麥家小說的“奇”與“正”

韓松剛

摘要：“奇正”，是中國古代兵法的一個戰術術語。劉勰借用“兵謀無方，而奇正有象”的兵法思想，闡明奇正相生如何體現于文學，他認為“執正以馭奇”才是文學的正路和正道。我覺得麥家走的就是這樣一條道路。以《暗算》為例談論麥家，其實就是談論一種異質的經驗，就是思考一種寫作的開放和可能，這就是麥家的意義。

關鍵詞：麥家； 《暗算》； 奇正

這是我第一次讀麥家的作品。《暗算》的“序曲”，讓我想起蘇童一次會議上的發言，他說，對于每一個人的寫作來說，我只能說有時候是意外、偶然、錯誤。麥家在“序曲”中就寫道：“本書就源自我的一次奇特的邂逅。”

密碼可以被破譯，但命運無法破解。這幾乎就是麥家《暗算》的小說暗道與暗語。在這個符號化的空間里，麥家通過時間的裁剪，讓一個個鮮活的人物重新返回歷史的舞臺，演繹他們愛與欲、善與惡、情與義的黑暗世界，而在這博弈與較量背后，是“迷宮”里的人性之光在動情搖曳。

麥家小說給人的第一印象，是奇。“奇”幾乎覆蓋和貫穿了整部小說。無奇不有，無所不奇。福斯特說，“好奇心是人類最原始的能力。”①麥家就是抓住了這一密鑰，將讀者一次次帶入他營造的奇異而陌生的“黑暗”空間。

“奇”其實也意味著“怪”，奇怪、怪誕，而小說最早的本質之一就是“怪”。魏晉南北朝時期的志怪小說，就是以敘事為本，追求奇特故事，這也直接導致了唐代傳奇小說的演進。可以說，唐傳奇小說的出現，宣告了小說作為一個獨特文體的誕生。石昌渝在《中國小說源流論》一書中說：“歐洲小說起源于神話，它的發展有分明的軌跡：神話—史詩—傳奇—小說。中國小說在它與神話之間缺少一個文學的中介，中國沒有產生像歐洲那樣的史詩和傳奇，但中國卻有敘事水平很高的史傳，史傳生育了小說。”②因此，一定意義上，《春秋》《左傳》《史記》《漢書》《三國志》等史傳著作，都是可以當作小說來讀的。

對于“奇”的青睞，實際上就是對小說初始階段“娛樂”功能的確定。這也基本劃清了史傳和小說的界限。史傳終究不是小說。小說最早就是以愉悅為目的，就是追求新奇有趣。但這時的小說仍然屬于上層文士的雅文學，因此，“它的趣味并不停留在奇異的故事性上，它有更高于故事層面的追求，不管是感情的寄托還是道德的勸懲，不管是哲理的玩味還是毀謗的用心，總之，它在故事中總是有所寄意。”③從這個角度看，傳奇小說實際上已經初具現代小說的藝術手段。而這一特點，中外小說幾乎是一致的。昆德拉說，“偉大的歐洲小說從娛樂起家，每一個真正的小說家都懷念它。事實上，那些了不起的娛樂的主題，都非常嚴肅——想想塞萬提斯！”④

不管是在故事中有所寄意，還是娛樂主題的嚴肅性，表現出的都是對于“正”的思考和探索，而決定小說藝術品質的，是從“奇”到“正”的飛躍，以及“奇”“正”之間的互補和互生。這種飛躍和互生，擴大了小說世界的空間。張光芒說，“閱讀麥家需要有一種游戲精神”⑤，在這里，游戲精神就是“奇”，抽象的沖動就是“正”。

我對于“奇”和“正”的關注和思考，源于郜元寶《中國小說的“奇正互生”》這篇文章的啟發，作者在文章中說：“看中國小說，就像坐蹺蹺板，一端是‘奇，一端是‘正，顛個沒完。不會看的渾身酸痛，會看的卻很舒服，一邊顛著，一邊就解開了許多糾結。”⑥“你必須時時刻刻給讀者一點新奇的東西來刺激他們的胃口，但你也必須準備著為此付出代價，因為一味好奇，固然抓住了讀者，卻很可能偏離你心中的那個正道，得不償失。”⑦他在文中也提到了麥家的寫作，“比如麥家把記憶力、數學和密電碼寫得奇而又奇，但只要始終瞄準歷史、社會、制度、人心、人性之類永恒的問題，就還是奇中有正，蹺蹺板大體平衡。”⑧

中國人好奇，古代志怪小說、唐傳奇自不必說，明清時期的《聊齋志異》《西游記》《紅樓夢》，哪一部作品不是奇之又奇。可以說，沒有奇，小說的生命力就會黯淡；沒有奇，小說的存在感就會消亡。但中國人更尚“正”，所謂“文以載道”，道即是正，“正”是教化，也即梁啟超所謂“小說有不可思議之力支配人道”。“正道捐棄，而邪事日長。”“正”消“奇”長，“正”就顯得更重要。

“奇正”，是中國古代兵法的一個戰術術語。劉勰借用“兵謀無方，而奇正有象”的兵法思想，闡明奇正相生如何體現于文學，他認為“執正以馭奇”才是文學的正路和正道。我覺得麥家走的就是這樣一條道路。

《暗算》是麥家的代表作，曾獲茅盾文學獎。這部小說沒有一貫到底的人物，敘事也沒有前后的必然連貫性，是由五個故事組成，每個故事都相對獨立，各自成篇，由“暗算”這一主題統攝，構成一個多聲調的敘事文本。

據說，這部作品當時有很大的爭議。我猜測，爭議的主要原因：一是題材，二是結構，三是寫法。但也正是這些爭議，讓《暗算》具備了意味深長的文學可能性。題材的涉密，決定了小說的“神奇”色彩；結構的松散，可以從更多的視角來透視這一小說敘事背后的多面性；而寫法，一種小說通俗化的目標，意味著將獲得更多的讀者。麥家說：“文藝作品本來是要把假的變成真的，你現在反而把真的變成了假的。”⑨把假的寫成真的，就是要化腐朽為神奇，化神奇為現實，而現實就是“正”。比如“瞎子阿炳”中，麥家寫出了阿炳的奇異、奇怪、奇特，寫出了那種說不清道不明的神秘和詭異，這是小說的“奇”之迷人，同時，他也寫出了阿炳作為一個“大人物”的正氣、正義、正道，并以一個“小人物”尊嚴的被踐踏，而匆匆結束了自己短暫而耀眼的一生，可謂是令人感動、令人驚嘆的“正”之震撼。這個“正”代表著尊嚴。

比如“有問題的天使”中，麥家賦予了黃依依半人半魔的“怪物”形象，她的天才、乖張、邪乎、野性詭秘，處處充滿了“奇幻”色彩，但也不得不承認，這是一個立體、豐滿而個性十足的人物，她的周身洋溢著一種動人的激情，一種反抗的勇氣，她的桀驁不馴，與那個氛圍中大多數“正確”的人相比，其實是再正當、正常不過了。這個“正”代表著自由。

比如“陳二湖的影子”中，陳二湖也是一個“神奇”人物，是破譯局從無到有、從小到大、從里到外的見證人，掌握著破譯局大半的秘密。不過，麥家在這個人物身上所傾注的不是“奇”的迷戀，而是“正”的反省。這個“正”代表著信仰和責任。“呵，母親，現在我知道了，你和父親其實是一種人，你們都是一種不要自己的人，你們沉浸在各自的信念和理想中，讓血一滴一滴地流出、流出，流光了，你們也滿意了。”這個“正”也代表著美德和品格。不搶功，互相謙讓，當榮譽的桂冠戴在自己頭上時，感到內疚和不安，并時時寬慰被搶了頭功的自己的“徒弟”。

麥家自己認為，“小說有三種寫法：一種用頭發寫，一種是用心，還有一種是用腦。用頭發寫的人叫天才，寫出來的東西叫天賦之作。”⑩按我的理解，“奇”要用腦，“正”要用心，所謂奇正互生，就是心腦一致。麥家穿著華麗的貂皮大衣，但內里還保持著一個樸素的自我。麥家小說的本質和目的是對人性的探求，是關于生命的詩學。因此，他的小說都是圍繞“人物”展開，瞎子阿炳、有問題的天使、陳二湖的影子、韋夫的靈魂說、刀尖上的步履，五個故事，五個主要人物，雖然是“小人物”，但最終關涉的確是最大的命題：關于人性和命運的展現及探索。

這個世界是神秘的，充斥著各種不可思議。“奇”便應運而來。但人類，終歸有可以考量的人性旨歸，有社會秩序建構的宏圖。“正”也不可或缺。“奇”與“正”，既相互壓迫，也相互解放。“麥家巧妙地把明與暗之間的裂隙用‘解密來填充。明與暗、真與假、內與外、可言說與不可言說、可以示人與難言之隱，解密的過程成為了窺視和我們世界相連、卻孤懸在我們世界之外的那個隱秘世界，成為揭破假面，直抵人心真相的探索之旅。”11麥家在談到自己的寫作立場時說：“我相信文學的價值最終不是揭露，而是激勵、溫暖人心。”12孤獨是人類共同的命運。黑暗是人生旅途的常態。麥家的筆下，時時透著孤獨的體驗，透著對黑夜的迷戀，也時時透著他對于孤獨的憐憫和撫慰。比如寫瞎子阿炳的母親，“她是村上公認的最好的裁縫，同時也是全村公認的最可憐的女人，一輩子跟自己又瞎又傻的兒子相依為命，從沒有真正笑過。在她重疊著悲傷和無奈的臉上，我看到了命運對一個人夜以繼日的打擊和磨難。”而對于從事破譯工作的人來說，孤獨注定是纏繞一生的。小說中有一段關于陳二湖退休后的描寫：“我透過窗玻璃看出去，幾乎很容易就可以想象出他此刻的神情，那是一種我最熟悉不過的神情：繃緊的臉上有深刻的額紋，兩只眼睛癡癡的，是不會轉動的，嵌在松弛的眼眶里，仿佛隨時都會滾出來，無聲地落地。但是注視這張面具一樣的面孔，透過表面的那層死氣，你又可以發現底下藏著的是迷亂，是不安，是期望，是絕望。”對于習慣了在黑夜中離群索居的人來說，太陽底下的生活已經變得不可捉摸。

麥家筆下的主人公，都有著異乎常人的“特異功能”，但他們同樣也有和常人相同的生命體溫。他們也要接受命運的荒誕和無常。自殺是瞎子阿炳的命運，被誤殺是黃依依的命運，死亡和破譯密碼一樣，總有點聽天由命的無奈。“就像我在陸家堰發現了阿炳并改變了他的人生一樣，我成功地做媒再次改變了阿炳的生活和命運。”這不確定，也是小說的魅力。

麥家十分推崇的外國作家有兩位：一位是卡夫卡，一位是博爾赫斯。而這兩位，無疑都是“奇”“正”博弈的頂尖高手。麥家在《博爾赫斯和我》13一文中，曾經十分生動地描述了第一次閱讀博爾赫斯時的驚嘆和贊嘆。博爾赫斯改變了麥家，改變了他對文學的認知。但如果說博爾赫斯的改變更多的是在文學觀念上，那么卡夫卡的影響，則較多地體現為寫作狀態和創作個性。和卡夫卡一樣，麥家從小到大，一直處于一種壓抑的環境中，對外部世界有一種持續而緊張的戒備。卡夫卡主張回到自己的內心生活，麥家也認為文學和心靈相關，生活的最好方式，就是寫作，沉思冥想的內心寫作。

這種觀念體現到創作上，即是藝術手法的變化。麥家的小說具有很強的實驗性。其中之一，是暴露敘述。即作者部分地充當了敘述者。“暴露敘述的介入是純粹停留在形式層面的干預，敘述者放棄了相對于受眾而言的優越感，把自己還原成一個普通的寫作者，這無疑是精神的后撤和隱匿。因此，暴露敘述以其形式的介入襯出道德評價的不介入。”14《暗算》中的故事，都是作者“聽”來的，但作者不回避“聽”這一事實，因此也同時增強了故事的真實感和可信度。然后重組，再進行藝術的敘事，構建虛構王國。。

其二，是現代手法的運用。比如意識流、精神分析等等技法的使用，有著明顯的現代感。麥家是以現實寫幻象，以平常寫不俗，真可謂是“執正以馭奇”。“偽裝褪去，我的秘密任務成了白紙黑字，醒目而莊嚴地看著書記同志，看得書記神情陡然變得莊重十分。”這樣的藝術“變形”幾乎能觸摸到卡夫卡的小說痕跡。

其三，是“迷宮”的建造。“迷宮”是博爾赫斯十分迷戀的意象，比如《交叉小徑的花園》基本就是一個關于時間的迷宮的故事。《暗算》中，破譯密碼其實就是解密、破謎，就是在時間的迷宮中進行突圍。“破譯密碼啊，就是在黑暗中掙扎啊，就是在死人身上聽心跳聲啊。”

博爾赫斯的小說以幻想而著稱，麥家的小說無疑也有強烈的幻想特質。這也是“奇”的本質所在。但“其實博爾赫斯寫的往往不是純粹的幻想小說，他更擅長于把幻想因素編織在真實的處境之中，從而在小說中致力于營造一種真實的氛圍”15。李歐梵也注意到了麥家小說的真實感，他說：“我的經驗，寫這類小說第一個要求是：它的世界雖然很神秘，但必須可信，怎么把人物、場景和故事寫得可信，讓讀者覺得可信。其次，還有一個難度或者要求就是，作者必須懂得一點基本的數學知識，否則免談密碼。我發現麥家小說中有關西方科學家的資料，基本上是符合真實的，他沒有故意亂造假。”16麥家十分注重這種真實感，甚至于為了追求這種真實感，而刻意壓制住不羈的幻想，比如對于黃依依這個人物的塑造，作者似乎抱有一種十分猶疑的態度，尤其是最后對于其死亡真相的揭露，體現出了一種復雜的情感。

昆德拉說，小說的精神是復雜性的精神。麥家小說的“奇”與“正”，十分巧妙地實現了這種復雜性的愿景。也是這種復雜性，使得麥家的小說有了其他同類題材的寫作所不具備的生成性和開放性。麥家的小說，寫的是歷史，最終的指向卻是現實，表象是通俗的外衣，寫的卻是現代的內核。因此，讀麥家的小說，你不會僅僅停留在“好看”的層面，也不會僅僅滯留在“愉悅”的體驗，而且會沿著歷史的隧道和人物的命運，去勘探人性的秘密。這秘密是瞎子阿炳的，是黃依依的，是陳二湖的，是韋夫的，是千千萬萬不知名的凡夫俗子的。

這種復雜性是個人制造的，也是時代賦予的。雖然麥家多次強調寫作的內在性，但事實上，任何一個作品都無法擺脫時代的糾纏，尤其是麥家這類題材的寫作，更是如此。“麥家的小說是植根在一個具體的時代。只有把麥家的小說放在近現代中國的歷史場景中，我們才能理解比懸疑推理更多的東西。”17《暗算》中的人物，只有在那個特殊的年代，才紛紛被涂抹上了一種獨特而奇異的色彩。離開了那個時代，他們終將碌碌無為、一事無成。閱讀麥家的作品，不由得會對當下的文學寫作進行思考。當下的寫作，無疑地正在走向嚴重的分化。“奇”的更奇，“正”的更正。“奇”的毫無真實可言，“正”的毫無趣味可感。新穎的領域，新奇的經驗，新鮮的感受，在這個時代正變得越來越炙手可熱。

麥家的寫作似乎可以列入通俗文學的行列，而我們每每提到通俗文學，最大的詬病之一即是語言的粗糙。但麥家的小說語言夠“正”，也很“奇”。“正”指的是敘述的準確、到位。比如寫到阿炳村里的祠堂，“祠堂是陸家堰村古老和富足的象征，飛檐走角的，檐柱上還雕刻著逢雙成對的龍鳳和虎獅。古人為美刻下它們，如今它們為歲月刻下了滄桑。從隨處可見的斑駁中，不難想象它已年久失修，但氣度依然，絕無破落之感，只是閑人太多，顯得有些雜亂。閑人主要是老人和一些帶娃娃的婦女，還有個別殘疾人。看得出，現在這里成了村里閑散人聚集的公共場所。”這段描寫樸素自然，但自然背后其實已經預設了下文。個別殘疾人，其中就有瞎子阿炳。因此，你又不能不暗自道奇。“奇”指的是鬼斧神工的象征和比喻。比如在形容瞎子阿炳的聲音時，他描述道：“他的聲音悶悶的，像從木箱里滾出來的。”真的是讓人拍手稱贊，多么奇妙而詩意的語言。好的語言，也是“奇正互生”的，如果只有“奇”，就顯得荒誕乖張，如果只有“正”，就顯得索然無味，“奇正互生”才能讓語言風生水起，才能讓小說神采飛揚。

《暗算》之后，麥家又創作了大量的小說，有新的嘗試，當然更多的是自我風格的堅守。限于精力，還未能一一讀完。因此，我還不能輕易斷言說麥家的寫作進入了什么樣的境界，抑或達到了某種高峰。但是，毫無疑問，他的小說為中國當代文學開拓了新的藝術空間。我們談論《暗算》，其實就是談論一種異質的經驗，就是思考一種寫作的開放和可能。這就是麥家的意義。麥家自己曾三談《暗算》，分別是《失去也是得到——創作談》，《形式也是內容——再版跋》，《得獎也是中彩——答謝辭》，我想，對于麥家來說，“奇”意味著失去，“正”代表著得到，“奇”是形式，“正”是內容，“奇”贏得了讀者，“正”獲得了人心，而“奇正互生”讓《暗算》大放異彩，成為當代文學史上不能忽視的重要文本和特別現象。

注釋：

①[美]福斯特：《小說面面觀》，蘇炳文譯，花城出版社1987年版，第71頁。

②③石昌渝：《中國小說源流論》，生活·讀書·新知三聯書店2015年版，第55頁，第185頁。

④美國《巴黎評論》編輯部編：《巴黎評論·作家訪談I》，黃昱寧等譯，上海文藝出版社2015年版，第99頁。

⑤張光芒：《麥家小說的游戲精神與抽象沖動》，《當代文壇》2007年第4期。

⑥⑦⑧郜元寶：《中國小說的“奇正互生”》，《揚子江評論》2015年第5期。

⑨12麥家、季亞雅：《麥家之“密”——自不可言說處聆聽》，《芙蓉》2008年第5期。

⑩麥家：《非虛構的我》，花城出版社2013年版，第122頁。

1117何平：《黑暗傳，或者捕風者說》，《當代作家評論》2008年第4期。

13麥家：《麥家文集·人生中途》，浙江文藝出版社2009年版，第5—6頁。

14黃發有：《準個體時代的寫作——20世紀90年代中國小說研究》，上海三聯書店2002年版，第357頁。

15吳曉東：《廢墟的憂傷——西方現代文學導讀》，北京大學出版社2018年版，第115頁。

16李歐梵：《中國現代文學的傳統和創新——以麥家的間諜小說為例》，《中國現代文學研究叢刊》2017年第2期。

（作者單位：江蘇省作家協會創研室）

責任編輯：劉小波