美學(xué)：以中西印類(lèi)型為基礎(chǔ)的世界建構(gòu)
2019-03-13 10:30:44張法
當(dāng)代文壇 2019年2期
摘要：世界美學(xué)史上，有三種重要的美學(xué)類(lèi)型，奠定了當(dāng)今美學(xué)的基礎(chǔ)，這就是西方的區(qū)分型美學(xué)、印度的空幻型美學(xué)、中國(guó)的關(guān)聯(lián)型美學(xué)。自世界進(jìn)入現(xiàn)代性進(jìn)程之后，西方的區(qū)分型美學(xué)成為世界美學(xué)的主潮，但20世紀(jì)后期，西方美學(xué)出現(xiàn)了以生態(tài)美學(xué)、生活美學(xué)、身體美學(xué)為代表的非區(qū)分型美學(xué)。這給一直追隨西方美學(xué)前進(jìn)的各非西方美學(xué)以前進(jìn)困惑，重新審視世界美學(xué)的類(lèi)型以反省世界美學(xué)的前進(jìn)方向，成為應(yīng)有課題。
關(guān)鍵詞：世界美學(xué)；區(qū)分型美學(xué)；空幻型美學(xué)；關(guān)聯(lián)型美學(xué)；非區(qū)分型美學(xué)
當(dāng)今之世的美學(xué)，無(wú)論中國(guó)還是世界，正經(jīng)歷豐富、多樣、復(fù)雜、纏絞的轉(zhuǎn)變，將要怎樣演進(jìn)，可多點(diǎn)觀察，各方研究。這里，從美學(xué)產(chǎn)生并在軸心時(shí)代形成中西印三大美學(xué)類(lèi)型，來(lái)觀看和展望而今世界美學(xué)的演進(jìn)。
美和藝術(shù)在原始時(shí)期從工具和裝飾中產(chǎn)生之時(shí)，各文化就存在著差異，這從工具的形制中體現(xiàn)出來(lái)，如莫利斯線(xiàn)（Movius line）所呈現(xiàn)的，西方是立體味的手斧而東方是片石意的斤斧。①在早期文明中，地中海的雙面斧不同于中國(guó)的斧鉞。地中海的克里特島、古印度的哈拉帕和遼河的紅山文化，三處皆出土有著名的女神像，但各有自己的裝飾特色。地中海、印度、中國(guó)在用文字來(lái)表現(xiàn)各自的審美觀念時(shí)，中文為
一 作為中西印美學(xué)建構(gòu)起點(diǎn)的
中西印哲學(xué)差異
西方、印度、中國(guó)三大文化在軸心時(shí)代定型之時(shí)，形成了不同的宇宙觀，從而影響到各自的美學(xué)思想。
古希臘人的宇宙一詞被稱(chēng)為κ?σμο?（cosmos），詞義為從混沌（χ?ο?，chaos）中產(chǎn)生出來(lái)的秩序。不明晰的混沌呈為void（虛空），有秩序的結(jié)構(gòu)，其核心為substance（實(shí)體）。希臘人的宇宙由具有秩序的實(shí)體之物所組成。宇宙本有混沌之虛和秩序之實(shí)，二者既在空間中呈現(xiàn)，也在時(shí)間中變化。當(dāng)希臘人把宇宙的整體結(jié)構(gòu)只看成是實(shí)體形成的秩序所組成時(shí)，突出了萬(wàn)物在時(shí)空中的空間呈現(xiàn)，事物只要排除了時(shí)間影響，純作空間呈現(xiàn)，就可以明晰確定。這一強(qiáng)調(diào)空間性思維，形成了事物應(yīng)為明晰實(shí)體，在本質(zhì)上與虛空沒(méi)有關(guān)聯(lián)，從而排斥了混沌的虛空對(duì)宇宙的影響。從哲學(xué)上來(lái)講，宇宙萬(wàn)物，不是由物質(zhì)的原子構(gòu)成（原子是實(shí)體的），就是由精神性的理式構(gòu)成（理式是實(shí)體的），或由顯然是實(shí)體的上帝創(chuàng)生。這一實(shí)體型的宇宙觀，把宇宙只看成各種實(shí)體的關(guān)聯(lián)與組合，具體一物如此，萬(wàn)物之間也如此。這一實(shí)體的宇宙觀，決定了希臘宇宙中具體之物的性質(zhì)，也決定了美的性質(zhì)，以及西方美的知識(shí)體系（即美學(xué)）的性質(zhì)。
與西方宇宙觀強(qiáng)調(diào)實(shí)體而輕看虛空相反，印度的宇宙強(qiáng)調(diào)的是本體之空而輕看萬(wàn)物之實(shí)。這由印度思維特別強(qiáng)調(diào)宇宙運(yùn)轉(zhuǎn)的時(shí)間而來(lái)。與希臘的cosmos（宇宙）一詞是對(duì)靜態(tài)型的秩序的強(qiáng)調(diào)相反，印度的jagat（宇宙）一詞則突顯了動(dòng)態(tài)的時(shí)間。 jagat來(lái)自字根√gam， 義為走、移動(dòng)。作為陽(yáng)性名詞用，有氣和風(fēng)的意思。宇宙，在印度早期文明的吠陀經(jīng)典中是由神幻化而生，如《婆樓那贊》中歌頌宇宙主神婆樓那時(shí)講的：“彼以māy?。ɑ昧Γ?，揭示宇宙?！雹墼谳S心時(shí)代的《奧義書(shū)》中，宇宙由Brahman（梵）-?tman（我）幻化而產(chǎn)生，宇宙毀滅后又幻歸回神或梵-我之中。印度的宇宙呈現(xiàn)為一個(gè)強(qiáng)調(diào)時(shí)間的流動(dòng)宇宙。宇宙中的萬(wàn)物，都存在于這一永恒的幻化而生和幻歸而去的成住壞空的流動(dòng)之中。在時(shí)間流動(dòng)中，一時(shí)點(diǎn)（samaya，漢語(yǔ)為“剎那”）成為過(guò)去，過(guò)去時(shí)點(diǎn)之物的過(guò)去之態(tài)就成為不存在的Sūnyat?。眨?，現(xiàn)在時(shí)點(diǎn)也會(huì)過(guò)去，現(xiàn)在時(shí)點(diǎn)之物也會(huì)轉(zhuǎn)瞬成空。物在時(shí)間中會(huì)流向未來(lái)，但未來(lái)即尚沒(méi)到來(lái)，也是空。因此，從時(shí)間來(lái)看事物，空，成為具體之物的本質(zhì)。從空的本質(zhì)來(lái)看具體之物在其存在的過(guò)程中的成、住、壞、空的每一過(guò)程點(diǎn)，每一點(diǎn)上之物都成為māyā（幻），從而具體之物的性質(zhì)就是在時(shí)流中不斷變化的“幻”的性質(zhì)。具體之物總是在時(shí)間的流動(dòng)之中空幻地存在，整個(gè)宇宙也是在時(shí)間的流動(dòng)之中空幻地存在。因此，宇宙整體和具體之物在時(shí)間流動(dòng)中每一時(shí)點(diǎn)上之實(shí)，都成為本性之空和現(xiàn)象之幻的統(tǒng)一。Sūnyat?。眨? māy?。ɑ茫┘词怯钪娴谋举|(zhì)，也是具體之物的本質(zhì)，還是事物之美的本質(zhì)。
中國(guó)的宇宙觀，既與西方宇宙觀因太重空間而強(qiáng)調(diào)宇宙和事物之“實(shí)”而輕看宇宙事物之“虛”不同，也與印度宇宙觀太重時(shí)間而強(qiáng)調(diào)宇宙和事物在時(shí)間流動(dòng)中呈現(xiàn)之“幻”和輕看宇宙和事物在流動(dòng)的時(shí)點(diǎn)上呈現(xiàn)之“實(shí)”不同，而乃時(shí)空兼顧和虛實(shí)雙重。中國(guó)的宇宙觀首先以“天地”一詞體現(xiàn)出來(lái)，觀天，易于感受由日月星風(fēng)云雨而來(lái)的時(shí)間之流動(dòng)，察地，易于感受地上萬(wàn)物之實(shí)而來(lái)的空間的確定。天地在一起構(gòu)成的宇宙就是一個(gè)時(shí)空兼重的宇宙。《周易·序卦》說(shuō)：“有天地，然后有萬(wàn)物。”在中國(guó)的天地中，天上雖然有日月星之實(shí)，但主要體現(xiàn)為虛，地雖然也有虛但主要體現(xiàn)為山河動(dòng)植之實(shí)，天地互動(dòng)以天之季節(jié)的時(shí)間變動(dòng)對(duì)地上眾物的影響而成。地軸天杼的運(yùn)轉(zhuǎn)之動(dòng)，產(chǎn)生了天地間的萬(wàn)物之實(shí)體之靜，天地萬(wàn)物都是虛實(shí)相生的結(jié)果，都兼具時(shí)間之動(dòng)和空間之靜兩個(gè)部分，內(nèi)含了虛和實(shí)兩個(gè)部分。虛是實(shí)的來(lái)源，靜是動(dòng)的來(lái)源，從而虛比實(shí)更為重要，靜比動(dòng)更為重要?！稄堊印ふ伞氛f(shuō)：“太虛無(wú)形，氣之本體，其聚其散，變化之客形爾。”以虛為本，虛實(shí)相生，既是中國(guó)宇宙和具體之物的構(gòu)成特征，也是中國(guó)之美的基本特征?！抖Y記·樂(lè)記》說(shuō)：“人生而靜，天之性也，感于物而動(dòng)，物使之然也?！币造o為本，動(dòng)靜相合，既是中國(guó)宇宙和具體之物的構(gòu)成特征，也是中國(guó)之美的基本特征，還是中國(guó)關(guān)于美的知識(shí)而形成的美學(xué)體系的特征。
正因?yàn)橹形饔?duì)宇宙的整體性質(zhì)看法不同，對(duì)宇宙中具體之物的性質(zhì)看法不同，從而對(duì)宇宙之美和事物之美的認(rèn)知也各不相同，從而形成了中西印不同的美學(xué)類(lèi)型。
二 美學(xué)的西方類(lèi)型及其特色
因?yàn)槲鞣接钪媸菍?shí)體宇宙，宇宙中的萬(wàn)物也是實(shí)體的，宇宙和事物之美也被用實(shí)體的方式去看待。對(duì)宇宙萬(wàn)物之美的思考而來(lái)的美學(xué)，在西方主要由兩個(gè)時(shí)代的建構(gòu)而形成，古希臘和近代。前一時(shí)期體現(xiàn)在對(duì)美的本質(zhì)的追求上，后一時(shí)期體現(xiàn)在美學(xué)學(xué)科的建立上。
古希臘美學(xué)思想，由柏拉圖《大希庇阿斯》對(duì)美的本質(zhì)追問(wèn)而形成。人們稱(chēng)一位小姐是美的，一匹母馬是美的，一把豎琴是美的，一個(gè)湯罐是美的，一艘戰(zhàn)船是美的，一幅繪畫(huà)是美的……這些明明是不同的東西，為什么都可以稱(chēng)為美呢？這些不同的東西之所以被人們稱(chēng)為美，人們之所以能用美這個(gè)詞去稱(chēng)這些不同的東西并覺(jué)得理應(yīng)如此，實(shí)質(zhì)在于，在這些不同的東西后面，有一個(gè)美的本質(zhì)，決定了這些東西為可以稱(chēng)為美，這個(gè)美的本質(zhì)，不是任何具體之物的美，而是決定每一具體之物之所以為美的美本身（auto to kalon）。希臘人的宇宙是實(shí)體的，萬(wàn)物是實(shí)體的，美本身也是實(shí)體的，所謂實(shí)體，即可以給美的本質(zhì)下一個(gè)定義。這樣對(duì)于美的思考，就是如何面對(duì)各種各樣的美的現(xiàn)象時(shí)，找出美的本質(zhì)，找出對(duì)美的本質(zhì)的定義。這樣，柏拉圖的美學(xué)為以后的西方美學(xué)研究提供了一個(gè)基本模式：只有從具體的美進(jìn)入到美的本質(zhì)，才算達(dá)到了對(duì)美的理論理解；只有從美的本質(zhì)進(jìn)入到具體的美，才算知道了整個(gè)美學(xué)體系。正因?yàn)榘乩瓐D提出了“美的本質(zhì)”這一西方美學(xué)的的基礎(chǔ)，美國(guó)1992年出版以后不斷再版的《美學(xué)詞典》說(shuō)他是“哲學(xué)美學(xué)的創(chuàng)立者”。④在柏拉圖的基礎(chǔ)之上，西方美學(xué)開(kāi)啟了對(duì)美的講述模式：從追求美的本質(zhì)，給美的本質(zhì)下一個(gè)確定的定義開(kāi)始，推演出整體美學(xué)體系。這一方式直到20世紀(jì)才被西方現(xiàn)代美學(xué)否定。柏拉圖雖然用追求美的本質(zhì)開(kāi)始了西方實(shí)體型美學(xué)的方向，但具體到怎樣分析各種事物之美，還有些力不從心。正如古希臘文的καλó（kalon-美）之一字，其詞義不僅關(guān)系到功利之用（usefulness），關(guān)系到道德之善（moral qualities），也關(guān)系到理性之思（reason），還與美言之語(yǔ)（pagkalos logos）同義……⑤在美感上，有因聽(tīng)覺(jué)而來(lái)的快感τερψιν，有因視覺(jué)而來(lái)的快感ενψροσυνην，還有因理性而來(lái)的快感χαρ?ν，以及由非理性而來(lái)的快感δονην……⑥美在古希臘的泛化性使用，體現(xiàn)在《大希庇阿斯》中，是美可以用來(lái)指一切對(duì)象，體現(xiàn)在《會(huì)飲篇》中，是對(duì)美的等級(jí)分類(lèi)，美的境界提升，要從具體事物之美，到形式之美，到心靈的美，到行為制度的美，到知識(shí)學(xué)問(wèn)的美，最后，到美的理式。這里，心靈、行為制度、知識(shí)學(xué)問(wèn)，都可以稱(chēng)為美。與其他文化的美學(xué)，如中國(guó)和印度的古代美學(xué)，基本相同，要在這樣的美學(xué)泛化之中，找到美的本質(zhì)的定義，并由如此性質(zhì)的美的本質(zhì)定義，推導(dǎo)出一個(gè)邏輯嚴(yán)密的美學(xué)體系，相當(dāng)困難。正因?yàn)檫@一困難，西方的美之成“學(xué)”在18世紀(jì)才完成。
西方的美之成“學(xué)”，是在對(duì)柏拉圖的思考原點(diǎn)進(jìn)行了根本的轉(zhuǎn)變之后取得的。在客體方面，從各種泛化性事物，轉(zhuǎn)到精準(zhǔn)性的藝術(shù)之美上，在主體方面，從與各種高級(jí)之感都相連的快感，轉(zhuǎn)到精準(zhǔn)的只與藝術(shù)之感相連的美感上。在西方美學(xué)的學(xué)科之建立中，英、法、德的學(xué)人都貢獻(xiàn)了自己智慧。英國(guó)學(xué)人通過(guò)提出與審美主體緊密相關(guān)的taste（趣味）概念，使美學(xué)有了一個(gè)新的主體基礎(chǔ)。法國(guó)學(xué)人通過(guò)對(duì)從古希臘到中世紀(jì)的藝術(shù)概念的整頓，提出較為完整的“美的藝術(shù)”概念，把審美客體限定在新型的藝術(shù)上，讓美學(xué)有了一個(gè)新的客體基礎(chǔ)。德國(guó)學(xué)人從理論的整體性給美學(xué)在學(xué)術(shù)體系中安放了嚴(yán)格的位置，并給美學(xué)一個(gè)新名，從而正式地使美學(xué)成為西方學(xué)術(shù)體系中的一個(gè)學(xué)科。
先講英國(guó)學(xué)人的taste（趣味）概念。英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義使“趣味”一詞關(guān)聯(lián)廣泛，不僅稱(chēng)藝術(shù)為趣味，娛樂(lè)、服裝、行為等等皆有趣味⑦。對(duì)此，夏夫茲伯里（Anthony Ashley Cooper， third Earl Shaftesbury，1671-1713）從主體中區(qū)分內(nèi)在感官與外在感官，⑧在趣味欣賞中，外在感官與功利性愉快相關(guān)，內(nèi)在感官與心靈的超功利喜悅相連。從科學(xué)上講，無(wú)法證實(shí)出人有沒(méi)有內(nèi)在感官，在經(jīng)驗(yàn)上看，人具有超功利的美感，卻可體驗(yàn)到。夏夫茲伯里因提出內(nèi)在感官和超功利趣味，對(duì)于人面對(duì)外在世界的感受（sense）中，認(rèn)別怎樣的感是美感（sense of beauty），具有決定性的意義。從而被《美學(xué)詞典》稱(chēng)為“現(xiàn)代美學(xué)的創(chuàng)立者”。⑨雖然，從思想內(nèi)容上講，英國(guó)學(xué)人從主體多樣性愉快和趣味欣賞之感中，區(qū)分出了美感，但在概念名稱(chēng)上，審美趣味仍與其他各種各樣的趣味共享taste（趣味）一詞，內(nèi)在感官的美感仍與外在感官多種多樣之“感”共享sense（所感）一詞。還沒(méi)有在學(xué)科術(shù)語(yǔ)和概念表達(dá)的層面上，突出內(nèi)在感官和美感的獨(dú)特性和專(zhuān)門(mén)性。
正在是這里，德國(guó)學(xué)人從思維的嚴(yán)格性和學(xué)科的建構(gòu)性上，把英國(guó)學(xué)人的趣味言說(shuō)作了關(guān)鍵性的理論提升。鮑姆加登（Alexander Gottlieb Baumgarten，1714-1762）在此作了三個(gè)方面的貢獻(xiàn)。第一，他從希臘文中挑出了αiσθητικ??（感），并用其在拉丁文中的對(duì)應(yīng)詞aesthetica（感），來(lái)總結(jié)英國(guó)學(xué)人所講的超功利趣味，用此作為專(zhuān)門(mén)術(shù)語(yǔ)把美感（aesthetica）與其他之感（sense）區(qū)別開(kāi)來(lái)，不但從理論上而且從語(yǔ)匯上突出了美感的獨(dú)特性。第二，他從啟蒙理性出發(fā)，排斥了內(nèi)在感官與上帝的聯(lián)系，但從大陸理性的角度，把美感放在理性的言說(shuō)框架上。第三，鮑姆加登從學(xué)術(shù)體系的整體出發(fā)，聯(lián)系到主體和客體的整體性，來(lái)給aesthetica（美感）以理論定位：人作為主體就整體結(jié)構(gòu)而言基本可分為知、情、意，與之相對(duì)應(yīng)的學(xué)科：與理智之知相對(duì)的是邏輯（包括科學(xué)和哲學(xué)），與意志之意相對(duì)的是道德（包括倫理學(xué)和宗教學(xué)），與感性之情相對(duì)應(yīng)的是aesthetica（美學(xué)），在主體中是作為感性知識(shí)的完善的美感（aesthetica），在客體中是作為現(xiàn)實(shí)之美的典型體現(xiàn)的自由藝術(shù)。通過(guò)這一整體性的宏偉建構(gòu)，鮑姆加登寫(xiě)出了為美立學(xué)或使美成學(xué)的著作aesthetica（美學(xué)，1750）。然而，鮑姆加登把美感與具有功利性的一般趣味之感區(qū)別開(kāi)來(lái)了，卻并未完全將之與知識(shí)性的理性區(qū)別開(kāi)來(lái)。在主體方面，他認(rèn)為美感是一種完善性的感性認(rèn)識(shí)，在客體方面，與美感相連的自由藝術(shù)（free art），是一個(gè)在中世紀(jì)被定義而在鮑姆加登時(shí)期還延續(xù)著概念，既包括文學(xué)、音樂(lè)等美的藝術(shù)，也包括幾何、天文這樣的科學(xué)。
在鮑姆加登的基礎(chǔ)上，使美學(xué)在理論上得到根本提升的是康德（Immanuel Kant，1724-1804）。沿著以知意情為基本結(jié)構(gòu)的這一德國(guó)思想傳統(tǒng)，康德寫(xiě)了對(duì)應(yīng)于“知”的《純粹理性批判》，對(duì)應(yīng)于“意”的《實(shí)踐理性批判》，對(duì)應(yīng)于“情”的《判斷力批判》。在《判斷力批判》中，康德讓美學(xué)的定義得到了完善。⑩什么是美感，美感是一種快感。但美感這種快感，第一，不是因感官獲享受而來(lái)的快感，因此與日常生活中的功利無(wú)關(guān)；第二，不是因獲得了知識(shí)而來(lái)的快感，因此與科學(xué)和哲學(xué)的概念無(wú)關(guān)；第三，不是因道德善行而來(lái)的快感，因此與倫理和宗教無(wú)關(guān)。通過(guò)這樣嚴(yán)格的區(qū)分，康德就把在鮑姆加登那里尚存模糊的地方在理論上明晰起來(lái)。在這樣嚴(yán)格地區(qū)分之后，康德進(jìn)一步向前推進(jìn)：美感的對(duì)象因?yàn)榕c日常生活的功利無(wú)關(guān)，與道德中的善惡無(wú)關(guān)，因此，美的快感不是來(lái)自于對(duì)象內(nèi)容，而是來(lái)自于對(duì)象的形式。美的愉快與知識(shí)無(wú)關(guān)，與概念無(wú)關(guān)，因此，美的形式不是抽象的，而是感性的。與功利無(wú)關(guān)的感性和與內(nèi)容無(wú)關(guān)的形式，成為與其他快感有區(qū)別的美感的基本特點(diǎn)。在康德的嚴(yán)格區(qū)分中，美感的知識(shí)與其它知識(shí)清楚地區(qū)別開(kāi)來(lái)了，美感就成了一門(mén)理論明確、概念清楚、體系明晰的學(xué)科：美學(xué)。鮑姆加登創(chuàng)立美學(xué)時(shí)用的是中世紀(jì)以來(lái)的通用語(yǔ)拉丁文：aesthetica，康德完善美學(xué)時(shí)則用的是現(xiàn)代性以來(lái)興起的民族語(yǔ)文德文：?sthetik。由康德完善的美學(xué)，很快在其他歐洲語(yǔ)言中傳布開(kāi)來(lái)，以歐洲主要語(yǔ)言，德文的?sthetik，法文的esthétique，英文的aestehtics，在世界的廣泛傳播，建立在新型美感基礎(chǔ)上的美學(xué)，成為西方的重要學(xué)科?？档聫闹黧w的美感立論，通過(guò)把美感講清楚而把美學(xué)講清楚了。但人們要獲得美感而面對(duì)具有功利性、知識(shí)性、倫理性等多種屬性于其中的事物時(shí)，主體要經(jīng)過(guò)一系列的心理技巧才能由一般之感（sense）達(dá)到真正的美感（aestehtics）。
在康德豎立了新型美感的標(biāo)準(zhǔn)之后，后來(lái)審美心理學(xué)派運(yùn)用其基本標(biāo)準(zhǔn)深入下去，從方方面面得出多種多樣的具體方法，有布洛的距離說(shuō)，閔斯特堡的抽離說(shuō)，谷魯斯的內(nèi)摹仿說(shuō)，立普斯的移情說(shuō)，還有克羅齊的直覺(jué)說(shuō)，普浮的恬靜說(shuō)，等等，把這些學(xué)說(shuō)綜合起來(lái)，如朗菲德在其《審美態(tài)度》（1920）11一書(shū)中所做的那樣，形成了審美心理程序，人按這一程序就可從一般之感轉(zhuǎn)為審美之感。在這一從夏夫茲伯里到鮑姆加登到康德到布洛-立普斯-克羅齊為代表的審美心理諸流派的演進(jìn)中，康德的理論具有決定性的意義。但由康德所標(biāo)志的美學(xué)學(xué)科的確立，主要是以主體立論為主，因此，這一確立了的學(xué)科要牢不可破，還需在客體方面的配合。在這一方面開(kāi)創(chuàng)性成果，首先是由法國(guó)學(xué)人做出來(lái)的。這還得由古希臘從頭說(shuō)起。
藝術(shù)一詞在古希臘文中，為τεχνη，詞義近似于英文的technique （技藝） 或artfulness（精技） ，核心在“術(shù)”。因此，藝術(shù)的范圍在古希臘非常廣闊，低端些，如理發(fā)之藝和裁衣之藝等，中端點(diǎn)，如繪畫(huà)之藝和雕塑之藝等，講高端，有幾何之藝和天文之藝等。τεχνη（藝）能夠把由低到中到高的各項(xiàng)領(lǐng)域都納入其中，在于這些領(lǐng)域都講究法則（order）和規(guī)律（rule）。古希臘的藝術(shù)原則，來(lái)自于其秩序性的宇宙和實(shí)體性的萬(wàn)物的基本結(jié)構(gòu)。到中世紀(jì)，基督教思想對(duì)宇宙和人有新的建構(gòu)。人被分為肉體和靈魂兩個(gè)部分，前者是粗俗，后者是高尚的。與之相應(yīng)，藝術(shù)相應(yīng)地也被分為與肉體之手藝相關(guān)的機(jī)械藝術(shù)（mechanical art）和與心靈之精魂相關(guān)的自由藝術(shù)（free art）。機(jī)械藝術(shù)是粗俗的，建筑、雕塑、繪畫(huà)等因?yàn)榕c動(dòng)手相關(guān)，屬于此類(lèi)。自由藝術(shù)是高尚的，幾何學(xué)、文學(xué)、音樂(lè)因?yàn)榕c心相關(guān)，屬于此類(lèi)。
總之，我們今天的藝術(shù)中的各大門(mén)類(lèi)，在中世紀(jì)被活生生地劃到了兩個(gè)在本質(zhì)上不同的類(lèi)項(xiàng)之中。后來(lái)的鮑姆加登講到藝術(shù)時(shí)，主要是指的自由藝術(shù)，還沒(méi)有從中世紀(jì)的藝術(shù)詞義和類(lèi)型劃分中解脫出來(lái)。這也是其在美學(xué)的建構(gòu)上功虧一簣的原因之一。文藝復(fù)興時(shí)期帶來(lái)了藝術(shù)概念的新變化。在意大利，曾被劃在動(dòng)手之藝范圍內(nèi)的三門(mén)藝術(shù)，繪畫(huà)、雕刻、建筑，在新時(shí)代的思想中，被加進(jìn)了越來(lái)越多的科學(xué)、理性、精神內(nèi)容，這里，阿爾伯蒂用了與靈魂相關(guān)的istoria（主題）概念，米開(kāi)朗杰羅用了強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家意圖的concetto（理式）概念，而在達(dá)·芬奇的繪畫(huà)創(chuàng)作和理論言說(shuō)中，可以清楚見(jiàn)出，繪畫(huà)要求人體學(xué)、解剖學(xué)、數(shù)學(xué)、幾何學(xué)、透視學(xué)、光學(xué)等閃耀著科學(xué)之光的高尚情懷。在時(shí)代的新型氛圍中，特別是在瓦薩里的《意大利著名建筑師、畫(huà)家、雕刻家傳》（1550）中，建筑、雕塑、繪畫(huà)擺脫了中世紀(jì)的粗俗之義，而提升到了心靈的高尚之域，從而使這三門(mén)藝術(shù)成為了：Arti del Disegno（設(shè)計(jì)的藝術(shù)），美國(guó)當(dāng)代學(xué)人米奈說(shuō)“意大利文中的‘disegno比英語(yǔ)中的‘design有更多的意思，因?yàn)樗€指素描，指藝術(shù)品的構(gòu)圖基礎(chǔ)，并且作為‘創(chuàng)造力（這是它的另一定義），disegno是作品中智力的、理性的部分?！?2總之，在這一概念里，“設(shè)計(jì)”用的是心，“藝術(shù)”呈現(xiàn)為美。這一意大利術(shù)語(yǔ)彰顯了一種新的理念：藝術(shù)不同于日常的手藝和行業(yè)的技術(shù)。
新的理念術(shù)語(yǔ)，在時(shí)代新風(fēng)的猛烈勁吹中，迅速傳向歐洲各國(guó)，并且在新的觀念中進(jìn)行了新的術(shù)語(yǔ)提升，在英語(yǔ)里成為fine art，在德語(yǔ)里成為Sch?ne Kunst，在法語(yǔ)里成為beaux art。三種語(yǔ)言的詞義皆為“美的藝術(shù)”。這一與意大利文不同的新詞，顯示藝術(shù)在新時(shí)代的巨大變化，這新方向和新變化的重大成就，由法國(guó)學(xué)人巴托（Charles Batteux，1713-1780）的新著《論美的藝術(shù)的界限與共性原理》（Les beaux arts reduits à un même principle， 巴黎，1747）體現(xiàn)出來(lái)。在這一劃時(shí)代的著作中，繪畫(huà)、雕刻、音樂(lè)、舞蹈、詩(shī)歌（戲劇自古希臘以來(lái)就在詩(shī)歌之內(nèi)，因此巴托的詩(shī)歌一詞包括后來(lái)的詩(shī)歌和戲?。?，再加上建筑和雄辯術(shù)，被定為美的藝術(shù)，即以創(chuàng)造美為目的的藝術(shù)。巴托的觀念在整個(gè)歐洲得到普遍傳播和進(jìn)一步的理論提升，形成了西方學(xué)界的三大共識(shí)：第一，藝術(shù)是以六大門(mén)類(lèi)（建筑、繪畫(huà)、雕塑、音樂(lè)、文學(xué)、戲劇）為基礎(chǔ)的美的體系；第二，美的藝術(shù)一方面與日常手藝和行業(yè)技術(shù)區(qū)別開(kāi)來(lái)（這意味著藝術(shù)是超功利的），另方面與科學(xué)、哲學(xué)、宗教、倫理區(qū)別開(kāi)來(lái)（這意味著藝術(shù)是超概念和超道德的）；第三，藝術(shù)的目的就是追求美。在西方美學(xué)的演進(jìn)中，一方面，從英國(guó)學(xué)人夏夫茲伯里、哈奇生等人的“趣味”到德國(guó)學(xué)人鮑姆加登、康德等的“美感”，美學(xué)在主體方面得到了明確的界定；另一方面，從意大利學(xué)人的“設(shè)計(jì)藝術(shù)”到法國(guó)學(xué)人的“美的藝術(shù)”，美在藝術(shù)客體得到了明確的界定。
黑格爾在自己的三大卷《美學(xué)》中，從宇宙和人類(lèi)的整體性給藝術(shù)一個(gè)體系性定位：首先，藝術(shù)是宇宙精神發(fā)展的一個(gè)階段，它不同于自然（類(lèi)似于日常功利）、宗教（與道德善惡相連）、哲學(xué)（與邏輯概念相連）。第二，藝術(shù)自身呈現(xiàn)一種由門(mén)類(lèi)和風(fēng)格構(gòu)成的體系：建筑是象征型藝術(shù)，雕刻是古典型藝術(shù)，繪畫(huà)、音樂(lè)、詩(shī)歌（包括戲?。┦抢寺退囆g(shù)。在西方的美學(xué)建構(gòu)中，如果說(shuō)，從夏夫茲伯里到鮑姆加登到康德，在主體即美感得到了完成，那么，從瓦薩里到巴托到黑格爾，在客體即藝術(shù)方面得到了完成。主體的美感和客體的藝術(shù)在基本點(diǎn)上，即具有非功利-非概念-非道德的特性，都是重合的，因此，美感（aesthetics）就是美學(xué)（aesthetics），就是藝術(shù)哲學(xué)（philosophy of art）。區(qū)別于功利快感、概念愉感、道德樂(lè)感的美感在具體的藝術(shù)作品得到了落實(shí)，美感就是從藝術(shù)作品那里得到的快感。同樣，藝術(shù)就是美感所應(yīng)當(dāng)和想要去感到的美。美學(xué)與藝術(shù)的重合，體現(xiàn)了西方文化關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的獨(dú)特理解：藝術(shù)不是現(xiàn)實(shí)（因此它在本質(zhì)上沒(méi)有現(xiàn)實(shí)中的功利內(nèi)容，以及對(duì)功利內(nèi)容采取的道德態(tài)度和概念認(rèn)知態(tài)度），而是虛構(gòu)（因此，藝術(shù)呈現(xiàn)的只是形式，這形式在本質(zhì)上是按照美的規(guī)律來(lái)進(jìn)行的）。因此，正是歐洲主要國(guó)家、英、法、德、意的學(xué)術(shù)和思想的演進(jìn)中，從“一般之感”到“美的趣味”到“獨(dú)立美感”的美學(xué)和從“設(shè)計(jì)藝術(shù)”到“美的藝術(shù)”到“藝術(shù)哲學(xué)”的美學(xué)的雙重演進(jìn)而最后交匯一體，近代美學(xué)作為一個(gè)學(xué)科在美感和藝術(shù)這兩方面合二而一地建立了起來(lái)，西方型的美學(xué)或曰美學(xué)的西方類(lèi)型得到定型。
三 美學(xué)的印度類(lèi)型其及特色
印度的宇宙雖然在本質(zhì)上是空幻型的，即宇宙的本體在時(shí)間的流動(dòng)中為?ūnyat?。眨?，宇宙中的萬(wàn)物在時(shí)間的流動(dòng)（sant?na，漢語(yǔ)佛經(jīng)譯為“相續(xù)”）中，從每一時(shí)點(diǎn)上看為māyā（幻），但作為幻的萬(wàn)物從自身存在于某一時(shí)段中來(lái)看，又的確存在，并且呈有規(guī)律的成住壞空的循環(huán)歷程和存在方式，是可以進(jìn)行實(shí)體把握的。這樣。印度的宇宙萬(wàn)物結(jié)構(gòu)分為三層，在本體上的?ūnyatā（空）或Brahman（梵），印度教稱(chēng)為“上梵”（Param brahman），佛教名曰“真諦”（Paramārtha）?，F(xiàn)象界māy?。ɑ茫┯址譃閮蓚€(gè)部分，一是從物的長(zhǎng)時(shí)段看固定存在的本質(zhì)，印度教稱(chēng)為“下梵”（Aparam brahman），佛教名曰“俗諦”（samvrti-satya）。一是從物的短時(shí)點(diǎn)看呈現(xiàn)帶著“幻”性的bhū（現(xiàn)象之“是”）。事物之美也是一樣，本性為“空”而現(xiàn)象為“實(shí)”，現(xiàn)象之實(shí)處于時(shí)流之中而呈為“幻”，“實(shí)”之“幻”在生存時(shí)間中成住壞空又有規(guī)律可尋，以下梵-俗諦的原則和方式呈現(xiàn)。宇宙之美和世界之美，正因其性空而又實(shí)有，雖幻而又有則，因此可以用理論予以把握。
與西方美學(xué)一樣，印度人也認(rèn)為美可以典型地從藝術(shù)中體現(xiàn)出來(lái)。在軸心時(shí)代的《歌者奧義書(shū)》中，講了出現(xiàn)了14門(mén)學(xué)科（ 語(yǔ)法學(xué)-祭祖學(xué)-征兆學(xué)-年代學(xué)-辯論學(xué)-神學(xué)-梵學(xué)-魔學(xué)-軍事學(xué)-天文學(xué)-蛇學(xué)-藝術(shù)學(xué)），其中就有devajana vidyām（藝術(shù)學(xué)）。在古梵語(yǔ)的吠陀六支（禮儀學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、語(yǔ)法學(xué)、詞源學(xué)、詩(shī)律學(xué)、天文學(xué)）中，就有詩(shī)律學(xué)。這里的“藝術(shù)學(xué)”和“詩(shī)律學(xué)”重點(diǎn)在“藝”與“律”，但各門(mén)藝術(shù)從原始時(shí)代和早期文明的儀式中向理性思想演化，各門(mén)藝術(shù)以自身獨(dú)立的形式呈現(xiàn)了出來(lái)：nā?ya（舞），sa?gīta（音樂(lè)）， kāvya（詩(shī)），vāstu（建筑），citra（畫(huà)）……都展開(kāi)著自己的風(fēng)采。而且，印度美學(xué)與西方美學(xué)不同，沒(méi)有以一個(gè)學(xué)科的形式出現(xiàn)，藝術(shù)也沒(méi)有以一個(gè)統(tǒng)一的藝術(shù)哲學(xué)的方式出現(xiàn)。而是以多層多面的方式呈現(xiàn)，具體來(lái)講，印度文化的美學(xué)理論建構(gòu)，從三個(gè)相互關(guān)聯(lián)的領(lǐng)域呈現(xiàn)出來(lái)：一是四吠陀和以《奧義書(shū)》等為代表印度教經(jīng)典，以及佛教經(jīng)典、耆那教經(jīng)典（以及錫克教經(jīng)典）中，關(guān)于美的各種言說(shuō)；二是印度史上各種藝術(shù)，神廟、石窟、雕塑、壁畫(huà)、詩(shī)歌、戲劇、音樂(lè)、舞蹈等中內(nèi)蘊(yùn)著的豐富的美學(xué)思想；三是各類(lèi)藝術(shù)理論著作，文學(xué)上， kāvya 一詞由吠陀時(shí)代的智慧-靈感轉(zhuǎn)成了文學(xué)意義上的詩(shī)。在蘇多（sūta）階層的歌手產(chǎn)生了世俗文學(xué)，佛經(jīng)與兩大史詩(shī)把印度的各種文學(xué)體裁進(jìn)行了精致化。各種文學(xué)理論，如婆摩訶（Bhāmaha）《詩(shī)莊嚴(yán)》和檀?。―antin）《詩(shī)境》等由之產(chǎn)生出來(lái)。舞劇上《波你尼經(jīng)》時(shí)代有了《舞經(jīng)》，到婆羅德《舞論》蔚為大觀。繪畫(huà)上，《毗濕奴最上法往世書(shū)》呈出畫(huà)論，《欲經(jīng)》在13世紀(jì)的注中呈現(xiàn)了畫(huà)的六支理論。音樂(lè)上，《歌者奧義》有了音樂(lè)理論，到阿毗那婆笈多（Abhinavagupta）的怚特羅洛迦（Tantrāloka），師利犍陀（?rika??ha）的羅特那特羅耶（Ratna Traya）， 羅摩犍陀（Rāmaka??ha）的那德迦梨迦（Nādakārik?。┑?，有進(jìn)一步發(fā)展。在建筑上《梨俱吠陀》中就呈現(xiàn)了城堡、宮殿等各形建筑，在《阿達(dá)婆吠陀》中就有了建筑技術(shù)之論， 阿陀薩特羅（Artha ?āstra）一書(shū)把婆窣堵（Vāstu）一詞從為生存而居住的內(nèi)涵，擴(kuò)大到了居室、場(chǎng)地、花園、大壩、橋梁、湖泊、水池，并從kalā（術(shù)）的角度進(jìn)行論述。蘇迦羅尼提（?ukra Nīti）一書(shū)給出了建筑廟宇、宮殿以及其他建筑的規(guī)律。在戲劇上，產(chǎn)生了勝財(cái)（Dhana?jaya）《十色》和恭多迦（Kuntaka）《曲語(yǔ)生命論》……在印度的各類(lèi)藝術(shù)中，文學(xué)、音樂(lè)、建筑較為重要，三者中，又以文學(xué)為核心，在文學(xué)中，以詩(shī)為核心。正如詩(shī)最初是儀式中的咒、禱、祝、頌，在儀式整體中呈現(xiàn)，隨軸心時(shí)代的思想轉(zhuǎn)變，詩(shī)從在儀式轉(zhuǎn)升進(jìn)舞劇中，正如古希臘的詩(shī)以戲劇詩(shī)為主，印度的詩(shī)為舞劇的一部分，是詩(shī)-舞-劇的合一。因此，Bharata（婆羅多）的Nā?ya?āstra既譯為《舞論》，又可譯為《戲劇論》，原意地講，劇以人間故事呈顯具有宇宙意義的時(shí)間，舞以?xún)?nèi)在精神方式呈現(xiàn)具有宇宙意義的時(shí)間。因此從精神上悟，是舞論，從具體上講是劇論。因此，要在詩(shī)-舞-劇三者中選一中心，應(yīng)可說(shuō)是舞。在這一意義上可說(shuō)，印度藝術(shù)體系以舞為核心。詩(shī)、劇、舞都突出了印度思想的時(shí)間意義，但舞最能體現(xiàn)宇宙與萬(wàn)物在時(shí)間中變幻，從而最能體現(xiàn)印度的空-幻觀念。
西方思想是哲學(xué)型的，西方宇宙是實(shí)體的，從而西方美學(xué)的形成從追求實(shí)體性的美的本質(zhì)開(kāi)始。印度宇宙是性空的，從而印度不追求美的本質(zhì)，要講藝術(shù)的本原，印度思想是宗教型的，藝術(shù)的本原與宇宙之神相關(guān)。印度宇宙之神，最后定型在三位大神上：創(chuàng)造之神梵天、保持之神毗濕奴、毀滅之神濕婆。三位大神是宇宙萬(wàn)物在時(shí)間之流中的生、住、滅的主宰。在不同的言說(shuō)中，藝術(shù)之神與三位大神關(guān)聯(lián)了起來(lái)，梵天之女辯才天女被說(shuō)成是藝術(shù)之神，毗濕奴之妻吉祥天女以室利之名顯身，也被說(shuō)成是藝術(shù)之神，濕婆自己作為舞神的面貌出現(xiàn)，濕婆之舞，既顯宇宙生滅之節(jié)律，又呈藝術(shù)之韻味。體現(xiàn)了印度之美在時(shí)間之流中生、住、滅的獨(dú)特魅力。印度以重時(shí)間的思想為基礎(chǔ)，美學(xué)理論與兩大概念有關(guān)：bhāva（情）和rasa（味）。bhāva（情）一詞來(lái)自現(xiàn)象之物在時(shí)間之流中的呈現(xiàn)之bhū（是），此詞具有與西方的to be（是）相同的三項(xiàng)詞義：有、在、是，但還有一項(xiàng)西方詞沒(méi)有的詞義：變。Bhū（是）作為判斷詞，確指它“是”某物，此物確實(shí)存“在”，確為實(shí)“有”。但這是-在-有又是在時(shí)間之流中，因此隨時(shí)間流動(dòng)而每一瞬間都在“變化”。 Bhū作為“是”與“變”的統(tǒng)一，可用來(lái)指一切具體之物，而bhāva（情）卻是指具體之物的情狀。包括在時(shí)點(diǎn)上的anubhāva（情態(tài)）以及與這一情態(tài)有緊密時(shí)段關(guān)聯(lián)的vibhāva（情由），即時(shí)點(diǎn)之情態(tài)何以產(chǎn)生，包括ālambana（內(nèi)在之理）和uddīpana（外在之緣）。從下梵或俗諦的角度對(duì)“情”進(jìn)行歸納，有sthāyibhāva（常情）8種，vyabhicāribhāva（不定情）33種，sāttvika（真情）8種。由情由的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的情態(tài)可以是各種情，包括一情獨(dú)顯或多情一體，構(gòu)成美的現(xiàn)象，現(xiàn)象之美達(dá)到文化的深度就是rasa（味）。味，在梵文里有三重詞義，第一、在感性形式上，是一種液體，詞源是植物之汁，擴(kuò)展為汁、水、奶。大地之水，植物之汁，動(dòng)物之奶，乃大地萬(wàn)物得以存在的根本，是其本質(zhì)。因此，第二，為本質(zhì)。但汁、水、奶是流動(dòng)的，其在流動(dòng)中的呈現(xiàn)是有時(shí)點(diǎn)的，因此，第三、味，具有在流動(dòng)中的時(shí)點(diǎn)性。這樣，rasa（味）是本質(zhì)，但又在流動(dòng)和時(shí)點(diǎn)中，體現(xiàn)為空與幻，印度型的本質(zhì)乃不固在某一時(shí)點(diǎn)上之“空”，時(shí)點(diǎn)可感而所感轉(zhuǎn)瞬即逝為“幻”。因此在某一時(shí)點(diǎn)上的審美而得其味，這味，就有了印度哲學(xué)高度的存在意義，同時(shí)又具有境外之境、象外之象、言外之意的審美境界。
情與味從《舞論》中系統(tǒng)提出，延伸到到各門(mén)藝術(shù)的美論之中，滲透到宇宙萬(wàn)象的美論之中，雖然在各類(lèi)藝術(shù)之中，又形成帶有門(mén)類(lèi)藝術(shù)特色的術(shù)語(yǔ)，如繪畫(huà)六支和詩(shī)歌韻論，但這些不同的言說(shuō)又可以由情-味總結(jié)起來(lái)。情強(qiáng)調(diào)的是人與物在時(shí)間之流中的動(dòng)態(tài)，味是這一動(dòng)態(tài)與宇宙本空相關(guān)聯(lián)之“味”。因此，由情-味到各藝術(shù)的美論到宇宙萬(wàn)物的美學(xué)，構(gòu)成了印度美學(xué)的思想特點(diǎn)和體系特色。
四 美學(xué)的中國(guó)類(lèi)型及其特色
中國(guó)的宇宙整體和具體萬(wàn)物由虛實(shí)兩個(gè)部分組成。由于重虛且虛是根本，因此，中國(guó)美學(xué)從不像西方的實(shí)體性美學(xué)那樣去追求一個(gè)實(shí)體性的本質(zhì)，而是以虛體性的氣和神作為美的內(nèi)質(zhì)。以氣論美，“文以氣為主”（曹丕《典論·論文》），畫(huà)，以“氣韻生動(dòng)”為第一（參謝赫《古畫(huà)品錄》），書(shū)法要“常有生氣”（蕭衍《答陶隱居論書(shū)》），琴須“生氣氤氳”（徐上瀛《溪山情況》）……以神論美，文學(xué)上，劉勰論文“以情志為神明”（劉勰《文心雕龍·附會(huì)》），王國(guó)維稱(chēng)李后主詞為“神秀也”（王國(guó)維《人間詞話(huà)》）。在繪畫(huà)上，張懷瓘贊顧（愷之）畫(huà)在象人之美上“得其神”（ 張懷瓘《畫(huà)品斷》），在書(shū)法上，“書(shū)之妙道，神采為上”（王僧虔《筆意贊》）……中國(guó)思想在具體事物的虛實(shí)結(jié)構(gòu)中重虛，關(guān)鍵在于重具體事物與宇宙整體的關(guān)聯(lián)，中國(guó)宇宙是氣的宇宙，宇宙的根本在大化流行之氣，事物的根本也在于其內(nèi)在之氣與宇宙之氣的關(guān)聯(lián)。這意味著中國(guó)人看物，第一是從宇宙的整體上去看的，這決定了中國(guó)人的美學(xué)是從關(guān)聯(lián)中得出的，而不是從區(qū)分中得出的。第二，這一從整體觀物的方式，反映在具體之物中，對(duì)物之美，也要從物的整體上去看，而不是把物區(qū)分成各個(gè)部分，比如分為真、善、美，再在區(qū)分后的基礎(chǔ)上去審視此物何以為美。因此，中國(guó)人的審美，是要從整體上得到總體感判，再具體到此物的那些因素與這一總體感判相關(guān)聯(lián)?？鬃又v“周公之才之美”（《論語(yǔ)·泰伯》），《莊子·德充符》講魯君對(duì)丑形的哀駘它的喜歡，《孟子·離婁下》說(shuō)“西子蒙不潔，則人皆掩鼻而過(guò)之”，都建立在整體判感對(duì)具體美感的影響上。但這種整體判感對(duì)具體美感的影響，不是通過(guò)“實(shí)”的方式，而是通過(guò)“虛”的方式進(jìn)行的，是通過(guò)神、情、氣、韻等呈現(xiàn)出來(lái)的。
用繪畫(huà)的例子來(lái)講，張彥遠(yuǎn)講張僧繇和吳道子用筆之妙，是“筆才一二，像已應(yīng)焉，離披點(diǎn)畫(huà)，時(shí)見(jiàn)缺落，此筆不周而意已周也”（《歷代名畫(huà)記》）。唐志契《繪事微言》說(shuō)：“寫(xiě)畫(huà)亦不必寫(xiě)到，若筆筆寫(xiě)到，便俗……神到，寫(xiě)不到，仍佳?！辈碱亪D《畫(huà)學(xué)心法問(wèn)答》說(shuō)：“寧使意到而筆不到，不可筆到而意不到。意到而筆不到，不到即到也；筆到而意不到，到猶未到也。”這些畫(huà)論家都講出了如何通過(guò)關(guān)聯(lián)思維而最后落實(shí)到藝術(shù)之美上面去。西方思維由于排除虛，因此對(duì)中國(guó)的關(guān)聯(lián)難于理解，印度思維由于將現(xiàn)在時(shí)點(diǎn)視為幻，對(duì)中國(guó)型的關(guān)聯(lián)也未能體察。
中國(guó)的關(guān)聯(lián)型思維在重虛的同時(shí)，對(duì)實(shí)同樣看重。這一看重使得中國(guó)美不會(huì)把美僅僅局限在所謂的藝術(shù)上，而是將之推廣到所有方面。因此，中國(guó)美學(xué)以多層次多方面的實(shí)體呈現(xiàn)出來(lái)。首先，朝廷美學(xué)，在遠(yuǎn)古以來(lái)的千年積累和演進(jìn)中，經(jīng)夏商周到軸心時(shí)代的春秋戰(zhàn)國(guó)，以宮殿、陵墓、旌旗、服飾、車(chē)馬、飲食、舞樂(lè)，典章、制度的方式，體系性地展開(kāi)。其次，從以孔子和老子為代表的先秦諸子始，從哲學(xué)角度對(duì)美學(xué)的言說(shuō)，如孔子的“里仁為美”（《論語(yǔ)·里仁》），孟子的“充實(shí)之謂美”（《孟子·盡心下》），荀子的“不全不粹之不足以為美”（《荀子·勸學(xué)》），老子的“天下皆知美之為美”（《老子》第二章），莊子的“天地有大美而不言”（《莊子·知北游》） ……形成了各種美學(xué)思想。再次，各門(mén)藝術(shù)，特別是文學(xué)里的各類(lèi)詩(shī)歌樣式（詩(shī)、詞、曲）和文章樣式（賦、駢文、古文、小品文等）以及小說(shuō)、戲曲中呈現(xiàn)出來(lái)的美的言說(shuō)；以及書(shū)法、繪畫(huà)、音樂(lè)、建筑、園林等的理論，最后，關(guān)于社會(huì)和自然之美的理論言說(shuō)。以上這四個(gè)方面，構(gòu)成了中國(guó)美學(xué)整體。由于中國(guó)關(guān)于美的理論在兩千年的演進(jìn)中，特別豐富，因此，僅從其理論話(huà)語(yǔ)，就可充分地呈現(xiàn)中國(guó)美學(xué)的特點(diǎn)。
中國(guó)的美學(xué)理論，以如下四種類(lèi)型表現(xiàn)出現(xiàn)：一、幾個(gè)審美領(lǐng)域同時(shí)論述的著作，如劉熙載《藝概》（把文學(xué)各類(lèi)以及與文相關(guān)聯(lián)的書(shū)法并在一書(shū)中講）；李漁《閑情偶寄》（把戲曲、建筑和各種生活審美放在一起講）；這類(lèi)著作，初一看來(lái)最與西方美學(xué)著作相合，但其實(shí)不同，《藝概》包含了明清考試的八股文，《閑情偶寄》有各類(lèi)生活中食色的快樂(lè)。二、部門(mén)藝術(shù)專(zhuān)著，如荀子《樂(lè)論》、劉勰《文心雕龍》、孫過(guò)庭《書(shū)譜》、石濤《畫(huà)語(yǔ)錄》。這類(lèi)著作在內(nèi)容范圍上，大致相同于西方式的專(zhuān)論，但在論述邏輯和表達(dá)形式，與西方大不相同，如《文心雕龍》中的文，包括朝廷的奏章、文件等，個(gè)人的悼辭，筆記等。三、以詩(shī)品、畫(huà)品、書(shū)品文話(huà)、琴?zèng)r、小說(shuō)評(píng)點(diǎn)、戲曲評(píng)點(diǎn)，這類(lèi)特殊形式表達(dá)的理論。其中又有兩類(lèi)，一是如謝赫《古畫(huà)品錄》，形式松散但論題集中，是專(zhuān)門(mén)的“品”；二是如歐陽(yáng)修《六一詩(shī)話(huà)》，形式和論題全都松散，是閑時(shí)的“話(huà)”。這類(lèi)著作，已經(jīng)完全不同于西方式的理論形態(tài)。四、以詩(shī)論藝，如杜甫《戲?yàn)榱^句》和司空?qǐng)D《詩(shī)品》，黃鉞《畫(huà)品》，楊曾景《書(shū)品》，郭麐《詞品》，許奉恩《文品》……這就更是完全與西方的主流論著不相同了。
西方在古代和近代初期也有詩(shī)歌形式的理論著作，如古羅馬時(shí)賀拉斯《詩(shī)藝》和近代法國(guó)時(shí)布瓦洛《詩(shī)的藝術(shù)》，但都是把明晰的邏輯道理用詩(shī)的形式講出來(lái)，徒具詩(shī)的形式。而中國(guó)的詩(shī)品講理論，也以詩(shī)歌的言不盡言境界為宗旨，顯示了中國(guó)型的理論特質(zhì)。中國(guó)美學(xué)雖然在形式上沒(méi)有統(tǒng)一的美學(xué)著作和藝術(shù)哲學(xué)著作，但各個(gè)分開(kāi)的藝術(shù)門(mén)類(lèi)在內(nèi)容上又有統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)，而這些統(tǒng)一結(jié)構(gòu)，不是像西方美學(xué)那樣，從諸多現(xiàn)象到一個(gè)本質(zhì)性的定義，而呈現(xiàn)為從實(shí)到虛的演進(jìn)。從《周易》原則而來(lái)的審美對(duì)象和藝術(shù)作品的言、象、意結(jié)構(gòu)，是從實(shí)為主的言，到虛實(shí)兼顧的象，最后的以虛為主的意，從象內(nèi)之意到象外之意，一片虛靈。從《禮記·樂(lè)記》而來(lái)的聲、音、樂(lè)結(jié)構(gòu)，先是自然音響的聲，到藝術(shù)組織之音，到與天地同質(zhì)之樂(lè)，讓人從音中體會(huì)到天地運(yùn)轉(zhuǎn)之大化，是一片虛境。由人物品藻而來(lái)的神、骨、肉結(jié)構(gòu)，由以實(shí)為主的肉，到虛實(shí)兼有的骨，到以虛為主之神?？梢钥吹?，審美對(duì)象和藝術(shù)作品的神-骨-肉結(jié)構(gòu)，言-象-意結(jié)構(gòu)、聲-音-樂(lè)結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)著同一中國(guó)美學(xué)精神，而這一精神貫穿到所有藝術(shù)門(mén)類(lèi)的理論言說(shuō)中，貫穿到政治、社會(huì)、自然的審美之中?？梢哉f(shuō)，從先秦的文質(zhì)結(jié)構(gòu)，到兩漢的事辭結(jié)構(gòu)，到魏晉的神骨肉結(jié)構(gòu)，完成了中國(guó)美學(xué)的核心內(nèi)容上的定型。再展開(kāi)為各式各樣的詩(shī)話(huà)、畫(huà)論、書(shū)品、樂(lè)論，建筑論、戲曲評(píng)點(diǎn)和小說(shuō)評(píng)點(diǎn)。
五 中西印美學(xué)的基本差異與美學(xué)類(lèi)型
西方、印度、中國(guó)的美學(xué)在類(lèi)型上的不同，面對(duì)相同的問(wèn)題，會(huì)有各自不同的理論進(jìn)路。且以由西方美學(xué)提出的，而又確是能夠彰顯美學(xué)特色的三個(gè)命題，來(lái)看中西印美學(xué)的不同建構(gòu)方式：
1.這朵花是圓的。
2.這朵花是紅的。
3.這朵花是美的。
這朵花的形狀是客觀存在的，有沒(méi)有人，它都是這種形狀，這朵花的顏色是由人的眼睛構(gòu)造與光相互作用的結(jié)果，沒(méi)有人眼和與人眼同質(zhì)的眼睛，物體就無(wú)所謂顏色，有些動(dòng)物只能看出黑白兩色，有些動(dòng)物能看見(jiàn)人所看不見(jiàn)的顏色。但對(duì)于已經(jīng)進(jìn)化為人的正常眼睛來(lái)說(shuō)，顏色是客觀，只要人在看，這花就一定是紅的。這花的圓和花的紅，其客觀性，都是既可感受又可以證明的，一看就知，一證即明。但這花是美的，其客觀性卻沒(méi)法證明。一個(gè)人明明看見(jiàn)此花，卻說(shuō)花不是圓的，只說(shuō)明他故意說(shuō)謊。我們要研究的絕不可能是這花是否圓的問(wèn)題，而是他為什么要說(shuō)謊的問(wèn)題。一個(gè)人明明看見(jiàn)此花，說(shuō)花不是紅的，結(jié)論只有兩個(gè)，不是色盲就是說(shuō)謊。但一個(gè)人看見(jiàn)此花，說(shuō)花不是美的？結(jié)果會(huì)怎樣呢？你卻不能說(shuō)他錯(cuò)，頂多說(shuō)他的審美觀與你不同，甚至與大多數(shù)的人不同。正是這一點(diǎn)呈出了研究美的困難。
為什么會(huì)出現(xiàn)這種情況呢？
問(wèn)題在于，雖然一旦人類(lèi)進(jìn)入了以花為美的時(shí)代，花作為美就存在了，人對(duì)花有美感就存在了，但花的美不完全在于也完全不等于花之蕊、之瓣、之莖、之葉，也不完全在于和完全不等于花之色、之氣、之味，之濕度、之柔性，而是在于一種既在其中又超越其中的東西。一言蔽之：花之美不在于花的客觀物理性上，從花中你找不到一種美的分子，而是一種既與花的物質(zhì)形態(tài)相關(guān)，又不僅由這其物質(zhì)形態(tài)所決定的東西。正是因此，構(gòu)成了“這朵花是美的”與“這朵花是圓的”和“這朵花是紅的”在本質(zhì)上的不同，而這不同造成了美之成學(xué)的巨大困難。
但這一困難是由西方文化造成的。在這三個(gè)以（這朵花之）專(zhuān)名為主項(xiàng)、以（圓的、紅的、美的）之普遍概念為謂項(xiàng)的命題中，前兩個(gè)命題對(duì)一切時(shí)空中的一切人都為真，而且可以在邏輯和實(shí)踐上嚴(yán)格地證明其為真。而第三個(gè)命題則難在一切時(shí)空和一切人中得到贊同，而贊同此花為美的人，也并不認(rèn)為不贊同此花為美的人是錯(cuò)的，頂多遺憾他們的審美觀與自己不同。這樣，這朵花是怎樣成為美的，進(jìn)而什么是美，都成為理論上困難。
“這朵花是美的”這一命題的困難在什么地方呢？
其難，并不在于這句話(huà)，而在這句話(huà)在西方文化中從日常話(huà)語(yǔ)進(jìn)入理論命題。在西方文化中，命題是表述真理的理論句式。因此，這個(gè)命題在理論上的困難是由西方文化的性質(zhì)而造成的。在中國(guó)文化和印度文化中，就是這句話(huà)進(jìn)入到理論之維，也不會(huì)造成中國(guó)美學(xué)和印度美學(xué)中關(guān)于美的論說(shuō)的困難。這是因?yàn)椤?/p>
西方文化有三個(gè)特點(diǎn)，第一是把世界分成現(xiàn)象和本質(zhì)，命題是要把現(xiàn)象歸結(jié)到本質(zhì)，這朵花的美，要?dú)w到美的本質(zhì)。第二是把世界看成是實(shí)體的，世界中的事物也是實(shí)體，表達(dá)世界和事物的語(yǔ)言也是實(shí)體的。第三，世界、事物、語(yǔ)言要成為可規(guī)定的實(shí)體，就須排除時(shí)間而定格的空間上。因此，“這朵花是美的”這一命題是實(shí)體性的，可明晰實(shí)在地判斷其為真或假。此命題要為真，要求這花有美的實(shí)體，這美的實(shí)體要合符美的本質(zhì)對(duì)美的規(guī)定。但是在“這朵花是美的”這一命題里，作為具體事物的這朵花與作為具體命題的這朵花是美的相對(duì)應(yīng)時(shí)，“美”在花上找不到對(duì)應(yīng)物，理論上的困難由此而生。
與西方文化不同，印度文化的最大特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)時(shí)間的作用，在時(shí)間之中，世界和事物以及表現(xiàn)世界和事物的語(yǔ)言都處于不斷的變化之中，要確定一個(gè)不斷變化著的世界的本質(zhì)，只能把不確定用哲學(xué)方式確定下來(lái)，這就是空（?ūnyat?。?。把這空實(shí)體化就成為梵（Brahman），由本質(zhì)為空之梵產(chǎn)生的現(xiàn)象世界以及現(xiàn)象世界中的萬(wàn)物，看起為實(shí)，實(shí)則為幻（māy?。?。作為具體事物的花處在時(shí)間之流中，是不斷變化的。從而，花之美是花在特定時(shí)間中的現(xiàn)象，“這朵花是美的”之命題，指的也只是花在特定時(shí)間呈為美的現(xiàn)象，這命題也是在時(shí)間之流中。因此，這一命題不導(dǎo)向花之中有無(wú)美的物理因子的驗(yàn)證，也不導(dǎo)向?qū)γ赖谋举|(zhì)的追問(wèn)，而是只需要這朵花在人說(shuō)“這朵花是美的”這句話(huà)時(shí)，確是美的，而人在說(shuō)這句話(huà)時(shí)，確實(shí)感到這花是美的，與此花之前是否為美、之后是否還為美無(wú)關(guān)，也與別人看見(jiàn)此花是否也認(rèn)為是美無(wú)關(guān)。要從本體論上講，此花之美（事物在此時(shí)之真）和說(shuō)此花為美的話(huà)（語(yǔ)言在此時(shí)之真），都處在時(shí)間之流中，從而時(shí)間流到此花為美和人說(shuō)此花美之前和時(shí)間流過(guò)此花為美和人說(shuō)此花美之后，與在此時(shí)中此花之美和說(shuō)此花為美是可以而且應(yīng)該不同的，這就是佛教三法印中的“諸行無(wú)常”。這樣，聯(lián)系之前之后觀此花之美，本質(zhì)為空。因此，“這朵花是美的”對(duì)印度文化來(lái)說(shuō)，內(nèi)蘊(yùn)著的，也是可以由之引出來(lái)的，還是由之可以體悟到的，是“花之美”存在于無(wú)始無(wú)終的時(shí)間之流的變動(dòng)中，是印度文化中現(xiàn)象世界“性空假有”的一種具體體現(xiàn)。因此，對(duì)于印度美學(xué)來(lái)講，由“這朵花是美的”這句名言進(jìn)入美學(xué)的理論之維，并不存在困難。
中國(guó)文化，一方面不像印度文化那樣，因太強(qiáng)調(diào)時(shí)間性質(zhì)，而把具體的宇宙、具體的事物，以及言說(shuō)宇宙和事物的語(yǔ)言，看成是雖真而幻的，而是與西方文化一樣，將之視為真實(shí)的。另一方面，中國(guó)文化又不像西方文化那樣，因太強(qiáng)調(diào)空間性質(zhì)，而把宇宙、事物、語(yǔ)言看成是實(shí)體結(jié)構(gòu)的，而是將宇宙看作一個(gè)虛實(shí)相生的結(jié)構(gòu)，將宇宙中的具體事物也看成是一個(gè)虛實(shí)相生的結(jié)構(gòu)，同樣，將表現(xiàn)宇宙和事物的語(yǔ)言也看成是一個(gè)虛實(shí)相生的結(jié)構(gòu)，而且，在宇宙、事物、語(yǔ)言的虛實(shí)結(jié)構(gòu)里，虛是本質(zhì)性的。這樣，現(xiàn)象上的這朵花是由虛實(shí)兩個(gè)方面組成的，作為此花之美的語(yǔ)言表述“這朵花是美的”也內(nèi)蘊(yùn)著虛和實(shí)兩層內(nèi)容?？腕w上的花之蕊、之瓣、之葉、之色，聞到花之味，觸到花之柔，是花的實(shí)的一面，而花之美是不可見(jiàn)的虛的一面，語(yǔ)言上“這朵花是美的”中的這朵花，對(duì)應(yīng)著實(shí)體性的蕊、瓣、葉、莖、色，味，濕度、柔性，“美的”則對(duì)應(yīng)的是視之不得見(jiàn)、聞之不得覺(jué)、觸之不得感，而又確實(shí)存在并可以體驗(yàn)到的作為虛體的美。因此，對(duì)于中國(guó)文化來(lái)講，從“這朵花是美的”這一名言進(jìn)入美學(xué)的理論之維，也是沒(méi)有問(wèn)題的。
把“這朵花是美的”這一具體的表述進(jìn)行抽象化，可以變成：X是美的。這里X可以代入一切具體的事物。中西印三大文化都可以，實(shí)際上也是，由這一句型進(jìn)入到美學(xué)的理論之維。由于三大文化的性質(zhì)不同，因此，進(jìn)入美學(xué)的理論之維的進(jìn)路是不同的，進(jìn)而作為對(duì)審美現(xiàn)象進(jìn)行理論思考之后而得出來(lái)的美學(xué)，在理論形態(tài)上也是不同的。雖然三大文化在美學(xué)上有不同的理論形態(tài)，但呈現(xiàn)的都是面對(duì)審美現(xiàn)象進(jìn)行與自己文化性質(zhì)相一致的具有文化獨(dú)特性和理論精致性的美學(xué)。這就是上面講過(guò)的中西印三種不同類(lèi)型的美學(xué)理論：西方的美學(xué)理論是以美的本質(zhì)為核心，把美與真善等其他性質(zhì)區(qū)別開(kāi)來(lái)的，按這種區(qū)分性之后而展開(kāi)的邏輯嚴(yán)密的概念體系。這一理論可以稱(chēng)之為區(qū)分性美學(xué)（definitive aesthetics），其基本特征是追求一個(gè)排斥了時(shí)間影響的空間性的具有本質(zhì)的理論結(jié)構(gòu)。印度的美學(xué)理論，是以性空假有的理論基礎(chǔ)上，把美的產(chǎn)生和發(fā)展，與本空的宇宙關(guān)聯(lián)起來(lái)的味為根本，以下梵-俗諦的概念體系為核心而來(lái)的各種類(lèi)型之味，以流變的現(xiàn)象關(guān)聯(lián)起來(lái)各種“情”為展開(kāi)的美學(xué)體系。這一理論可以稱(chēng)之為空幻型美學(xué)理論（?ūnyatā-māyā aesthetics），其基本特征，是從時(shí)間流變對(duì)美和藝術(shù)的必然影響去看待美和藝術(shù)。中國(guó)的美學(xué)理論，在宇宙的根本之氣為核心，以虛實(shí)合一為結(jié)構(gòu)，把美與真善等各個(gè)方面都關(guān)聯(lián)起來(lái)，擴(kuò)展為各個(gè)方面的處處有關(guān)美而來(lái)的美學(xué)體系。這一理論可以稱(chēng)之為關(guān)聯(lián)型美學(xué)（correlative aesthetics），其基本特征，是把美和藝術(shù)，放在時(shí)間影響和空間關(guān)聯(lián)之中進(jìn)行理解，這同時(shí)意味著把美和藝術(shù)放在與整個(gè)世界的互動(dòng)中進(jìn)行理解。
六 世界美學(xué)自現(xiàn)代性以來(lái)的演進(jìn)
和當(dāng)前新境
人類(lèi)由發(fā)現(xiàn)美和藝術(shù)，到對(duì)之進(jìn)行理論上的把握，即通過(guò)理論話(huà)語(yǔ)把美和藝術(shù)的感受和觀念表達(dá)出來(lái)，從由工具制造及改進(jìn)和儀式發(fā)明及演進(jìn)的原始時(shí)代，到以埃及、兩河、印度以哈拉帕文化和吠陀經(jīng)為代表、中國(guó)以夏商西周為代表的早期文明，到以地中海、印度、中國(guó)達(dá)到了理性思考的軸心時(shí)代，進(jìn)而伸之，地中海文化擴(kuò)展到猶太教、基督教、伊斯蘭教，印度文化由印度教和佛教擴(kuò)大到整個(gè)南亞，中國(guó)以孔子和老子為代表的文化擴(kuò)大到整個(gè)東亞。
總之，世界在進(jìn)入現(xiàn)代文明之前，雖然有陸上絲路和海上絲路把亞歐非三洲聯(lián)系了起來(lái)，但各大文化的美學(xué)思想，與文化各方面的思想一樣，主要在各自獨(dú)立的思想體系中演進(jìn)。自現(xiàn)代社會(huì)在西方興起、向全球擴(kuò)張，把所有文化都帶進(jìn)了世界的現(xiàn)代化進(jìn)程，西方文化也因之成為世界的主流文化，各種被卷入這一進(jìn)程的文化，特別是具有悠久歷史和燦爛輝煌的印度文化和中國(guó)文化，在這一世界進(jìn)程中，也努力學(xué)習(xí)作為世界先進(jìn)的西方文化，以趕上世界潮流。在美學(xué)上亦然，中國(guó)和印度，都努力學(xué)習(xí)西方美學(xué)，并用西方美學(xué)的基本框架來(lái)重看自身的傳統(tǒng)美學(xué)。可以說(shuō)，自現(xiàn)代性以來(lái)，世界美學(xué)成了在西方的知識(shí)體系和學(xué)科體系影響下，以西方美學(xué)的框架和方式進(jìn)行寫(xiě)作和言說(shuō)的美學(xué)形態(tài)。在印度，不但在美學(xué)原理上引入西方的觀念，就是在對(duì)自身美學(xué)進(jìn)行總結(jié)，其中有影響的著作，如潘迪（K.C. Pandey）的《印度美學(xué)》（Indian Aesthetics，1959），蘇帕（P. Sudhi）的《印度美學(xué)理論》（Aesthetic Theory of India，1988），巴林格（S.S. Barlingay）的《印度美學(xué)理論》（Indian aesthetic Theory，2007）雖然十分看重自己的傳統(tǒng)美學(xué)，也力圖把自己的傳統(tǒng)美學(xué)的特點(diǎn)呈現(xiàn)出來(lái)，但是，在基本框架和內(nèi)在思路上，卻是用西方美學(xué)的理念和方式，去看待、去述說(shuō)、去講解自己的傳統(tǒng)美學(xué)，呈現(xiàn)是的美學(xué)在印度的體現(xiàn)。
在中國(guó)，從美學(xué)一詞的引進(jìn)，美學(xué)學(xué)科的建立，到美學(xué)著作的出現(xiàn)，都是以西方美學(xué)為借鑒和榜樣進(jìn)行的，最有影響的美學(xué)著作，從朱光潛的《談美》（1931）到蔡儀的《新美學(xué)》（1947）、王朝聞主編《美學(xué)概論》（1981），李澤厚《美學(xué)四講》（1989）都成為以西方美學(xué)為基本框架的中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)。雖然，在世界現(xiàn)代化進(jìn)程，蘇俄與日本在與西方的互動(dòng)，率先進(jìn)入現(xiàn)代進(jìn)程，從而在中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)中，有日俄因?qū)W西而來(lái)的思想，對(duì)中國(guó)也有巨大的影響，比如上面所講的美學(xué)著作中，蔡儀、王朝聞、李澤厚這三種著作，都有蘇俄影響在其中，但蘇聯(lián)因素中的主流是受西方的現(xiàn)代性基本結(jié)構(gòu)的影響而來(lái)，因此，歸根結(jié)蒂，還是西方框架。可以說(shuō)，自世界進(jìn)入現(xiàn)代性進(jìn)程以來(lái)，以前各文化的互不相同的美學(xué)就統(tǒng)一為以西方美學(xué)為標(biāo)準(zhǔn)的具有統(tǒng)一性的世界美學(xué)。在歷史上有過(guò)輝煌傳統(tǒng)的各大文化，也一方面按照西方美學(xué)的方式，寫(xiě)著具有統(tǒng)一的美學(xué)原理，另方面以西方美學(xué)為標(biāo)準(zhǔn)，重新和書(shū)寫(xiě)自己文化的美學(xué)史。這一是個(gè)非常宏大的世界美學(xué)工程，也是一個(gè)全世界美學(xué)進(jìn)入大一統(tǒng)的歷史進(jìn)程。雖然在這里，各非西方文化在書(shū)寫(xiě)美學(xué)史方面，都面對(duì)著一個(gè)與西方美學(xué)互動(dòng)的艱難過(guò)程，但都在朝著以西方美學(xué)為框架的現(xiàn)代型世界美學(xué)的大道上行進(jìn)。
然而，在各非西方文化朝向一種現(xiàn)代型的世界美學(xué)方向邁進(jìn)之時(shí)，西方美學(xué)卻產(chǎn)生了根本性的變化。西方文化在世界現(xiàn)代性進(jìn)程中，一方面沿著自己的內(nèi)在邏輯和固有理性，越向上提升，在極大地發(fā)展自己長(zhǎng)處的同時(shí)，越來(lái)越發(fā)現(xiàn)和意識(shí)到自身的短處。在對(duì)世界整體進(jìn)行反思的同時(shí)，也在自我反思，集中地體現(xiàn)在科技形態(tài)、科學(xué)思想、哲學(xué)思想的演進(jìn)，在科技形態(tài)上，從機(jī)器模式到系統(tǒng)模式到電態(tài)模式的演進(jìn)；在科學(xué)思想上是從牛頓向愛(ài)因斯坦的演進(jìn)，哲學(xué)上是從黑格爾向前期維特根斯坦、胡寒爾、柏格森、杜威再向后期維特根斯坦、德里達(dá)、加達(dá)默爾的演進(jìn)。另一方面，經(jīng)過(guò)數(shù)百年與各非西方文化的互動(dòng)，對(duì)非西方文化的態(tài)度，從現(xiàn)代早期（中文的“近代”）自己全面勝利時(shí)的絕對(duì)低看和輕視（即以文明與愚昧、科學(xué)與迷信、理性與非理性等二元對(duì)立的方式去思考西方與非西方的差異），到現(xiàn)代中期（中文的“現(xiàn)代”）的“相當(dāng)重視”（發(fā)現(xiàn)非西方不但在有過(guò)輝煌的中國(guó)、印度、伊斯蘭世界、佛教世界等，有著西方所看不到的珍寶，就是在原始文化中，也有不同于西方而有獨(dú)特意義的觀念）。到現(xiàn)代后期（中文的“后現(xiàn)代”）的本體論上的平等相視（體現(xiàn)為后期維特根斯坦、德里達(dá)、迦達(dá)默爾等的哲學(xué)思想）。西方文化的這一轉(zhuǎn)向，反映到美學(xué)上，就是從以康德-黑格爾為代表的區(qū)分型美學(xué)，經(jīng)過(guò)分析美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、精神分析美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義，走向了以“后”為代表的美學(xué)（后結(jié)構(gòu)、后現(xiàn)代、后殖民、女性主義、文化研究等等），最后，出現(xiàn)了生態(tài)型美學(xué)、生活美學(xué)、身體美學(xué)等與非西方傳統(tǒng)的非區(qū)分型美學(xué)有外在形態(tài)上的相似之處而內(nèi)在又完全具有西方特征的美學(xué)。
從20世紀(jì)后期以來(lái)，在西方美學(xué)發(fā)展土壤上生長(zhǎng)起來(lái)的生態(tài)美學(xué)、生活美學(xué)、身體美學(xué)，有三個(gè)熱點(diǎn)具有世界性的影響：第一，批判、否定著西方的區(qū)分型美學(xué)，第二，與廣大的非西方的非區(qū)分型美學(xué)有一種外貌上的相似，第三，以一種“新”的面貌出現(xiàn)。這里說(shuō)的世界性的影響，乃對(duì)西方和非西方都有影響。在西方來(lái)講，這些新型的非區(qū)分型美學(xué)與堅(jiān)持傳統(tǒng)的以分析美學(xué)和現(xiàn)象學(xué)美學(xué)為代表的區(qū)分型美學(xué)，正在進(jìn)行全面的戰(zhàn)爭(zhēng)，這一戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)果將會(huì)改變西方美學(xué)的前進(jìn)方向和基本面貌。對(duì)非西方來(lái)說(shuō)，以上三點(diǎn)都有震驚的效果。
如果把西方的區(qū)分型美學(xué)的第一要點(diǎn)，即把美與真、善區(qū)分開(kāi)來(lái)看美，作為區(qū)分型美學(xué)的基本特征，那么，各種非西方的美學(xué)，比如中國(guó)的關(guān)聯(lián)型美學(xué)和印度的空幻型美學(xué)，都有把美與真、善關(guān)聯(lián)起來(lái)看美的共性。因此，當(dāng)西方美學(xué)在20世紀(jì)后期走向非區(qū)分型美學(xué)之后，各非西方美學(xué)都會(huì)感受到一種仿佛鐘擺式的震驚，他們現(xiàn)代美學(xué)的前進(jìn)歷程是，從（自身傳統(tǒng)的）非區(qū)分型美學(xué)，到（西方古典的）區(qū)分型美學(xué)，再到（西方當(dāng)代的）非區(qū)分型美學(xué)。初一看來(lái)有回到自身的驚喜感，當(dāng)具體進(jìn)入到西方的非區(qū)分型美學(xué)，而發(fā)現(xiàn)其中的西方特征之時(shí)，又會(huì)產(chǎn)生一種困惑感。一種追問(wèn)會(huì)由之產(chǎn)生，自身傳統(tǒng)的非區(qū)分型美學(xué)與西方當(dāng)代的非區(qū)分型美學(xué)的區(qū)別是什么？想當(dāng)初，非西方美學(xué)走向世界現(xiàn)代美學(xué)之時(shí)，是否定自身的非區(qū)分型美學(xué)而走向西方古典的區(qū)分型美學(xué)，費(fèi)了很大的力氣，甚至費(fèi)了很大的氣力很多時(shí)候也還未完全擺脫非區(qū)分型的牽扯，至少是尚未完全得到區(qū)分型美學(xué)的的真諦?，F(xiàn)在又要否定區(qū)分型美學(xué)而走向非區(qū)分型美學(xué)。如何區(qū)分自身傳統(tǒng)的的非區(qū)分型美學(xué)與西方非區(qū)分型美學(xué)，作為一個(gè)問(wèn)題呈現(xiàn)了出來(lái)。
同時(shí)，各非西方的非區(qū)分型美學(xué)的特點(diǎn)是什么，也作為一個(gè)問(wèn)題突顯了出來(lái)。還有，在種種非區(qū)分型美學(xué)中，包括中國(guó)的關(guān)聯(lián)型美學(xué)，印度的空幻型美學(xué)，西方當(dāng)代的非區(qū)分型美學(xué)，其共同點(diǎn)是什么，也作為一個(gè)問(wèn)題彰顯出來(lái)。同時(shí)一個(gè)由歷史提出過(guò)的問(wèn)題也會(huì)被提出來(lái)：在世界美學(xué)中，只有西方的區(qū)分型美學(xué)使美學(xué)作為一個(gè)獨(dú)立的學(xué)科突顯出來(lái)，而各非西方的美學(xué)，由于采用的是非區(qū)分美學(xué)類(lèi)型，而沒(méi)有出現(xiàn)一個(gè)獨(dú)立分明的美學(xué)學(xué)科。如果西方美學(xué)沿著非區(qū)分型美學(xué)的方向前進(jìn)，是否會(huì)像非西方文化以前的各種美學(xué)一樣，要隱潛進(jìn)文化的各學(xué)科之中，從進(jìn)入一種形式上的消遁。一旦有了這一點(diǎn)警覺(jué)。西方區(qū)分型美學(xué)的重要性就突顯出來(lái)了。西方古典的區(qū)分型美學(xué)，盡管有西方當(dāng)代的非區(qū)分美學(xué)所批判的種種弱點(diǎn)，但其使美學(xué)成為美學(xué)的功績(jī)，是所有非區(qū)分型美學(xué)都無(wú)法替代的?？吹搅诉@一點(diǎn)，世界美學(xué)的方向，也許不僅是只朝向西方當(dāng)代的非區(qū)分型美學(xué)，即生態(tài)美學(xué)、生活美學(xué)、身體美學(xué)所指之路上狂奔而去，而且是重新思考人類(lèi)的美學(xué)歷程，在對(duì)曾經(jīng)具有重大影響的幾種主要美學(xué)，首先是西方的區(qū)分型美學(xué)、印度的空幻型美學(xué)、中國(guó)的關(guān)聯(lián)型美學(xué)，有了相當(dāng)深刻的認(rèn)知之后，方可得出適當(dāng)?shù)姆较颉?/p>
注釋?zhuān)?/p>
①美國(guó)哈佛大學(xué)考古學(xué)教授莫里斯（Hallam L. Movius）20世紀(jì)40年代提出舊石器時(shí)代兩大文化圈的學(xué)說(shuō)：非洲、西歐、西亞和印度半鳥(niǎo)是手斧（hand-axe）圈，東亞和東南亞廣大地區(qū)是砍砸器（chopper）文化圈。前一地理圈可簡(jiǎn)稱(chēng)西方，后一地理圈可簡(jiǎn)稱(chēng)東方。
②See Crispin Sartwell ， Six Names of Beauty， New York， Routledge， 2004， V.
③參見(jiàn)巫白慧：《印度哲學(xué)：吠陀經(jīng)探義和奧義書(shū)解析》，東方出版社2000版，第39頁(yè)。
④D. Cooper，ed ，A Companion to Aesthetics，Malden， Blackwell Publishers ltd， 1992，P.329.
⑤See Drew A. Hyland： Plato and the Question of Beauty， Bloomington， Indiana University Press，2008，P. 5 and P.11.
⑥See James I. Porter： The Origins of Aesthetic Thought in Ancient Greece. Cambridge University Press 2010， PP.257-258.
⑦See B. Gaut and D. Lopes： Routledge Companions to Aesthetics， New York， Routledge， 2001， P.193.
⑧See Timothy M.Costelloe： The Britixh Aesthetics Tradition： from Shaftesbury to Wittgenstien， Cambridge University Press，2013，PP.11-17.
⑨D. Cooper，ed，A Companion to Aesthetics，Malden， Blackwell Publishers， ltd， 1992，P.395.
⑩See C. Wenzel，Kants Aesthetics：Core Concepts and Problems，Malden， Blackwell Publishing， 2005， P.4.
11Herbert Sidney Langfeld： The Aesthetic Attitude， New York， Harcourt， Brace and Howe， 1920.
12[美]溫尼·海德·米奈：《藝術(shù)史的歷史》，李建群譯，上海人民出版社2007年版，第88頁(yè)。
（作者單位：浙江師范大學(xué)人文學(xué)院。本文為國(guó)家社科基金后期資助項(xiàng)目《中西印思想基本點(diǎn)比較》的前期成果，項(xiàng)目號(hào)：18FZX058）
責(zé)任編輯：劉小波
