用敘述穿越死亡

張亦輝

1

借著中篇小說《伊凡·伊里奇之死》的創作，偉大的托爾斯泰對文學中的死亡主題發起了強有力的正面進攻與突破。

托爾斯泰先用一章的篇幅敘述了同事親友面對伊凡·伊里奇之死的態度：

“伊凡·伊里奇的死訊使每個人不由得推測，人事上會因此發生什么變動，同時照例使認識他的人都暗自慶幸：‘還好，死的是他，不是我。”

托爾斯泰一語道破了一個鐵一般堅硬又像鐵一般寒冷的真諦，就像生命只屬于自己一樣，死亡也專屬于自己，需要獨自去面對與承擔。同事們甚至不會因為他的死亡而影響到當晚的牌局。托爾斯泰只用寥寥數語就寫“活”了旁觀者眼中死者的模樣：

“死者和別的死人一樣，躺的姿勢特別笨重，完全是死人的樣子，僵硬的四肢直挺挺地伸展在棺材的鋪墊上，頭擱在枕頭上……鼻子翹起，好像壓在上嘴唇上。”

一個人死了之后，他就不再是他自己，他變成了一個與別的死人完全一樣的死人，甚至連自己的鼻子也不再是呼吸的有用的器官，而成了一種壓迫與累贅。

接下來，托爾斯泰用剩余的十一章，敘述了臨死前的伊凡·伊里奇如何面對自己的人生、病痛與死亡。當然，主要還是面對病痛與死亡（4到12章），仿佛他的人生不僅短暫，而且完全沒有意義，只不過是邁向死亡的一個無謂的跳板和橋梁（2到3章）。所以，患病后的伊凡·伊里奇心中一直有一個揮之不去的念頭就是：

“我以前的生活不是應當如此的生活。”

“我的全部生活都是不對頭的，只是一個愚蠢的謊言。”

可是他很快就無暇思考以前的生活了，因為他徹底陷入了莫名的病痛與死亡的恐懼之中。他甚至搞不清自己患的到底是什么病（病因似乎是幾年前裝修掛窗簾時不小心摔倒碰痛過腰部），醫生的診治只不過是拖延和欺騙，而妻子與家人的關心也近于裝模作樣，誰也幫不上忙，連上帝也幫不了他。伊凡·伊里奇于是觸及了那個終極的困惑：

“我在這個世界上待過，現在我要到哪里去！到哪里去？”

他體驗到了那種極度的不可思議的憂郁：

“街上的一切都是憂郁的。馬車夫們是憂郁的，房子是憂郁的，行人、店鋪也都是憂郁的。”

他感受到難以想象的徹底的孤獨：

“他臉朝沙發背躺著，處于完全孤獨的狀態;在喧囂的城市里，在許多熟人中間，在家里，他是完全孤獨的;無論海底，無論地下，任何地方都不可能有比這更徹底的孤獨了。”

當妻子走進房間來看望他，并敷衍似的吻他的時候，伊凡·伊里奇的內心只有責備與忌恨：

“伊凡·伊里奇望著她，仔細地瞧著她的全身，責備她的手和脖子，責備她的白皙與豐滿，責備她潔凈光滑的頭發，也責備她那生機勃勃的眼睛的閃光。他咬牙切齒地恨她。她一碰到他，他就恨她，而憎恨又加劇了他的痛苦。”

病痛與死亡的恐懼，已經完全扭曲了伊凡·伊里奇的人格，摧毀了他的精神與人性。

在這期間，只有家里的那個仆人，那個朝氣蓬勃快活開朗的農民格拉西姆，那個長筒靴散發出令人愉快的松焦油氣味、帶進來一股冬天的新鮮涼氣的格拉西姆，那個毫不嫌棄地為他倒便盆，整個晚上用肩膀幫他抬高雙腳讓他舒服點的格拉西姆，給了他一些感動與安慰。正是這個土地般質樸原始的格拉西姆，一方面彰顯了其他人的虛偽與欺騙;另一方面，也讓伊凡·伊里奇在一定程度上回歸到人性的正常維度，感受到人與人之間彌足珍貴的安撫與憐憫。這個格拉西姆甚至讓他“像孩子一樣哭了起來”。

除了托爾斯泰，無論是現實主義作家也好，還是現代派作家也罷，從來沒有人把瀕臨死亡的生命狀態與悲劇性過程敘述得如此真切如此透徹如此觸目驚心，并在此基礎上，突出和顯耀了憐憫的拯救性價值與奇跡般的力量！

正是憑著神奇的憐憫的力量，在小說的結尾，伊凡·伊里奇擺脫了死亡的恐懼與陰影，讓自己來到了純粹的光明之中：

“他突然明白了，那折磨他糾纏他的東西，正從左右從四面八方一下子離開了他。他可憐他們，應該設法使他們不再痛苦，讓他們也讓自己擺脫這些痛苦。‘多么好啊，多么簡單啊！他想。‘可是疼痛呢？他問自己，‘疼痛到哪里去了呢？喂，疼痛，你在哪兒呀？

他側耳細聽。

‘是的，這就是它，那有什么要緊，讓它疼去吧。

‘可是死亡呢？它在哪里？

他在尋找對死的習慣性的恐懼，但沒有找到。它在哪兒，死是什么樣的，他一點也不覺得恐懼了，因為根本就沒有死。

取代死的是一片光明。

‘原來如此！他突然說出聲來，‘多么快樂啊！

……

‘完了！有人在他的上方說。

他聽到這句話，心里重復了一遍，‘死已經完了，他對自己說，‘再也沒有死了。”

一個人在經歷了死亡之后最終走出了死亡！

也就是說，為了把悲觀轉化為悲憫，為了把絕望升華為慰藉，托爾斯泰在空前絕后地想象并敘述了死亡之后，終于擊穿了死亡、消解了死亡——讓死亡本身死亡了！

2

每隔幾年，我就會把契訶夫的《草原》找出來重讀一遍，每一次閱讀，都會帶來不一樣的感動。在我的心目中，紙頁里的這片《草原》和大地上的草原一樣寬廣和浩瀚。

《草原》這個中篇的故事情節其實很簡單，就寫一個叫葉果魯希卡的九歲的小男孩，父親與祖母去世之后，母親巴望他長大有出息，決定把他送到遠方一個更大的城市里去念書，于是他就跟隨做羊毛生意的舅舅穿過無邊的大草原，獨自去外地上學。開頭不久，葉果魯希卡坐上那輛“隨時會散成一片片”的舊馬車，很不情愿地離開了母親離開了自己生活的小城。到了郊外，傷心的葉果魯希卡看到了那個綠色墓園，看到了那些白色的墓碑和十字架，他想起了“一天到晚躺在那兒”的父親與祖母。這個時候，契訶夫先寫了浮現在男孩頭腦里的一個細節：

“祖母去世以后，裝進狹長的棺材，用兩個五戈比的銅板壓在她那不肯合起來的眼睛上。”

接下來，我們就讀到了契訶夫那好得不能再好的、擊穿了死亡的奇妙敘述：

“在她去世以前，她是活著的，常從市場上買回來松軟的面包……”

語法正確的敘述應該是，“她已經去世了，她活著的時候，常從市場上買回來松軟的面包。”也就是說，“去世”已經是一個過去完成時的事實，“活著”只是現在的虛擬語氣下的假定。契訶夫卻天才地把它敘述成了這樣一個“病句”： “在她去世以前，她是活著的”！這就把“去世”與“活著”的時態與性質完全顛倒過來了，“去世”好像只是一種虛擬與假定，“活著”反倒成了現在進行時的觸手可及的事實！

因為葉果魯希卡還是一個孩子，對死亡還沒有什么概念，更何況，父親與祖母的去世，恰恰是導致葉果魯希卡小小年紀就背井離鄉的原因，穿過草原之后等著他的將是可想而知的寄人籬下的孤獨生涯。因此，“在她去世以前，她是活著的”，契訶夫這句不講道理的模擬童稚口吻的敘述，恰恰道出了葉果魯希卡內心深處那迂回婉曲令人心碎的愿望：真希望心疼自己的祖母還活著啊！

契訶夫寫出這樣的“病句”，就等于寫出了無限的感傷與全部的憐憫。

這個“病句”最了不起的地方就在于，它敘述的明明是死亡，但被強調被突出的卻是活著。契訶夫的敘述擁有一種夢幻般的語言魅惑與效果，在這樣的敘述里，死亡可以被繞過并忽略，在這樣的敘述里，祖母恍若真的活過來了一般，恍若真的可以再度為孫子買回來松軟的面包（一定是精準的“松軟”，讓人聯想到祖母對孫子的柔情與疼愛，契訶夫絕不會使用“噴香”之類的形容詞，因為那容易把讀者的感受引向了味覺與食欲）。

契訶夫的敘述向我們證明了，人類的語言擁有超越死亡的力量，而最好的語言，甚至能讓人起死回生！

在最近翻譯出版的一本《同時代人回憶契訶夫》的厚書里，有一篇伊萬·列昂季耶維奇·謝格洛夫寫的回憶文章，他也是一個小說家和劇作家，據說曾和契訶夫保持長期的通信。在這篇《回憶契訶夫》的短文里，謝格洛夫把《草原》稱之為“大自然和人物都被描繪得栩栩如生的史詩”，但他接著寫道，由于契訶夫寫得“相當快”，所以小說的敘述難免有瑕疵，“就像太陽也有黑點”。謝格洛夫當著契訶夫的面指出來的正是“祖母去世以前，她是活著的”這句話。

在謝格洛夫的記載里，契訶夫先是叫了一聲“不可能吧”，然后立即從書架上取下書，找到了那個地方，笑過之后說，“確實如此，我不知怎么會這樣疏忽。不過，現在的讀者才不會注意到呢。隨它去吧！”

不管契訶夫究竟寫得快還是慢，我相信《草原》無疑屬于人類精神創造物中的極品，其敘述被打磨得近乎完美。而以我們對契訶夫的了解，如果這句話真的是一個“疏忽”，他是決計不會“隨它去”的。契訶夫知道謝格洛夫沒能看出這句關于死亡的敘述的特別用意，他明白謝格洛夫未必了解“破格修辭”的妙處，但他是一個多么儒雅多么溫和的人啊，他可不想拂了謝格洛夫的一片好心，更不想讓朋友難堪或下不來臺，所以，只好將錯就錯假戲真做地承認了自己的“疏忽”。

一般來說，回憶錄總是難免一廂情愿，就像文學史總是粗枝大葉一樣。所以讀這一類書籍，必須多長個心眼，才能防止以訛傳訛，才能換來莞爾一笑。

3

我們都知道，一個人經歷了他的一生，蹣跚到生命的終點，在耗盡了全身的能量和最后一絲力氣之后，才油盡燈滅，被死亡帶走。

在中篇小說《殉教者圣曼奴埃爾·布埃諾》快結束的地方，處于彌留之際的神父圣曼奴埃爾·布埃諾，讓村人用椅子把他抬到教堂，他要在那兒與村民告別，并為他們祝福和祈禱。烏納穆諾這時候顯現了一個作家對人物的無限同情與悲憫，他讓神父說出了生命中的最后一番話：

“我的孩子們，我只講幾句話，因為我覺得我幾乎連死的力氣都沒有了……”

“連死的力氣都沒有了”！一個人難道不是沒有了力氣才死的嗎？難道死還需要力氣？烏納穆諾的敘述完全違反了死亡的常識，背離了人們熟悉的死亡現象。

這到底是怎么回事呢？

原來，烏納穆諾在這篇小說里塑造的曼奴埃爾·布埃諾，是一個與眾不同的神父，他終其一生用自己的宗教活動，用祈禱和彌撒，用敬業盡職的言行，讓村民們相信上帝、天堂和來世，目的就是為了讓村民們樂觀地活下去，用信仰消減人生的不幸和苦痛。可實際上，他自己卻是一個不相信宗教教條的人，理性與信仰的沖突從未在他生命里停息，憂郁和痛苦一直折磨著他的心靈。他生活在信仰與懷疑的巨大悖論之中，他的靈與肉一直處在撕裂狀態，他一輩子掩飾著生命之痛和內心的秘密，直到死亡降臨的那一天。而故事的敘述者安赫拉和她的哥哥拉薩羅是唯一知曉這一秘密的兩個人。

一個篤信上帝的神父，是壓根兒用不著為自己的死亡操心和擔憂的，他只要把自己徹底交給上帝就行了，上帝自會將他帶到天堂。但對曼奴埃爾·布埃諾來說，情況就完全不同了：死不僅悲傷而且艱難，上帝無法幫助他，他也進不了天堂，他必須攢足生命中殘存的最后的力氣，自己去死！

《殉教者圣曼奴埃爾·布埃諾》被認為是最能代表烏納穆諾小說特點的作品，是長篇《霧》之外，最受讀者歡迎的小說。據說烏納穆諾本人也同意這一看法，他曾指出：“我覺得我在這篇小說中傾注了我對生命的全部悲戚感。”

這個中篇的敘述平穩卻大氣，對故事性的刻意減弱，甚至使小說顯得有些沉郁。不到兩萬字的篇幅，但敘事的時間尺度卻是漫長的一生，烏納穆諾用一種幾乎讓人感覺不到時間流動的敘述，在不動聲色波瀾不驚的平靜語調中，讓敘述者經歷了人生（難以避免的悲戚），經歷了信仰的真相（讓人揪心叫人動容的不信之信）。小說結束的時候，開始只有十來歲的敘述者，已經從小女孩變成一個五十多歲的老太太，所以，烏納穆諾讓敘述的語氣倏然間從平實躍向詩性，躍向無限滄桑：

“此時此地，在我母親的舊房子里寫這篇回憶錄時，我已經五十多歲。我的頭發已經變白，我的記憶像湖泊、高山一樣覆蓋上了一層白雪。”

是啊，一篇敘述了生命的全部悲戚感、刷新了死亡的觀念的小說，就應該結束在如此遼闊如此詩性的語感之中啊。

4

現在回想起來，多年前的那場“勞倫斯熱”（性愛革命、性啟蒙并伴隨著弗洛伊德的性心理學），不是促進，而是阻礙了我對勞倫斯的好好閱讀。除了對所有的熱鬧的本能的警惕，這里邊肯定還有一種逆反心理：我覺得自己早已過了需要性啟蒙的年紀。然后你看看那些小說標題吧，《兒子與情人》《戀愛中的婦女》，還有《查泰萊夫人的情人》，于是這么多年來，我在文學的意義上拒絕了也即錯過了勞倫斯。

我之所以重讀或遲讀勞倫斯，還要感謝英國當代作家杰夫·戴爾。我是因為聽聞一句振聾發聵的話而去找杰夫·戴爾的書看的，這句話也許有些過于鋒芒畢露了：“絕大多數學者寫的書，是對文學的犯罪！”我找到的第一本書就是超文體的跟勞倫斯有關的怪異之書《一怒之下》。在這本學者們連做夢也想不到的書里，杰夫·戴爾把勞倫斯恭認為“讓我想成為作家的作家”。這本書像小說一樣寫出了杰夫·戴爾對勞倫斯的深入骨髓的喜愛，像傳記一樣寫出了勞倫斯的精神個性與獨特際遇，像回憶錄一樣寫出了勞倫斯的創作生涯與卓越天賦。正如年輕作家兼譯者孔亞雷所說的那樣，這本書是“一陣裹挾著勞倫斯靈魂的風”，它用一種風過無痕卻無堅不摧的方式告訴我們，勞倫斯是一個偉大的作家，而遠不止是一個性愛革命者。

享讀完《一怒之下》，對勞倫斯的長久誤解終于像冰雪一樣消融消失。暑假前在圖書館看到黑馬翻譯的《查泰萊夫人的情人》，就順手借了回來。

一讀之下，才發覺自己原來的偏見何其偏頗，因為杰夫·戴爾一點也沒有夸張，勞倫斯的確是個大師級別的作家。他把性與欲望的火焰敘述得如此強悍如此有藝術性，對人的肉體之愛與靈魂之愛有如此深妙的把握與詩性的表達，完全刷新了此前的所有閱讀經驗，我知道自己錯過的是一個怎樣的文學天才了。此外，他對現代工業文明造成的生命異化與傷害，對貴族與貧民的階層藩籬與隔閡，都有痛切的譴責與激烈的批判，而整個故事則水到渠成地通向了現代人生命力喪失的深刻隱喻，通向了療救的可能。

即使是對一個普通礦工的死亡，勞倫斯的敘述也令人驚嘆和折服：

“他死了以后，那模樣兒多平靜啊，好像是解脫了似的。他可是個俊小伙子，看他那么安靜，那么干凈，像是他自己愿意死似的，我的心都碎了。”

“像是他自己愿意死似的”，礦工妻子通過回憶視角不經意間說出來的這句話，這句正話反說的驚人之語，除了寫出了愛之深與痛之切，也寫出了死里的生或死后的生——透過死亡看到的生，這絕對是文學史上關于死亡敘述的一次反向突破和超越！

同樣，在著名的中篇小說《普魯士軍官》的結尾，勞倫斯再度張開慧眼或天眼，在死亡中看到了不死，看到了生命：

“兩個人的尸體并排陳放在停尸所里，一個又白又瘦，直挺挺地安息著;另一個那么年輕，還沒有受到歲月的折磨，看上去仿佛隨時都會從沉睡中蘇醒過來似的。”

5

先是斯特林堡的《紅房子》，然后是哈姆生的《饑餓》，再然后是拉克司奈斯的《獨立的人們》以及馬丁松的《蕁麻開花》。一段時間以來，北歐這批作家的作品占據著我的閱讀視野，幾乎壟斷了我的閱讀時光，給我帶來那么多閱讀快感與驚喜，就好像發現了新的文學礦脈一樣。這些小說的敘述風格那么陌異那么孤絕，恰如那個寒帶地區特有的令人驚艷的極光。

在連綿的閱讀中，頭腦里曾經不由得閃現過這樣一個想法：打從上個世紀80年代后期的尋根文學和先鋒文學以來，西方文學對中國當代文學的影響與啟迪有目共睹，這樣的影響幾乎一直持續至今。然而回過頭看，我們的眼光是不是顯得有些狹窄和惰性，是不是過于集中并滯留在卡夫卡、福克納、博爾赫斯、馬爾克斯等現代派作家與作品上了？我們近年來的文學面貌相對缺乏新意，創作手法缺少變化，是否與我們視野的局限和閱讀的固化有關？世界文學這個概念的內涵與外延是否需要進一步加深和拓寬？

《蕁麻開花》是作家遲子建在新浪微博上推薦過的小說，這樣的推薦，自然比網上各種名目的圖書排行榜要靠譜一千零一倍。當然，不久前斯特林堡和哈姆生等作家帶給我的優異的閱讀印象，也讓我順水推舟自然而然地來到了馬丁松這部自傳體小說面前。

甫一展卷，馬丁松敘事的另類節奏和自由隨興的織體結構就讓人目瞪口呆。其敘述的語感之陌異與語調之新鮮撲面而來，就像北歐的透明寒風吹拂在一個熱帶男人臉上所激起的驚奇感。

我想在這里重點談一談《蕁麻開花》對死亡的了不起的敘述。

這個世界上每天都有人死去，生命脆弱到說沒就沒的程度。主人公小馬丁的父親烏拉夫在小說開頭不久便去世了，我們來欣賞一下他躺在床上等死的怪異之極的生命感受：

“他這么安靜地躺了一會兒，思考著，目光沿著地板上的地毯移動，直到地毯消失在黑暗里。床頭燈的微光只照亮了床邊的一小塊地方。燈罩的影子在地板上形成一個圓形光環，好像一只溫柔而空洞的眼睛凝視著天花板。這個光環也包圍住了一個孤獨的人，包圍住了最后的發現：原來人那么孤獨，命運那么孤獨，讓人感到冰冷，即使你生活在一個社會里，在一個家庭里。”

“房間里遠遠的地方，他聽見掛鐘滴答響著。他伸出胳膊想去抓住鐘擺：別再擺了！停下來吧！你讓人痛感時光的流逝。可胳膊夠不著，聲音也發不出來。他真的喊出來過嗎？是啊，他以為自己喊過了。經由此刻通往永恒。不管怎么說，有一聲喊叫應當到了掛鐘那里，讓它不要在最后時刻再來打擾自己，讓每個臨死的人都喪失時間概念吧。可這個掛鐘，這個產自尼特的鐘擺，比他將死的身體和意志還要僵硬。它是按照源遠流長的文化習俗和制鐘匠的習慣與規則擺動的，同時也像水閘洞開一樣讓他進入永恒，來到越來越弱的流水中，抵達虛無，抵達個人再也無法作為的永恒空間。”

一般的作家總是有意無意地規避對死亡感覺的直接敘述，因為活著的人去表達死亡無疑是一個寫作的悖論，但馬丁松強悍的極具穿透性的敘述卻突破了這個悖論，借助光暈和鐘擺等細節，馬丁松的敘述越過了生的領域，抵達了最后發現的孤獨，抵達了個人再也無法作為的永恒空間，抵達了難以抵達的死。

更令人驚異的是，僅僅幾頁之后，馬丁松又敘述了大女兒伊娜斯（她是小主人公馬丁最喜愛的姐姐，也是父親去世后家里的主心骨）的死亡，怎樣的文學自信與倔強個性才能讓一個作家不怕重復與難度，進行如此頻度與強度的死亡敘述：

“到了下午伊娜斯就臥床不起了。春天的鳥已經在樹林里鳴叫。她躺在那里聽著，心里一次又一次升起希望，直到眼淚流了出來。她對自己默默地哭泣，希望自己終有一天能過一個真正的、真正的春天。然后她就慢慢睡著了，沉入意識的時間和空間下面，進入化解一切敵人的國度里，無力地迎接熾熱的高燒。”

“真正的、真正的春天”的疊唱，真的是、真的是讓人唏噓感嘆;而“意識的時間和空間下面”，是多么詩性的匪夷所思的敘述。然而徹底撼動我們震驚我們的敘述還在后面：

“也就是這年春天的暗淡的日子里，她去世了。肺結核像劊子手般舉起最沉重的刀斧砍伐了她的生命：她是咯血而死的。

幾個姐妹圍繞著她的尸體在房子里四處奔跑，拼命喊叫。

‘跟我們說呀，跟我們說呀！說你沒死呀！

‘媽媽！伊娜斯！

可她只是靜靜地躺著，不知道自己已經死了。也不知道自己曾經到這個世界上來過，或者生活過。”

“她只是靜靜地躺著，不知道自己已經死了”。如此原創，如此震撼，如此感人心魄！我連著讀了幾遍，每一次都潸然淚下幾乎哽咽。

我相信，這是世界文學史中最了不起的一次死亡敘述！這樣的敘述顛覆了死亡的既成事實與固有概念，這樣的敘述擊穿了生與死的界限與區隔，這樣的敘述更新并重鑄了人類對死亡的思考與想象。

這是一次絕無僅有的、既從極致的情感深度又從無垠的人道寬度、越過并取締了死亡的死亡敘述！

6

我覺得世界文學中有一些作家顯然是被我們忽視或低估了，比如美國女作家薇拉·凱瑟。從她的中短篇小說，再到長篇《教授之屋》，然后是《大主教之死》，我讀得越多，越覺得這是一位了不起的作家。我暗自思忖，我們是否應該從一直以來對福克納與海明威等作家的熱衷中，騰出一點時間和精力給薇拉·凱瑟這樣的作家？我們讀多了弗蘭納里·奧康納殘忍與邪惡的人性敘事，是否需要用薇拉·凱瑟小說中的寬忍與悲憫來補償和均衡一下？

《大主教之死》無疑是一部偉大的小說，薇拉·凱瑟對大主教之死的敘述，卓越而又感人至深。

來自法國的蘭塔主教把自己的一生獻給了新墨西哥地區艱苦卓絕的傳教事業，用自己的全部心血與生命給整個荒蠻地區的百姓帶去了上帝的恩澤與溫暖。小說的最后一卷敘述了大主教是如何走向生命的終點的。

這一卷的開頭，蘭塔主教預感到自己離大限不遠，在給已經去世的傳教同事維勇神父的姐姐寫的一封信里，他透露了自己的心境：

“自從你哥哥蒙召去領受他的獎賞，我感覺離他更近了。這么多年，我們被職責分開，但死亡又將把我們帶到一起。我和他相會的日子不會太遠了，在等待的同時，我將充分享受這段靜思時光——這是一個行動的人生幸福的收尾。”

蘭塔主教在信里把死亡看成“獎賞”，看成與離世的朋友相會的機會，并表示要在人生幸福的收尾享受靜思時光。我想，只有內心的信仰無比篤定并把充實完滿的一生完全獻給上帝的人，才會有這樣的寬懷與釋然吧。

蘭塔主教不愿回到法國故鄉安度晚年，他想讓自己的生命最終與這片為之奮斗了一生的土地融為一體。他雖然仍會時不時地回憶起故鄉的山水與庭院，但他更離不開眼前這片土地：

“在新墨西哥，他每早醒來，總是又變回了一個年輕人;直到起床、刮臉時，才會意識到歲月不饒人。他醒來時最先感覺到的，總是從窗戶吹進來的干爽的輕風，帶著甜香，從中可以嗅出山艾、草木樨以及熱烈的陽光。那是讓人的身體為之變得輕盈的風，那是能把人送回青年時代的風，讓人的心像孩子歡叫著：‘今天，今天！”

能夠享受這樣的風的人，是這個世界上最從容最平靜最幸福的人了吧。

秋天的一場無處躲避的暴雨，讓出門探望本堂神父的蘭塔主教受了風寒，并感冒發燒。

對此，侍候蘭塔主教飲食起居的年輕神父伯納德非常擔心和憂慮，害怕持續不退的高燒會要了蒼老的主教的命。這個時候，薇拉·凱瑟讓蘭塔主教說出了一句超脫于死亡的無與倫比的話，在閱讀這句敘述的時候，我的心真的好像被雷電所擊中：

“我的死不會是因為一場感冒，我的孩子，而是因為我已經活過。”

7

始于生，終于死，無疑是最常見的人生敘事模式。

但納博科夫所寫的傳記《尼古拉·果戈理》卻反其道行之：開頭是果戈理的死亡，結尾是果戈理的出生。這樣的敘事結構，除了照例顯現出納博科夫對作品形式的特立獨行的追求，誰又能說不是對生與死形而上的思考與隱喻？

我讀過的另一部以人物的死亡為開端的小說，是英國作家吉姆·克雷斯所著的《死》。

小說開頭，兩個年過半百的動物學博士約瑟夫和賽麗絲夫婦，心血來潮地想到青年時代常去的海灘再浪漫一次，卻橫遭厄難，被一個搶劫犯殺死。男女主人公，赤身裸體，暴尸荒丘，丈夫的手輕輕地握在妻子的腳踝上。這個象征性的場景，把殘暴之死與溫柔之愛進行了并置與對照（就像整部小說對死與生進行交替并置的敘述一樣），自有一種讓人扼腕叫絕的沖擊力。

這部篇幅不到14萬字的長篇，也許是這個世界上最直面死亡的小說。

克雷斯對死亡過程進行了近乎零度的客觀敘述和直擊式呈現，沒有絲毫閃躲和規避，也沒有迂回和曲筆。在此之前，我從來沒有讀到過被如此量化為生物學現實的死亡，主人公被花崗巖砸擊致死的整個過程，刻畫得真可謂纖毫畢現巨細靡遺，就像一場外科手術，恰如一個醫學實驗。克雷斯的敘述比新小說的客觀敘述更為客觀，比冷靜的外科醫生更加冷靜，語言中還夾雜著大量醫學術語和生物學概念：

“在她最后一句話說完一半和吸入最后一口氣之間只有50秒鐘。她沒有害怕的閑暇或意識……她的心臟與她的肋骨撞在了一起……頭蓋骨凹陷如貝殼。她的腦髓，一旦腦袋被砸破、撕裂，就灰白、黏糊糊的如蜂巢，一公斤流著蜜的蜂巢……

“花崗巖擊過她的臉和喉嚨，切斷了供血系統，雖然她的腦子盡其所能進行了補救，彌補突然失缺的氧氣和葡萄糖，但其生命走廊被擠壓碾碎了，它所發送的痛苦信號是星星。神話是真實的：由于她腦皮層破裂的化學成分，她猛烈地撞向星星。

“……她的心臟和肺依靠不足的供血狂亂地跳動呼吸著，直到它們突然停止……她的胸肌已經忘記如何上下起伏。她的反應能力已經喪失。她已不能咳嗽，甚至不能把血咽下去。腦細胞薄膜泵已經關閉……

“還有戰斗需要進行下去，但這是一些死后的無聲的惰性的化學分子戰，是爆炸細胞的碎片爭奪她的戰壕和堡壘的戰斗。鈣和水侵占了血和氧的地盤，于是，她那已經死亡的腦子，幾乎立刻就開始腫脹，擠裂了頭蓋骨，腦漿和液體全都流了出來，還有存儲的所有激情、記憶和意志，全都流到她的圍巾上、外套上和青草上。”

我們可以把它與余華在短篇《死亡敘述》結尾處的暴力敘事作一個比較，卡車司機被一家人用鐮刀、鋤頭和鐵鎝砍殺的場面幾乎同樣殘暴和血腥（“那女人的鋤頭還沒有拔出時，鐵鎝的四個刺已經砍入了我的胸膛。中間的兩個鐵刺分別砍斷了肺動脈和主動脈，動脈里的血‘嘩地一片涌了出來，像是倒出去一盆洗腳水似的”，“我仰臉躺在那里，我的鮮血往四周爬去。我的鮮血很像一棵百年老樹隆出地面的根須。我死了”）。但余華的死亡敘事突出的是暴力與人性中的黑暗，第一人稱的視角導致的是感同身受的驚悚和震駭的代入感;而克雷斯的敘述采用的是全知的旁觀者清的視角，強調的是死亡的真實與確鑿。

與余華的小說終止于人物的死亡不同，克雷斯讓自己的敘述延伸到死亡之后，他敘述了尸體的腐爛分解過程，敘述了那些必然的物理變化與化學反應。在他的敘述里，兩具尸體成了螃蟹、蝸牛和蛞蝓的意外食物，轉化成了動物們的生命能量。

克雷斯既不想讓自己的死亡敘述通向恐怖與驚悚，也不想讓它通向廉價的憐憫與表面的哀傷。他想展示的是死亡的真實而又原始的狀態，以便喚醒我們對生命脆弱的認知，并強調死亡的無可逃避，讓我們直面死亡而不是墮入恐懼。克雷斯借主人公之口告訴我們，“死亡是我們作為多細胞生物所付出的代價”，“人一出生就開始了死亡”（當代中國最深刻地思考并言說過死亡的史鐵生：“當牽牛花初開的時候，葬禮的號角就已吹響”），“怕死就是怕生”，“生和死不可擺脫地纏繞在一起，是生存的雙股螺旋線。”

克雷斯敘述的其實是死與生的辯證與螺旋式循環。也就是說，克雷斯的死亡敘述最終通向的不是死而是生。我們來看看克雷斯筆下那些曾經被尸體壓倒在沙灘上的柔軟草：

“然而，一旦帳篷和尸體被移走，一旦難以永駐的黑夜逝去，受傷的柔軟草便又欣欣向榮起來。希望大自然中春天永駐。草葉復又伸直了。它們奮力將軀體拽離黏糊糊的沙地，仰臉向著早晨。它們抬起充滿蛋白質的眼睛盯著日光看。它們完成了光合作用……在那以后，柔軟草便一天天碧綠起來。春天綠，然后是蘋果綠、玻璃瓶綠。令人嫉妒的綠。最后是青草綠。”

青草終于回到青草綠的自然狀態，恰如生命經歷了一個輪回，從死返回到了生。

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與克雷斯延伸到死亡之后的純客觀敘述不同，馬爾克斯依靠魔幻敘述穿越了死亡，告訴我們一個驚天秘密：生命并沒有終止于死亡！

阿卡蒂奧耳朵中槍當即死去，但從右耳流出來的神奇的血液，卻像一條成了精的蛇一樣，把原始的生命意志和不滅的靈魂信息，帶回到老宅、帶回到自己的母親身邊：

“一股血線從門下涌出，穿過客廳，流到街上，沿著凹凸不平的人行道前進，流下石階，爬上街沿，繞過土耳其人大街，往右一彎，然后朝左一拐，徑直踅向布恩蒂亞家的房子，從緊閉的大門下面潛入，貼著墻邊穿過客廳以免弄臟地毯，經過另一個房間，劃出一道大弧線繞開餐桌，沿秋海棠長廊繼續前行，無聲無息地從正給奧雷連諾·何塞上算術課的阿瑪蘭塔的椅子下經過而沒被察覺，鉆進谷倉，最后出現在廚房，烏蘇娜在那里正準備打上三十六個雞蛋做面包。”

憑借如夢似幻的神諭般的敘述，憑借外祖母講故事那種絕對自信因而絕對自然的磁性語調，馬爾克斯在《百年孤獨》里塑造了那個書寫羊皮手稿的預言者和不死者梅爾基亞德斯。正是在這樣的創世般的敘述里，阿卡蒂奧的父親，老阿卡蒂奧·布恩迪亞，在經歷了奇異的充滿想象力的一生后，自稱“我已經瘋了”，從此游離家庭也游離了人世，動物般植物般獨自待在庭院的那棵栗樹下，飽受淫雨驕陽的折磨，“他一呼氣，屋里的空氣中便充溢著幼蘑、雞蛋花以及經年凝聚的風雨的味道”。唯一與他保持交流和對話的是那位半個世紀前被他殺死的人（他發現死者在死后的不斷衰老），仿佛在生前他就已然越過了生死界線窺見了死亡的奧秘，讓自己融入了自然萬物之中。而在隨著一陣漫天花雨離開人世之后，他卻依然活著繼續活著，并在多年以后把自己的預感告知妻子：他們的另一個兒子，即奧雷連諾上校即將死去……

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在某種意義上，沒有魯爾弗的《佩德羅·巴拉莫》，也許就不會有馬爾克斯的《百年孤獨》和魔幻現實。

當然，沒有古老的阿茲特克文化的滋養，我們也很難想象魯爾弗的存在，在那個奇特遙遠的文化深處，人可以看見亡靈。

魯爾弗的敘述是那么輕靈迷幻，他仿佛不是在紙上敘述，而是在水上或風中敘述。他的敘述就像莊子夢中的蝴蝶的翩躚，匪夷所思地穿越了時間的障礙和生死的隔閡。魯爾弗的神啟般的創作告訴我們，如果想象足夠奇詭，如果敘述足夠迷魅，如果語言足夠準確和致幻，那么繞到死亡的后面并洞穿死亡的黑暗，就不再只是幻想。

于是我們聽到了多年前被絞死的托里維奧·阿爾德萊德的比可怕更可怕的喊叫聲：“啊，生活呀，我怎么活下去啊！”

“不，要計算出那一聲喊叫所引起的寂靜是多么深邃，簡直不可能。好像地球上的空氣都被抽光了一樣，沒有一點聲音，連喘氣聲和心臟跳動的聲音都沒有，似乎連意識本身的聲音都停頓了。”

“這個村莊充滿了回聲。好像連墻洞里關的都是回聲，石頭底下壓的也是回聲，甚至連你一走路，也會覺得回聲就跟在你的腳后頭。你會聽到咔嚓咔嚓的聲音，聽到笑聲。這是一些笑得很久的笑聲，好像已經笑得膩煩了。”

“我不時地聽到說話的聲音，發現它同別的聲音不一樣，因為到那時為止，我所聽到的話都是沒有聲音的，根本不發出聲音來;這些話語能感覺到，但沒有聲音，宛若在夢中聽到的一般。”

在這樣的無聲的喊叫里，在回聲的回聲里，在魯爾弗極度迷幻的魔性敘述里，所有的死者都活著，像空氣一樣永遠活著！

責任編輯 王秀云