當代藏族題材電影視聽語言風格初探

劉晶

摘 要 藏族題材電影乃至少數民族電影自新中國成立之初已在少數民族電影中占有舉足輕重的地位。梳理現代藏族題材電影，作品視聽語言風格和敘事產生了不小的變化：鏡頭從民族特有景觀轉向了人物，風格更偏向紀錄片式的悠遠沉穩，處理上也更加細膩；敘事角度也從過去宏大集體敘事過度到現在個人主觀敘事方式。

關鍵詞 藏族題材電影；少數民族題材；視聽語言

中圖分類號 G2 文獻標識碼 A 文章編號 1674-6708（2019）229-0039-03

新中國成立之初，中國少數民族題材電影已慢慢在眾多題材之中找到了屬于自己的位置。隨著電影的發展，電影體制的改革，民族題材電影也換發了勃勃生機。千禧年之后，風格獨特的少數民族電影作品更是層出不窮。

過去的作品重視宣傳，往往主題先行，新時期的作品更加注重市場，有著各自的藝術特點，主創在類型化和風格化道路上也在不斷奮進、探索著。其中，藏族題材電影以其獨特的藝術魅力，存在于眾多少數民族題材的作品之中。

1 現代文化背景下的藏族題材少數民族電影總體現狀

獨特的地理風貌造就與眾不同的民族風情，悠長的歷史流傳下來無窮無盡的文化寶藏和宗教傳說，當少數民族題材電影概念出現之初，許多電影藝術家們鐘情于藏族題材電影。梳理建國以來至今藏族題材電影乃至少數民族題材電影時，不難發現藏族題材電影的諸多特點：故事的內容以展示藏族民眾的宗教文化，風土人情、生活情感以及人與自然為主；在敘事上，多以漢人視角或以漢人為主體講述故事。

在電影作品往往以藏族元素“原生態”形式出現，通過風景、服飾、音樂等外化的元素展示西藏特色，對白基本上還是以普通話為主。誠然，作為藏族題材的少數民族電影，這些元素不可或缺，但僅僅這些元素無法圓滿地完成展現藏族人文精神的任務。

尤其是80年代以及之前的電影，這一趨向更加明顯，如《農奴》，講述是一個發生在藏地，強巴在解放軍的幫助下認清自身，投身革命故事。故事的主角是一名藏族農奴，但在劇作上，還是以當時主流電影中常見的模式進行敘述。

導演在這部電影中，盡量以記錄式的鏡頭代替對白敘事，削減普通話對白的影響，而且展現出大刀闊斧，濃郁頓挫，分量重，蒼勁有力的電影語言風格。

可李俊畢竟是漢族人，為了更受眾更廣泛的接受，實現在當時作為電影的宣傳任務，在故事中還是難免會有一些偏離現實的想象。

從2005年，《靜靜的嘛呢石》出現改變了這一現狀。電影史學家饒曙光老師的認為，從此片伊始，少數民族電影進入了黃金時代。

此后，少數民族母語電影的創作隊伍不斷壯大，一批少數民族電影創作人才迅速成長并形成團隊，他們用自己的語言和視角來講述本民族的故事，使少數民族電影從20世紀五六十年代的國家化敘事向個人化敘事轉變，實現了少數民族電影的“本土化轉型”，在某種意義上也是“現代化轉型”①。

現代中國少數民族電影從此變得更加多樣化、市場化、個性化。

2 不同導演鏡頭下的同一個西藏

2.1 張楊：《岡仁波齊》與《皮繩上的魂》不同的視聽風格

第六代在經歷了“憤怒、迷芒、傷感”的表達之后，部分導演在千禧年的由文化邊緣漸漸靠攏主流，導演張楊便是其中的代表。

相較于張元、王小帥，張楊的電影創作更加溫和。自處女作《愛情麻辣燙》開始，后續的《洗澡》《向日葵》，張楊在電影作品中的視聽語匯更加樸實自然，對畫面和內容的控制更加細膩，鏡頭之間體現出了導演對當代都市生活的了解，親情的理解、對溝通的渴望。其2010年后，他有了商業化的嘗試，但依舊會有《飛越老人院》以及前傳《老人愿》這種充滿溫情和人文關懷的作品。

雖然導演在訪談中認為自己并沒有固定的電影語言系統，但其實他早已在一部部作品實踐中形成自己的體系，自由開放的心態，反而讓作品慢慢融入一種溫潤的氣質?！拔也皇窍褓Z樟柯一樣很早就建立自己的一套語言系統的導演，我的創作語言一直在形成當中，沒有什么確定的方法。“[ 1 ]張楊導演本為中山大學中文系，后轉入中戲導演系。文學出身的他對文化哲理，有著深刻的認識，這也是他最終在2017年呈現藝術電影《岡仁波齊》的文化基礎。

嚴格來說，《岡仁波齊》是一部偽紀錄電影。導演用鏡頭記錄了藏族一家人朝圣的過程。

鏡頭就像一個客觀的記錄者，冷靜記錄著眼前這一切。沒有過多的鏡頭運動，沒有花哨的景別變化，長鏡頭的大量使用使得節奏緩慢，但真實的細節反而能引人入勝，讓觀眾帶入電影中人物的心靈世界。尤其是影片中，在磕長頭的過程中，在公路上遇到了一只蟲。藏人慢慢地等著眼前的弱小的生命緩緩爬過去，沒有絲毫的急躁，期間沒有任何音樂渲染和旁白的解釋，也沒有慣常的大特寫拍攝爬過的蟲子，藏人那種對于生命的尊重不言而喻。影片中，沒有沿用西藏題材紀錄片中或者電影后期制作方式。之前，主創們往往會攝取大量西藏獨有的雪山、藍天的情境，用大量奇觀式的西藏景色來吸引觀眾。

《岡仁波齊》畫面中有些泛灰的調性，沒有刻意放大影片中西藏景觀的效果。

電影拍攝簡單地使用redone數字攝影，也沒有像《皮繩上的魂》一般在后期說使用cg效果處理，最多是一些簡單畫面干擾元素擦除和合成，使得整個電影風格清新、自然，注意里完全在故事的人物當中。

根據導演手記記錄，拍攝期間積攢了許多磕長頭以及西藏風景的素材，但是只在片頭片尾強調性展示這些西藏式景觀，影片中的鏡頭基本都是對準人的。

張楊導演在接下來的作品《皮繩上的魂》中，則通過講述了一個帶有奇幻色彩的傳說故事，來反應救贖的主題。

這部電影在視聽語言的手法上更加多變，三線敘事，四個時空的技術處理，導演在剪輯上也花了精巧的心思，使得三個故事線有機的結合在一起。

鏡頭運動和調度更加靈活，電影語言上更多的是為敘事服務，畫面色彩也更加鮮艷，在藏地這一片身神奇土地上，展現“自我救贖”主題的文化奇觀，這對于觀眾來講無疑也是一種文化奇觀，這與“落地”的素人實景拍攝《岡仁波齊》有著完全的不同的概念。耐人尋味的是，敘事性更強，視聽語言變化更多的《皮繩上的魂》并沒有紀錄片式《岡仁波齊》一般取得很好票房成績?？梢娂幢愎澴嗑徛椒€，只要意味深遠觀眾并不一定不接受。

2.2 鏡頭下人與自然的故事——陸川《可可西里》

陸川的《可可西里》是劇情片，在影像上卻是一種紀錄片式的重現——樸實，真實。但在這個基礎之上，影片用了部分變焦鏡頭，在表達事件和動作方面更加靈動。雪山上拍攝部分，日泰隊長對峙盜獵分子時候，鏡頭前呈現的效果自然光的狀態，極具真實感。而鏡頭的晃動，代表攝影大部分使用的肩抗攝影的方式，它們的存在使得觀眾具有帶入感，把鏡頭的重心更能放在人物上面。這時，觀眾的注意力更多的集中在面前的矛盾沖突上。

結尾，日泰隊長的臉暴露在山上的風雪中，當最后他遺體被找回時，一曲藏語歌曲將故事沉重結尾得到了升華。

2.3 原汁原味的藏族電影創造者——萬瑪才旦

藏族的身份、本土的成長經歷使萬瑪才旦成為近幾年最具特色和代表性的藏族題材電影導演。

相比較而言，拍攝藏族題材電影的張楊、陸川、馮小寧、劉杰等導演，畢竟是以漢族人視角切入藏族題材電影，除了張楊導演的作品，其他基本上都會以普通話為基本對白。而萬瑪才旦是具有濃重的作者電影導演，有著特殊的民族風格的底色，個人風格明顯，他作品中的全藏語對白，藏族演職員等等，一切元素構成了原汁原味的藏族題材電影風格。

以《靜靜的嘛呢石》為例，全篇采用多使用長鏡頭，以冷峻而客觀的態度拍攝了小喇嘛的生活狀態，散文詩式的敘事方式，把這位藏區常見的小喇嘛的日常狀態清晰的展現了出來。本片被譽為真正意義上的少數民族母語電影，該片延續了萬瑪才旦一直以來的風格，創作班底以少數民族電影人為主體，最大程度上保障了藏族文化“原汁原味”的呈現，有效實現了表達自己民族文化的獨特價值。

而之后的作品《塔洛》全篇采用黑白片的方式展現塔洛辦理身份證的故事，復古的視覺模式淡化了其他藏族題材電影，從鮮艷的服飾、風景給我們帶來的視覺沖擊，讓觀眾的注意力都集中在主角的行動之上，一個藏族人的日常行動上。

《塔洛》開頭長達十幾分鐘的紀錄片式的固定長鏡頭，以體驗式的方式融入主角所處的生活環境，真正藏族民眾平日里緩慢的生活節奏和風格在鏡頭中體現的淋漓盡致。

影片開始的時候，展示了派出所民警對話背誦毛主席語錄的時的情節。影片使用固定鏡頭中分隔的畫面，這一視聽上的處理，暗示塔洛與現代社會不融入的關系。

從他的敘述中，觀眾可以感受到塔洛的那種從小因貧窮輟學，導致成年之后慢慢與現代社會被迫分離。

緩慢的鏡頭運動方式和剪輯風格，也許不符合看慣快節奏商業片現代觀眾的期待，但萬瑪才旦以藏族民眾原創者身份和視角展示了一副真正藏民眼中的藏族生活圖景。萬瑪才旦鏡頭下的西藏題材電影，不僅僅是為了呈現一個故事，而是需要觀眾沉浸式體驗，去切身感受那種獨屬于那片土地慢節奏的，悠然的又飽含深情的風情。

電影最后的結局也頗具微妙的意味，塔洛丟失了“牧羊人”的身份，同時也似乎沒有真正融入到現代社會。?？略凇秾捜痰幕疑杳鳌分刑岬降?？“人民的缺席和不在場”以及“建立起匯集真實組成部分的配置，以便令其生產出作為缺席人民之預兆的集體陳述來”，便正是對電影結局的聲明?！盵2]

3 現代藏族題材電影視聽語言的演變趨勢

通過對部分有影響的現代藏族題材電影的分析電影語言的梳理，可以初窺其特點。

新中國成立至80年代，少數民族題材電影意識形態性較重，宣傳功能性較強，在電影中呈現的少數民族的元素往往起到“詢喚”功能[3]。按照阿爾都塞意識形態的學說，早期的藏族題材電影乃至少數民族題材電影“大主體”下作為國家機器呈現一種宣揚價值觀的作品，立意高于人物角色是一種常見現象。在視聽風格上，為了凸顯這一特點也往往以強力量的電影語言——或者明快的氣氛，快節奏的剪輯和處理為主，如《盜馬賊》；或是粗放濃郁，富有陽剛之氣的如《農奴》等。影片中大量呈現民族特有地理風貌和民俗活動等，在視覺上對其特殊景觀達到一種“獵奇”的效果。

到了90年代以及千禧年之后，鏡頭從民族特有景觀轉向了人物，風格更偏向紀錄片式的悠遠沉穩，處理上也更加細膩；敘事角度也從過去宏大集體敘事過度到現在個人主觀敘事方式，導演們為了強化電影中的人物，甚至使用黑白片方式、或灰色調來弱化獨屬于西藏美麗風景，強調人物的主體性。

凸顯卻不強化視覺上的高原奇瑰景觀、從國家視域下的人與人的關系，變為主體探尋自己內心世界，成為現代藏族民族題材乃至少數民族題材電影的最大變化。

不管是本民族作者還是漢族導演，往往都以紀錄片式長鏡頭、大遠景、全景、俯拍、慢節奏剪輯等等，為視聽語言的基本構成“單位”和手法。藏族題材的電影反映藏族人民生活方式，這本身在某程度上就決定著電影語言的特點。

而敘事上虛實結合是大部分藏族題材影片的風格特點。這一特點一般體現在兩個方面。

虛實中的“虛”是影片中編排的部分，“實”是現實中真實發生的事情《岡仁波齊》非職業演員的采用，脫離攝影棚自然光下的拍攝，甚至在拍攝前并沒有嚴格意義上的劇本，在影片拍攝過程，演員“朝圣”路上，根據現實情況修改拍攝內容。這本身是借鑒紀錄片“真實性”的原則。影片中的演員既是真實的朝拜者，也是演員；影片中的故事，既有在朝圣路上發生的真實事件（如撞車事件），也是非職業演員表演的故事。在這一點上，《岡仁波齊》的拍攝手法與《北方納努克》有異曲同工之妙，導演拍攝的納努克一家，既是他們真正的每日每天的日常生活，也是在導演干預安排下的影片故事。

另一方面，影片中“空境的運用”和“對準人物的鏡頭”也體現了電影中敘事上“虛實結合”的特點。藏族題材電影，不管是早期《金銀灘》《盜馬賊》《紅河谷》還是近年來的電影作品，都會在電影中采用藏族特有景觀鏡頭與拍攝人物行動的鏡頭相結合的方式。而藏族導演萬瑪才旦的出現，近幾年作品中“關于個人命運的沉浮和面對現代化的猶疑，扭轉了關于藏族題材電影敘事上一貫的他者視角局面，出現敘事特點靜觀化？、色彩使用單一化、敘事風格紀實化、影像景別趨小化等特征?！盵4]

藏族題材電影在講述故事本身的同時，更多的是給觀眾一種體驗和感受。藏民的體驗時間的方式與其他民眾是不一樣的。

4 以藏族題材為代表的少數民族電影題材的未來

《岡仁波齊》取得1.1億元的票房，足見藏族題材電影乃至少數民族題材電影的商業潛力。一些現代觀眾在精神上的缺失，需要尋找寄托和精神食糧，藏族題材作品中往往離不開宗教元素和“救贖”的主題，正符合許多現代電影觀眾的訴求。

當下，電影票房井噴式增長已逐漸放緩，熱度慢慢冷卻，市場更需要拓展新的題材和類型。在如此大環境下，藏族題材電影乃至少數民族的創作應該豐富類型和雜糅元素，一方面可以嘗試將電影商業化、劇情化，另一方面也可繼續保留探尋人內心的方式。

2018年騰訊影業的最新的影片計劃，其中藏族題材的《藏地密碼》將影視化。電影和電視劇版均將在幾年內進行制作，甚至還會有美劇版的《藏地密碼》同步開發，與大眾見面。騰訊影業這一IP改編藏地題材作品影視化，顯示了一線影視制作公司對開拓少數民族題材領域的趨勢，未來藏族題材乃至少數民族題材電影前途不可限量。

注釋

①http：//news.163.com/15/1113/09/B89RMFUO00014JB5.html.

參考文獻

[1]張楊，王紅衛.發現自我的朝圣之路——《岡仁波齊》導演創作談[J].北京電影學院學報，201（6）：41-43.

[2]米歇爾？?？?，等.寬忍的灰色黎明[M].李洋，等，譯.鄭州：河南大學出版社，2013：255.

[3]陳曉云.電影理論基礎[M].北京：后浪電影出版社，2016：136.

[4]蔣東升.新世紀以來中國藏族題材電影敘事范式變奏[J].電影文學，2018（12）：17-20.