中國美術史新論（三）：中國美術特征

彭德Peng De

Chinese Art History

內容提要：本文是《中國美術史新論》的第三篇，主要提煉出了中國傳統美術在價值傾向與形態趣味上表現出的一些特征，及其典型的表現。

關鍵詞：崇老尚柔對仗程式

一 崇老

欣賞老態和相關的病態，是史前人類普遍存在的審美習俗，比如拔牙模仿老態，黥面形同病態。在中國古代，這兩大相互關聯的審美傾向，由于有制度設計和文獻記載作為紐帶，體現得最為鮮明和持久。古代農業文明需要經驗，老人是經驗的化身。從家族、私有制到國家的起源與發展，中國推行的始終是以老人為軸心的文明模式。

歷史文獻中的老人，通常指六七十歲的男人。舜帝執政，在都城的上庠，也就是帝國的大學，供養有名望的老男人，讓他們教導貴族子弟并尊稱為國老。國家的勛臣名叫元老，王室宗族歲數最大的長輩名叫宗老。朝廷的三公稱為三老，地位往往比宰相還高。各地區有名望的高壽者稱為長老。基層人士的家鄉，鄉有鄉老，家有家老。在祖先崇拜貫穿文明史的古代中國，老就是權，威與經典的代詞。反過來，中國傳統文化從來不推崇青少年人的品質和狀態，荀子認為青少年不能當天子。對年輕人的常見定語.多為幼稚、稚嫩、青澀、蒙昧、乳臭未干之類的負面詞匯。中國歷朝歷代對老人的恭敬，古人稱為孝。孝道的孝字，同老與考一樣，在甲骨文或金文中都帶有共同的字根：爻。爻是表示易占爻象的卦具。爻指代的易學，分為夏易、殷易和周易。三代易學的基礎知識都是爻。甲骨文或金文的孝、教、學三字都帶爻，意思相通，以學字最為直觀。所謂學，就是孩子趴在老人的膝下聽老人手持卦具講解易學。中國美術自古以家族傳承為線索，擴展為以師父帶徒弟的作坊，演化為同代呼應、隔代因襲的流派，都出自這個傳統。

從漢武帝起，儒家經典著作《孝經》大受推崇，《孝經》的重點是善待老人，延伸為厚葬。父母去世，子女不能做官、娶嫁、應考、赴宴，官員必須請假、辭官回家，最長守喪三年。這個制度叫作丁憂。丁憂的表現，成為官員任免升降的依據。無論情愿還是被迫，老人們去世，子女給予的待遇遠遠超過對他們生前的供養，以致漢代厚葬留下了數量驚人的墓室壁畫和工藝美術品。它們為尊老以及老態美提供了實證。

中國古典建筑的明顯特征是大屋頂。北方帝王宮殿、樓閣、亭榭和木構架牌坊的造型，如同老者的形態。大屋頂的關鍵部件是斗拱。斗拱配廊柱，形同拐杖。商朝官式建筑，斗拱一重;宋朝官式建筑，斗拱三重;清朝發展為九重。

宋朝最有名的營造物是艮岳皇家園林，園林中最突出的物象是太湖石。太湖石講究皺、瘦、漏、透。皮膚起皺，體格瘦弱，牙齒透風，體液漏而不盡，都是老年人的標準體征。

中國畫的最高境界是氣韻生動。氣韻指畫中人的生命狀態和氣質。在氣韻這個詞作為繪畫的審美范疇時，畫中人物通常都是帝王將相、高人雅士。評說一個對象“不韻”，言下之意是不雅。雅字從牙從隹，隹泛指短尾鳥，概指雀。在周朝，雀、爵同義。被敕封爵位的人通常是功勛卓著的老人。

唐代書法的體式，真、草、隸、篆已經完備，出現了一批大家，以致后人要想超越，傾一生一世的時間都很困難。書壇開始出現老辣、人書俱老之類的說辭。比如顏真卿在七十一歲時寫的《顏家廟碑》，一向被書家津津樂道。顏真卿畢生追求的書家的“屋漏痕”，在這塊碑文中體現得十分明顯。屋漏痕就是粗粗細細、斷斷續續、曲里拐彎的形態。它是建筑物老化的結果。唐代以來，書法家迷戀這種作風，從來沒有停息和厭倦。

中國畫的筆觸，一是線描，一是皴法。皴的本義是皮膚起皺，體現出老人的特征。繪畫同書法一樣，描法和皴法，崇尚老練、老到。比如五代興起的顫筆，筆畫的痕跡如同垂垂老者顫顫抖抖的樣子。

山水畫的圖形來源，很多都出自園林或案頭的假山石。已知最早的假山，文獻記載可追溯到春秋時期;出土的實物，見于洛陽唐代上陽宮遺址，武則天晚年的居所。宮內假山主要以太湖石疊壘，緊靠水池兩岸，呈犬牙交錯之勢。山水畫中的山水如同園林中的假山水，這在顧愷之的《洛神賦圖》中有所表現。唐代李昭道山水畫摹本，五代荊浩、關仝，宋代李唐、馬遠，元代吳鎮，清代王原祁等山水畫家的作品尤為突出。這些畫家畫山，山峰的形狀一如園林中的假山怪石。

二 尚柔

中國藝術崇尚陰柔的作風，同陰陽學說、儒家思想和禮教奠定的唯古是尚的傳統有關。老子推崇的“柔弱處上”“柔弱者生之徒”“柔弱勝剛強”的思想，正是歷代明君和圣賢修身、治國、平天下的原則，也是種種依附在國、家、君、臣身邊的美術品被欣賞和稱許的基本性格。中國禮教是儒家的禮教，儒的本義是柔。儒家禮教采納了陰陽學說中的精髓，同時確立了唯古是尚的禮教制度。按中國歷史文獻記載，只有帝王的創作可以為所欲為，但必須以不背離古制古法才稱得上合理，否則會遭到朝野的非議。歷代帝王建國之初，在確定君臣服裝的款式和紋樣、儀仗旗幟的形狀和顏色、專用車輛的用料和色澤、皇帝璽印的材質和字體、宗廟禮器的造型、宮廷建筑的風格和布局時，都會作為國家大事進行集體討論，聽取學者意見，參照前朝的遺制做出決定。這在元朝和清朝也不例外。中國高端美術于是只能在既定的模式內沿著兩條大的線索發展。一條趨向純粹，即清水出芙蓉的美，值得大力推崇;一條趨向繁縟，即錯彩鏤金的美。兩者都具有女性的陰柔作風。前者質樸，以宋代藝術較為突出，包括工藝品、建筑、雕塑和文人畫;后者奢靡，以清代最為離譜。清代乾隆、慈禧兩朝，中國宮廷藝術走向了鋪張、繁瑣、累贅、花哨的牛角尖，包括這兩位專權者先后營造的頤和園以及改建的紫禁城，還有同兩人藝術格調吻合的清式家具、五彩雕漆、粉彩瓷器、掐絲琺瑯以及勾金描銀的重彩畫等，都呈現出宮廷藝術不堪逼視的庸俗品格。由于國人愛對既成事實的歷史唱贊歌，二百多年來，這種豪奢低級的風尚從宮廷走向民間，從清代走向當代，每況愈下，積重難返。

中國書法的重要趣味標準是“媚好”，這是晉代以后書壇概括書圣王羲之書風的術語。唐代張懷瓘則直接聲稱王羲之的書法“有女郎才，無丈夫氣”。唐代顏真卿、柳公權等人書風剛勁，但宋代書法家米芾則指責兩人的書法是書壇惡札丑怪之祖。中國繪畫從大禹制作袞服開始，一直是與刺繡聯系在一起的。繪畫中的十八描，如高古游絲描、琴弦描、行云流水描、戰筆水紋描等，同刺繡有著形式，上的親緣關系。如早期的高古游絲描，線條纖細而不連貫，一派線繡的效果。晉唐人物畫形式曾借鑒當時的刺繡人像，因而人物畫別名繡像;而刺繡自古是女人的活路，人稱女紅。中國雕塑即便是大型造像，做工也傾向于細膩柔和。敦煌莫高窟彩塑，大多流露出脂粉氣，畫有胡須的男菩薩也如同女性一樣腰肢曼妙、肌膚圓潤?；羧ゲ∈癖M管體量碩大，但輪廓和陰刻線條大都流暢如水。中國木構架建筑的形式特征是大屋頂，古代叫翠飛。翠即五彩斑斕的雉雞，鳳凰的原形。秦漢以下，鳳凰固定為女性的象征。中國古代官式建筑均為大屋頂，建筑裝飾畫五彩斑斕。體現陰柔之美的含蓄、繁復等作風，在美術作品中隨處可見。書法講究藏鋒，唐太宗貶抑王獻之的書法，原因在于用筆太露。園林藝術追求遮擋和曲徑通幽的效果。木構工藝的結體方式是榫卯，它導致造型對象復雜多變。書法的間架結構方式也同樣復雜，篆體中的“壽”，被人寫出一萬個形態不同的異體字。關羽是三國時期的一位武將，中國古代首屈一指的男子漢，因為忠勇雙全，被歷代帝王宣揚并追封為關帝，在他的故鄉營造的關帝廟，建筑附件照例小巧玲瓏，用色亮麗，仿佛是一座紀念女性的廟宇。水墨畫用線、用色或整體效果，即便是梁楷、朱耷等人的大寫意作品，也很少出現張牙舞爪的形態。

以水墨為畫材的文人畫，一千多年來作為中國繪畫的典范，其畫風無論作者多么張揚，總體印象都比較含蓄陰柔，視覺效果不顯尖銳，絕少暴戾之氣。這同深受儒釋道思想濡染的文人氣質有關。儒家提倡中庸，認為過猶不及;釋家認為色空虛無;道家崇尚陰柔，主張柔弱為上。陰柔的另一種表現形式是內斂。比如龍這一虛構的神話動物，自古以來就是中華民族的族徽和王權的象征，其姿態大都不是外向張揚的形態，而是蜷曲狀防御式的模樣，即便眼凸牙呲也不顯恐怖，同基督教《圣經》描述的惡龍不同。瓦當中的四靈造型，各種類似的玉佩、金屬泡飾或陶瓷玩物，萬象一態的內斂造型，與封閉自洽的農業文明模式同構。

陰柔之美還表現在尺度、體量以及欣賞方式上。中國工藝美術品尺度以人的需要為依據，體量小巧，適合放在手中把玩。這在中國雕塑中也表現得相當突出，早期雕塑同工藝品體量相近，兩者難于區分，居室中的青銅、陶瓷和木雕佛像類似玩具。在大唐盛世，中國最大的石窟寺敦煌莫高窟的彩塑，多接近于等身像。即使是高達七十一米的四川樂山大佛，也并非橫空出世，而是不大顯眼地退縮在凌云山的崖壁中，成為巨大山體的小局部。秦始皇陵是最高的陵墓，同背后高峻的驪山相比只是一座平緩的土丘。中國的古典木結構建筑，以平面展開為特色，不以高大取勝。中國書畫的流行款式是裝裱成卷軸，觀看時邊展邊卷，無論畫幅多長，始終在掌中把玩。

三 對仗

中國藝術，尤其是工藝美術和建筑藝術，同世界各地的藝術一樣，講究對稱的地方不少，本書存而不論。與對稱相關，中國藝術中富有特色的常用方式是對仗。對仗指美術作品在構思、表達與陳設時，形成一組物象兩兩呼應或對峙的效果。對仗包含對偶、對應、對比、對立等不均衡的對稱現象，思想基礎是陰陽學說，表現形式有方位對仗、色相對仗、形狀對仗、技法對仗和陳設對仗等。

中國方位在標明方向之外，具有種種象征意義。按五行學的規則，東南西北中分別對應木火金水土，而五行之間具有相生或相克的關系，方位的對仗于是不僅僅只是形式上的呼應。古代帝王宮殿建筑都有“前朝后寢”，祖廟建筑必分“左昭右穆”。明朝北京城的祭壇設計，以天南地北、天陽地陰為依據，天壇在南，地壇在北;以左東右西、左陽右陰為依據，日壇在東，月壇在西?；始易辖堑牟季?，東邊是東華門，西邊是西華門，門樓形制相對。城內東邊是文官所在的文華殿，西邊是武官所在的武英殿。歷代宮廷最神圣的建筑物叫明堂，基礎為方形，象征地，屋頂為圓形，象征天。從漢代到清代，帝王陵墓設置的神道雕塑，文臣、武將、馬匹、神獸、華表等沿神道兩邊依次對應排列，如同帝王生前的儀仗隊;雕塑對象有身份地位上的差異，有陰陽的區別。如神獸多為天祿對辟邪，一角是天祿，兩角是辟邪。

漢代以后的畫像石題材，以兩兩對仗為主，如伏羲配女媧，東王公配西王母。漢代至清代的門畫，由左右兩幅組成，唐代以前是神荼配郁壘，唐代以后多為秦叔寶對尉遲恭。廟堂、寺院、道觀、石窟中的壁畫和雕塑，一律是左右兩兩對仗。道教正殿兩邊的壁畫，以正中的元始天尊像左右展開，號稱《朝元仙仗圖》。清代書法家包世臣稱書法應當左右牝牡相得，即字的左右間架結構應象雌雄間形成相反相成的關系。從五代起，書法在朝野通用的形式是對聯，由左右兩個條幅書寫的詩句組成，詩句的字數、音節相同，內容相關而文字不同，其表達方式叫作對仗。北宋畫家王詵收藏有李成和范寬的山水畫，他在書房的左邊掛風格雅致的文畫，右邊掛風格雄健的武畫;東邊是李成的山水，西邊是范寬的山水，顯示文武之道，一弛一張。

四 程式

中國藝匠最關注的對象，往往不在形式也不在內涵，而是介于兩者之間的關系，其關系的直觀體現為固定的共享程式。當代學者把共享程式稱為“圖式”是不貼切的，因為古代圖式一詞特指建筑規劃圖、禮器示意圖或各類游戲的局譜，同最能代表中國美術的繪畫無關。

共享程式講究類別，講究招數，講究師承，同崇老尚古的文明風范一脈相承。比如人物造型受制于人相學，注重對體相和面相的分類和細部的認定。從先秦到清代，人相學解釋不同臉型、手型、眉型、眼型、鼻型、嘴型、面型的含意，沒有什么變化，畫家和雕塑家在塑造人物時只需要按圖索驥。這在道教美術作品中尤為突出?！度艌D會》這部明代圖典，刻印了歷代帝王名臣像，同傳世的帝王與名臣的寫真像大不相同或全然不同。圖典是按人相學原理改造以致編造的畫像，符合世人對顯赫人物的期待。朱元璋的長相，清人編纂的《明史》記載“奇骨貫頂”，明代張萱《疑耀》記載“龍形虬髯，左臉有十二黑子，其狀甚奇，與世俗所傳相同”，可是《三才圖會》上卻是堂堂正正的美男子。岳飛矮胖兼腫臉、塌鼻、單眼皮、無胡須，是他的同代人劉松年《中興四將圖》上的形象，可是《三才圖會》卻是方臉、隆鼻、雙眼皮、長須的武士模樣。迷戀先人的程式和先驗的規則，不惜篡改對象，使得歷史人物的記載和描繪，不可相信或不可篤信。

漢代帝王墓室隨葬的女俑，身份為妃嬪的角色一律涂白，表明女，人為陰性，色彩尚白。歷代重彩仕女畫的面部，除了標準的曲眉、鳳眼、懸膽鼻和櫻桃小嘴之外，額頭、鼻梁、下巴一律涂白，稱為“三白法”，是由于相學認為這三個部位以明旺為佳。北宋山水畫興盛之時，畫家常常不介意山形水態和樹石是否逼真和比例協調，而是它們是否符合有文獻記載以來的風水學理念。如果無視傳統的、公推的標準和程式，就會被否定或被譏之為野狐禪。野狐禪是藝壇很嚴厲的貶義詞，指沒有根基、沒有法度、沒有師承、無視前人的藝術方式與形態。

程式講究材料、結構、技法的正統與標準，比如明清建筑中花哨多余的斗拱，書法推崇的永字八法，繪畫標榜的十八描和各種！皴法，百年不變，千年不變。程式依賴的是定式、粉本。粉本代代相傳，在批量生產的工藝美術、禮教圖像和宗教壁畫藝術中很實用，卻無助于獨創的藝術。唐代王墨非傳統的水墨畫，五代石恪的寫意畫，個性比較鮮明，可是在畫史，上的地位不高，一直缺乏正面的評價，歷代史論總是輕描淡寫地一筆帶過。標榜程式和法度卻絕少創造的董其昌，卻被長期抬舉為畫壇宗師，造就了不可撼動的畫派和聲勢，從而延緩了明清畫壇大幅度變革的進程。程式的正面作用在于傳承，負面作用抑制了藝術走向多樣和豐富。翻翻一千多年中國水墨畫的歷史，總體感覺是陳陳相因，缺少新意。