德國藝術(shù)：分裂與重整

鄭聞

重整：

德國藝術(shù)立場

2019.3.22—2019.5.4

南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館

2019年3月，“重整：德國藝術(shù)立場”在南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館拉開帷幕。這是一次貫穿20世紀(jì)德國藝術(shù)歷史的重要群展，展出作品的創(chuàng)作年代最早從1910年開始，一直持續(xù)至2010年前后。展覽主要呈現(xiàn)了1945年后涌現(xiàn)于國際舞臺的一批重量級德國藝術(shù)家：約瑟夫·博伊斯、A·R·彭克、約爾格·伊門多夫、馬庫斯·呂佩爾茲、喬治·巴塞利茲和佩爾·柯克比。同時也回溯了幾位出生于19世紀(jì)末經(jīng)歷了第一次世界大戰(zhàn)的德意志現(xiàn)代藝術(shù)先驅(qū)一而他們的作品在納粹統(tǒng)治時期，幾乎無一例外地被定義為“墮落藝術(shù)”。他們分別是維爾海姆，蘭布魯克、奧托·弗雷德里希、恩斯特·維爾海姆·奈伊。展出的作品可以使人們從藝術(shù)史的視角出發(fā)，回望20世紀(jì)初以來德意志分裂與統(tǒng)一交替進(jìn)行的歷史概觀與社會生活，觸及20世紀(jì)以來數(shù)次重要的藝術(shù)運動、思想運動、社會運動，從第一次世界大戰(zhàn)以前暗流涌動的德意志思潮、納粹德國時期的藝術(shù)清洗、第二次世界大戰(zhàn)后東西德分裂的意識形態(tài)冷戰(zhàn)，直至現(xiàn)代德國的重新統(tǒng)一與崛起。觀眾可以領(lǐng)略這段由歷史、神話、民族、思潮、運動所共同譜寫的藝術(shù)史，探討這段藝術(shù)歷史對于國際藝術(shù)以及中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的諸多影響。

1931年，中國的進(jìn)步雜志《北斗》刊登了一幅木刻版畫，一個閉著眼睛的悲傷母親把自己的孩子交了出去。這是德國版畫家珂勒惠支木刻連續(xù)畫《戰(zhàn)爭》的第一幅《犧牲》。這也被認(rèn)為是珂勒惠支版畫引進(jìn)中國的第一幅。中國近代歷史最重要的五四運動以后，珂勒惠支所代表的批判性現(xiàn)實主義的德國藝術(shù)，就由當(dāng)時中國最重要的文學(xué)家和新文化運動的領(lǐng)袖人物魯迅引入。正是1931年的春天，魯迅委托當(dāng)時在上海的美國作家史沫特萊寫信求購德國版畫家珂勒惠支的版畫原作，兩個月內(nèi)收到版畫共二十二幅。魯迅將版畫展示給“木刻講習(xí)會”的學(xué)員們看，并將當(dāng)中的一些作品通過文藝刊物進(jìn)行了發(fā)表。版畫《犧牲》的發(fā)表正是魯迅對遇害的左翼革命作家柔石進(jìn)行的悼念，刊物不久便被查封停刊。到了1935年，魯迅在嚴(yán)重肺病的侵?jǐn)_下又編印了《珂勒惠支版畫選集》，這本畫集在中國革命美術(shù)運動中享有極高的地位。作為新興木刻運動締造者的魯迅，在后來的歲月里依舊選擇了高度個體化的追求，拒絕了藝術(shù)工具化的需要，與周揚提倡的“國防文學(xué)”保持了謹(jǐn)慎的距離。魯迅對珂勒惠支的關(guān)注在于：一是對底層民眾的社會關(guān)懷，二是有關(guān)死亡的終極主題，三是對民眾靈魂的刻畫表現(xiàn)。20世紀(jì)30年代魯迅與熱愛木刻的青年討論最多的話題就是“如何刻畫中國的底層大眾”。也正因為魯迅長期關(guān)注中國的底層大眾，他才能夠?qū)懗鲋袊F(xiàn)代文學(xué)史上最經(jīng)典的“阿Q”“孔乙己”等人物形象，也寫出了《狂人日記》這樣第一次直面國人幽深靈魂的作品。

19世紀(jì)末以來的德意志藝術(shù)，在之后長達(dá)一個多世紀(jì)的時間里，也注定與政治格局的變動息息相關(guān)。同樣在20世紀(jì)30年代，包括珂勒惠支在內(nèi)的一大批德國現(xiàn)代藝術(shù)家遭到了清洗和迫害。本次展出的藝術(shù)家中，兩位雕塑家維爾海姆·蘭布魯克和奧托·弗雷德里希代表了跨越一戰(zhàn)與二戰(zhàn)，重塑德意志現(xiàn)代藝術(shù)形象的重要人證。他們作為德國表現(xiàn)性雕塑與抽象雕塑的先驅(qū)，如畫家埃米爾·諾爾德一樣，是經(jīng)歷普魯士一統(tǒng)德國又遭遇納粹迫害的典型。1937年，納粹黨將藝術(shù)完全政治化，焚毀成千上萬的書籍。在宣傳部長戈培爾的指揮下，將大約一萬六千件現(xiàn)代藝術(shù)作品歸為“墮落的藝術(shù)”與“非德意志藝術(shù)”。同年，“Entartete?Kunst”——即所謂“墮落的藝術(shù)”展覽于慕尼黑拉開帷幕，之后又在十三個德國城市展出，現(xiàn)代藝術(shù)被污名化為幼稚、病態(tài)、瘋狂、消極、顛覆的象征。直至1955年的卡塞爾文獻(xiàn)展，讓納粹壓制下的重要現(xiàn)代藝術(shù)作品重見天日，才為“墮落藝術(shù)”正名。維爾海姆·蘭布魯克的作品《跪著的人》（Knieende）成為卡塞爾文獻(xiàn)展的核心展品，而他的一尊無臂的胸像也成為柏林漢堡火車站美術(shù)館博伊斯常設(shè)展的開篇展品。而博伊斯“社會雕塑”的理念仿佛也正是對這位雕塑先驅(qū)的一個歷史回應(yīng)。

約瑟夫·博伊斯、A·R·彭克、約爾格·伊門多夫，馬庫斯·呂佩爾茲、喬治·巴塞利茲等二戰(zhàn)后崛起的藝術(shù)家的思想與活動，不但重塑了戰(zhàn)后德國的國家藝術(shù)形象，也構(gòu)成了一股強勁有力的浪潮，為戰(zhàn)后德國文化恢復(fù)主體性的建構(gòu)與庸常的資產(chǎn)階級趣味以及國際藝術(shù)潮流進(jìn)行抗?fàn)幪峁┝诵碌牧α俊Ｒ恍┯嘘P(guān)藝術(shù)發(fā)展的深刻爭論，伴隨著20世紀(jì)50年代德國開始經(jīng)濟(jì)恢復(fù)與重建的過程，非常自然地被提了出來。1985年，納粹德國投降四十周年之際，后來榮獲諾貝爾文學(xué)獎的小說家和畫家君特·格拉斯就回憶了他在50年代的親身經(jīng)歷。1953年他來到藝術(shù)上了無生氣的柏林，現(xiàn)代主義藝術(shù)和抽象構(gòu)成形式如日中天。令人不安的形象和敘事性作品都被拋在腦后，材料、結(jié)構(gòu)、形式則變得越加豐富和純粹。但再也沒有奧托·迪克斯、恩斯特-路德維希·凱爾希納、馬克思·貝克曼這類畫家用具體的形象和場景將歷史與記憶中的恐懼呈現(xiàn)出來。

20世紀(jì)50年代早期，藝術(shù)界圍繞畫家卡爾·霍夫爾與維爾·格羅曼之間的“具象與非具象問題”進(jìn)行了大辯論。君特·格拉斯認(rèn)為這絕非普通的爭論，這涉及對現(xiàn)實的集體心理與集體認(rèn)知問題，包括國家的戰(zhàn)敗和分裂，對種族滅絕的懺悔和壓抑等。而1961年，在柏林墻砌成三個月后，喬治·巴塞利茲和歐仁·舍恩貝克發(fā)起了“群魔”展覽，巴塞利茲留下了挑釁性的文字與圖像。殘缺不全的人形怪物和紀(jì)念碑式的邪惡反英雄形象構(gòu)造了群魔和混亂的世界。1963年，巴塞利茲在邁克爾·沃納畫廊和本雅明·卡茨畫廊的展覽上展出了《深夜撒尿》，引起了檢察官的注意和社會的騷動，作品展示了藝術(shù)家激進(jìn)的反資產(chǎn)階級式的嘲諷。巴塞利茲繪畫中標(biāo)志性的倒掛形象，也源自他對于德國本土“表現(xiàn)性”繪畫傳統(tǒng)與美國“抽象表現(xiàn)主義”以及波洛克等國際潮流的同時背離。

二戰(zhàn)后，如果說馬塞爾·杜尚首先開啟了觀念藝術(shù)與現(xiàn)成品藝術(shù)的革命性閥門，那么約瑟夫。博伊斯則是將藝術(shù)觀念拓展至社會運動的首席旗手。博伊斯的方法論繼承但也超越了傳統(tǒng)德意志藝術(shù)的理性精神與浪漫主義，他巧妙地將這兩者與人類學(xué)、動物學(xué)、符號學(xué)、事件藝術(shù)、象征主義等全部糅雜在一起，而他對于現(xiàn)代學(xué)院藝術(shù)的教學(xué)和構(gòu)建也提出了突破性的挑戰(zhàn)，也以直接建立黨派等異常突兀的方式介入了政治活動。他不僅應(yīng)該被視為一個藝術(shù)家的個體，而且是一個藝術(shù)時代開始轉(zhuǎn)向的經(jīng)典標(biāo)本。他通過學(xué)院與身體力行的方式直接影響了諸：如約爾格·伊門多夫、安塞姆·基弗等20世紀(jì)后半葉至今的畫家。

約爾格·伊門多夫不但沒有抗拒和排斥繪畫，還成為最擅長呈現(xiàn)社會生活和象征場景的畫家。他著名的《德國咖啡館》所構(gòu)造的場域，成為了當(dāng)時意識形態(tài)沖突的高度象征性場景。1965年博伊斯表演了他著名的觀念藝術(shù)作品《如何向死兔子解釋繪畫》，那時的伊門多夫深受影響，試圖徹底抵制資本主義的美學(xué)，他甚至在床板上寫下“不再畫畫”的文字，熱衷于投身偶發(fā)事件和示威活動等。直到20世紀(jì)70年代他從社會運動回歸到藝術(shù)創(chuàng)作，與東柏林的A·R·彭克信件往還。他開始創(chuàng)作最著名的《德國咖啡館》，在咖啡館的空間中用隱喻的方式展示了分裂之中的德國現(xiàn)實。人們可以識別出東西德最明顯的分界點布蘭登堡大門，同時也代表著“美蘇冷戰(zhàn)而導(dǎo)致的世界分裂”。

冷戰(zhàn)期間西德藝術(shù)中的表現(xiàn)主義因素獲得重新的認(rèn)同和尊重，20世紀(jì)早期德國現(xiàn)代繪畫中直覺性的表現(xiàn)主義在一戰(zhàn)以后受到法西斯的迫害，而60年代初表現(xiàn)主義作品被“重整”為納粹統(tǒng)治以前最優(yōu)秀的德國文化遺產(chǎn)。隨著戰(zhàn)后德國經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇，這些作品的獨特之處也被用來重新構(gòu)建德意志文化主體并反對美國的藝術(shù)霸權(quán)，成為歷史研究、收藏思考的主要對象。表現(xiàn)主義藝術(shù)家們對于精神性的追求、對權(quán)力和政治的批判、強烈的人道主義立場，都被戰(zhàn)后崛起的藝術(shù)家們所繼承，A·R·彭克、馬庫斯·呂佩爾茲、喬治·巴塞利茲和佩爾·柯克比等畫家的作品同時也體現(xiàn)了他們對工業(yè)技術(shù)和現(xiàn)代性的批判，以及對于異質(zhì)文化和原始經(jīng)驗的熱情擁抱。并且，他們的行動也呼應(yīng)著法蘭克福學(xué)派思想者們對文化工業(yè)和異化的抵制，而這種異化正是戰(zhàn)后資本主義重建時期的結(jié)果。藝術(shù)家以個體化的表現(xiàn)方式展開對于社會現(xiàn)實的批判與思考，乃至探討了“現(xiàn)代性本身對于人類生存狀態(tài)的改變與異化。正如《現(xiàn)代性與大屠殺》中鮑曼對大屠殺所做的分析，現(xiàn)代工業(yè)的技術(shù)和官僚制的組織架構(gòu)，使得大屠殺成為內(nèi)在于現(xiàn)代文明社會的產(chǎn)物。“它肇始于一種真正的理性關(guān)懷，并由一個忠實于它的形式和目的的官僚體系造就。”正如現(xiàn)代社會癡迷于秩序設(shè)計的“園藝工程”，害蟲和雜草被嚴(yán)格而無情清理的過程，恰似納粹對猶太人的屠殺以及對現(xiàn)代藝術(shù)的清洗與扼殺。

早在20世紀(jì)30年代，德意志藝術(shù)在本國納粹統(tǒng)治下遭遇最殘酷的鎮(zhèn)壓的同時，卻無意間給遙遠(yuǎn)的近代中國革命提供了思想的工具和形式的武器。而在后冷戰(zhàn)的背景下，在中國被稱為“新表現(xiàn)主義”的德國新繪畫群體與博伊斯的“社會雕塑”，再次影響了東方大國在20世紀(jì)80年代以來的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展。本次展出的很多藝術(shù)家的名字，在中國“八五美術(shù)新潮”以來的幾十年間被藝術(shù)界反復(fù)提起，甚至進(jìn)入了中國藝術(shù)院校教學(xué)和創(chuàng)作方方面面的“毛細(xì)血管”之中。本次展覽在中國的舉辦還將激發(fā)這樣一些問題：這批跨越一個世紀(jì)的視覺藝術(shù)，作為20世紀(jì)數(shù)個重要藝術(shù)思潮的載體保留至今，是如何具備了跨越地緣和時間的能量，進(jìn)入全球以及亞歐大陸另一端的當(dāng)代藝術(shù)世界與院校體系，并依舊發(fā)揮著持續(xù)的藝術(shù)影響力。一戰(zhàn)和二戰(zhàn)以來的德意志藝術(shù)，以視覺藝術(shù)的符號被編入宏觀政治與社會進(jìn)程之中。作為整體社會思潮與意識形態(tài)的折射，它所經(jīng)歷的歷次“變動”與“重整”，是如何預(yù)知了戰(zhàn)前戰(zhàn)后世界格局的變動，并塑造出新的國家形象。而這所有的一切，對于我們研究同樣經(jīng)歷現(xiàn)代性轉(zhuǎn)折的中國近代歷史，有何參考意義？中國與德國在經(jīng)濟(jì)、工業(yè)、軍事以及文化上的密切交流，不僅在于20世紀(jì)末中國開啟改革開放至今的四十年間，甚至可以放諸更遠(yuǎn)的中國近現(xiàn)代民國歷史背景中去看。放眼今天，經(jīng)歷著歷史洗禮的當(dāng)代中國，也正在雄心勃勃地建立著自身新的當(dāng)代文化、國家形象，希望對全世界更廣闊的領(lǐng)域發(fā)出自己的聲音。通過本文涉及的部分話題，我們不妨在相互的對應(yīng)與比較中建構(gòu)起某種文化的相互參照系統(tǒng)。作為同樣深受辯證法與馬克思理論影響的兩個大國，看看彼此面對歷史的方式與態(tài)度，可能也更有裨益。