布魯諾·瓦爾波特的“日光投射”

嵇心JiXin

Bruno Walpoth

“這是一位勞作者，是位匠人，他擁有工匠的全部榮耀。”加斯東.巴什拉曾在描述雕塑家的手與物質(zhì)材料之間斗爭(zhēng)時(shí)寫道。多年之后，我們發(fā)現(xiàn)這段話用在布魯諾·瓦爾波特身上也很合適。

但在這個(gè)去技術(shù)化，而突出觀念藝術(shù)的時(shí)代，這樣來(lái)形容布魯諾·瓦爾波特，尤其是去強(qiáng)調(diào)他的匠人身份，難道不是一種貶低嗎？不，事實(shí)遠(yuǎn)非如此。在技術(shù)復(fù)制的時(shí)代，藝術(shù)家的手工創(chuàng)作越發(fā)成為一種珍貴的幸存之物，是被機(jī)械與數(shù)碼技術(shù)吞噬席卷一切后的留存。布魯諾·瓦爾波特經(jīng)過(guò)數(shù)十年的勞作后，已更加篤定自己手的力量，他平靜地面對(duì)雕塑被機(jī)械與數(shù)碼技術(shù)蠶食的現(xiàn)狀。盡管這不是布魯諾·瓦爾波特一開始就確定與接受的。

回顧布魯諾·瓦爾波特的藝術(shù)生涯，能發(fā)現(xiàn)他也歷經(jīng)種種困惑與掙扎。

布魯諾·瓦爾波特誕生于意大利北部山區(qū)，一個(gè)數(shù)百年來(lái)以木雕藝術(shù)著稱的山谷。他從小受到木雕藝術(shù)的耳濡目染，在當(dāng)?shù)刈隽宋迥昴镜袷炙噷W(xué)徒。早在藝術(shù)生涯之初，他就無(wú)法與傳統(tǒng)匠人割裂開來(lái)。無(wú)論是他的技藝本身，還是材料的選擇，都與其故鄉(xiāng)的傳統(tǒng)密不可分。然而，面對(duì)外部世界的變化，布魯諾·瓦爾波特不可能毫無(wú)感知，他也渴望走出山谷去接觸更遠(yuǎn)大的世界。所以在十九歲時(shí)他決定前往大都市開闊眼界。

他珍視的木雕藝術(shù)在維也納卻備受冷遇。顯然，經(jīng)過(guò)現(xiàn)代主義藝術(shù)洗禮的大都市，自然而然會(huì)將源自意大利北部山區(qū)的傳統(tǒng)木雕藝術(shù)視為落伍，與激進(jìn)革新的時(shí)代格格不入。對(duì)瓦爾波特而言，這是一次重要的挫折，他不得不反省自己的藝術(shù)道路。

離開維也納之后，瓦爾波特和友人來(lái)到慕尼黑。

慕尼黑美術(shù)學(xué)院的教授漢斯.拉德納鼓勵(lì)并接納了這位來(lái)自意大利邊遠(yuǎn)地區(qū)的木雕學(xué)徒。慕尼黑的包容大度并沒(méi)有使瓦爾波特徹底擺脫他在維也納所受的心理創(chuàng)傷，以至于在慕尼黑的最初幾年，他只學(xué)習(xí)抽象藝術(shù)，而將木雕完全擱在一邊。瓦爾波特試圖沉浸在抽象藝術(shù)的天地中，將自己融入當(dāng)代藝術(shù)的潮流之中。這種主動(dòng)回避說(shuō)明他并未與自己與生俱來(lái)的傳統(tǒng)和解，而是希望擺脫。

直到1984年，瓦爾波特偶然地在假期用白楊木制作了一個(gè)與真人等大的青年雕像《行走的男人》。作品中的男青年上半身赤裸，下半身是牛仔褲，瓦爾波特刻畫了一個(gè)常見(jiàn)的年輕人形象。這雖是他進(jìn)入藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)的第一件木雕作品，但對(duì)于他的意義卻絕不容小覷。瓦爾波特此后所有的作品都可以看成是對(duì)這件作品的某種延伸和改進(jìn)。因?yàn)閺倪@一刻起，《行走的男人》給予了瓦爾波特信心，是他與自身傳統(tǒng)和解的標(biāo)志。這件作品不僅在造型技巧上意義重大，而且是從內(nèi)在的精神認(rèn)同的角度出發(fā)，讓瓦爾波特重新面對(duì)故鄉(xiāng)的木雕傳統(tǒng)。以此為契機(jī)，他繼續(xù)發(fā)展自己的木雕藝術(shù)。瓦爾波特相信傳統(tǒng)木雕藝術(shù)仍然具有鮮活的生命力，并非與當(dāng)代精神氛圍截然對(duì)立。這樣的認(rèn)識(shí)與信念，使瓦爾波特沒(méi)有在當(dāng)代藝術(shù)浪潮里隨波逐流，而是立足于造型傳統(tǒng)，去拓展木雕藝術(shù)的表現(xiàn)力。十分耐人尋味的是，同是匠人出身，瓦爾波特卻沒(méi)有像他的前輩布朗庫(kù)西一樣，來(lái)到大都市后拋棄了原有的傳統(tǒng)，走向抽象雕塑。

巴什拉說(shuō)：“如果沒(méi)有重新開始的耐心，它又如何得以自我教育呢？”回歸到意大利北部山區(qū)的木雕傳統(tǒng)，對(duì)瓦爾波特來(lái)說(shuō)是一種新的開始。他將以新的眼光來(lái)看待這一傳統(tǒng)，并加以改造。他此后的工作使傳承數(shù)百年看似過(guò)時(shí)的木雕藝術(shù)再次煥發(fā)光彩，令現(xiàn)代觀眾也深受觸動(dòng)。

瓦爾波特從慕尼黑美術(shù)學(xué)院畢業(yè)后回到故鄉(xiāng)山谷從事木雕至今。這片質(zhì)樸的土地，令他的作品樸實(shí)凝練，不張揚(yáng)卻有內(nèi)在的力量，引人駐足凝視。

正如塞尚所說(shuō)：“深入了解我們眼前之物，并堅(jiān)持用最合理的方式表達(dá)。”對(duì)布魯諾·瓦爾波特來(lái)說(shuō)，“眼前之物”既是松.木、椴木等木料，也是一個(gè)個(gè)模特的身體。那么瓦爾波特是如何深入木料這一眼前之物的？在聘請(qǐng)助手已是天經(jīng)地義的今日，瓦爾波特身邊卻從來(lái)沒(méi)有助手，他在創(chuàng)作的每個(gè)環(huán)節(jié)中事必躬親。甚至包括選材本身，如從上山砍伐木材，鋸取木塊，以及將木料運(yùn)回工作室等，他都獨(dú)自完成。他正是通過(guò)這樣與材料真正打交道，而建立與木材之間深層的聯(lián)系。在他眼中，木材不是被動(dòng)的物質(zhì)，而是會(huì)與人發(fā)生互動(dòng)的事物。瓦爾波特嫻熟的雕刻技藝使他在面對(duì)各種木材時(shí)游刃有余。他的幾乎所有木雕藝術(shù)作品，都是用一整塊木材制作而成，經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)次的切、鑿、刨、削、打磨，栩栩如生的人體最終呈現(xiàn)在我們眼前。他深知材料的特性，毫不避諱地使用各種木料，即便木料本身遠(yuǎn)遠(yuǎn)稱不上完美。因此，我們總能看到瓦爾波特作品中有各種各樣甚至很大的裂紋。這些裂紋在他的手作之下自然開裂，瓦爾波特也會(huì)照樣保留這些痕跡，因?yàn)榈袼芗遗c材料打交道絕非完全在控制材料，而是和材料共舞前行。他要面對(duì)各種偶然，將偶然的效果變得巧妙，引入新的軌道。即便裂紋、粗糙、疤痕比比皆是，也并不影響整體呈現(xiàn)，反倒會(huì)使作品增加質(zhì)樸與不事雕琢的色彩，讓木雕的觸感和肌理更加豐富，使其在視覺(jué)上更有張力。在視頻中，我們看到瓦爾波特在木材中手執(zhí)工具，就像鳥兒靈巧地穿梭于叢林與天空，手指的姿勢(shì)仿佛舞蹈般收放自如，在最驚險(xiǎn)的地方，他亦能智慧地予以補(bǔ)救，使一切又重回掌控。每一個(gè)動(dòng)作都必然關(guān)聯(lián)到下一個(gè)動(dòng)作，瓦爾波特經(jīng)歷過(guò)無(wú)數(shù)次開始，在手起手落中催生新的形象。

材料從不是馴順之物。即便瓦爾波特是一位大師，也注定，要與材料角力。裂紋本身就是材料抗拒被改造的證明。但是，瓦爾波特并沒(méi)有畏懼材料，而是主動(dòng)與材料抗?fàn)帯Ｈ祟惖纳眢w，也是瓦爾波特的眼前之物。很顯然我們都擁有身體，但身體于我們卻熟悉而又陌生，它時(shí)常隱遁在看似熟識(shí)的表面之下，總是需要重新?lián)崦蛦拘选Ｖ钡剿囆g(shù)家精彩地展現(xiàn)一具具身體，我們才恍然大悟，才會(huì)喚起我們的記憶，才會(huì)重新將感覺(jué)回饋到我們自身中，奔騰的血液重新開始循環(huán)。瓦爾波特致力于捕捉身體姿態(tài)，他的許多模特就是他身邊的鄰居。他作品中某些最高難度的造型，已證明了他是當(dāng)之無(wú)愧的大師。人的身體有各種姿勢(shì)，肉體的伸展、收縮、并攏與蜷曲，都是對(duì)堅(jiān)硬的木材物質(zhì)造型上的巨大挑戰(zhàn)。瓦爾波特沒(méi)有回避這樣的挑戰(zhàn)，反而是著力去表現(xiàn)人體的各種姿態(tài)。《奇怪的感覺(jué)》《脆弱的靈魂》《消失的視野》中蹲下與躺臥，使身體中的手臂、軀干、大腿形成新的交叉關(guān)系，微妙而復(fù)雜，那些折疊的肢體重新組合成許多空間關(guān)系，使再現(xiàn)的難度極大。但瓦爾波特沒(méi)有避難就易，”而是準(zhǔn)確地還原這些身體的姿勢(shì)，在身體的重疊與縫隙中表達(dá)人物的精神狀態(tài)。動(dòng)作的最微妙之處，是在于那些細(xì)膩的瞬間被瓦爾波特的大師之手精準(zhǔn)地捕捉定格。這是令人驚嘆的技藝，它使木頭“復(fù)活”了。

布魯諾·瓦爾波特的木雕幾乎都是非常苗條的人體，他偏愛(ài)身材極瘦的模特。它們會(huì)喚起我們對(duì)藝術(shù)史的記憶與聯(lián)想，在它們身上我們仿佛看到流轉(zhuǎn)在古埃及雕塑與喬托繪畫中的淡漠而憂郁的形象與感覺(jué)。同時(shí)，他也絕沒(méi)有像賈柯梅蒂那樣刻意將人的軀體拉長(zhǎng)，以制造絕對(duì)孤獨(dú)的氛圍;相反，瓦爾波特基本上依照模特身材一比一來(lái)創(chuàng)作。“

在寫實(shí)雕塑已不再流行的今天，如何能夠通過(guò)寫實(shí)的造型打動(dòng)人？很顯然，瓦爾波特沒(méi)有走造型夸張以?shī)Z人眼球的路線，而是既忠實(shí)于模特，又別具匠心地刻畫現(xiàn)代人的精神氛圍與內(nèi)心世界。他卓越的技巧，對(duì)細(xì)節(jié)的準(zhǔn)確把握與拿捏，讓這些細(xì)瘦的人體木雕絕不干癟，反而吸引人們注目沉思。

瓦爾波特通過(guò)捕捉人物的神態(tài)，尤其是對(duì)且光的捕捉，來(lái)展現(xiàn)當(dāng)代人的精神世界。

瓦爾波特的人物，不論是立是臥，是憂傷敏感，還是沉思遐想，其眼神總是令人著迷。正如海德格爾所言：“被目光吸引之物不會(huì)任由被人們?cè)恼摀?jù)和反面論據(jù)證實(shí)。如是的方法忽略了決定要素——目光的投射。在最好的情況下，這是天賦的預(yù)兆，然而，像這樣的天賦，一道不斷煥新的目光就能使其更好地顯現(xiàn)。”瓦爾波特木雕的眼神吸引著我們的視線，而這一切都是基于瓦爾波特本人對(duì)當(dāng)代人的觀察，源于他自身銳利的眼光。木雕人像的目光絕不挑釁觀眾，卻更深地吸引了我們。它們無(wú)法直接被解讀，只能依據(jù)我們自身的想象與經(jīng)驗(yàn)去觀察。即便它們不和我們對(duì)視，卻仍然間接地與我們相遇擁抱，因?yàn)樵讲慌c我們對(duì)視，我們會(huì)越好奇它們投向何方，而這種目光的投向卻是瓦爾波特刻意布置的。

當(dāng)我們?cè)俅位仡櫋缎凶叩哪腥恕罚瑫?huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)三十多年前他的第一件木雕作品就已是類似的目光投射。盡管都是視線低垂，眼神似有若無(wú)，人物的基本設(shè)置一直沒(méi)有較大改變，但瓦爾波特的雕像卻并不顯得單調(diào)重復(fù)。“被久久凝視的最不引人注意的對(duì)象會(huì)讓我們孤立，又會(huì)讓我們多樣化”（巴什拉語(yǔ)）。這些讓人久久凝視的雕像仿佛也映照出我們身為現(xiàn)代人的孤獨(dú)，我們也能從中感到某種慰安，因?yàn)槲覀儽舜斯蚕碇陋?dú)。當(dāng)我們面對(duì)雕像無(wú)法穿透的眼神沉思，“孤獨(dú)的沉思使我們回到世界的原初狀態(tài)”。這就是瓦爾波特的木雕最吸引我們的地方，深邃的情感在內(nèi)斂的形式之下涌動(dòng)，看似波瀾不驚，卻與觀眾進(jìn)行了最直接的心靈溝通，它們映現(xiàn)出我們孤獨(dú)的命運(yùn)狀態(tài)。在一個(gè)個(gè)獨(dú)處出神的瞬間，我們感受到世間的愉悅與感傷。就此意義而言，瓦爾波特的木雕閃耀著存在主義的光，不是以最劇烈的形式，而是平靜從容地刻畫人的存在常態(tài)。

按維利里奧的說(shuō)法，表征和復(fù)制技術(shù)持續(xù)加速，使再現(xiàn)的藝術(shù)受到了致命打擊。如此說(shuō)來(lái)，布魯諾·瓦爾波特的木雕藝術(shù)就像災(zāi)難中的幸存物，為此他不得不付出寂寞與艱辛的代價(jià)。他的木雕誕生于群山之中，與泥土和樹木緊密相連，完全依賴手并且耗時(shí)長(zhǎng)久，這盡管看似落在時(shí)代浪潮之后，卻自有一種！詩(shī)意的生命力。瓦爾波特不僅“完全享有工匠的全部榮耀”，他也獨(dú)自抵抗著時(shí)代的大潮，因此他成了木雕藝術(shù)家中的詩(shī)人，“是無(wú)數(shù)活人的容貌的收藏者”（勒內(nèi)·夏爾語(yǔ)）。