封印與藏針

陳志奎

中國風景：2019泰康收藏精品展

2019.3.21—2019.5.5

798藝術區

泰康的當代藝術品味是明晰的。展廳彌漫著一股清新的品質和學術感。這種學術感，體現在藝術語言覆蓋的全面性和藝術家作品甄選的審慎。諸單元的主題名稱：“從神性到日常”“傳統與現代之間”“從形式到態度”“觀念的拐點”和“造像與造型”等，已經有所昭顯。這種梳理方式，一方面意味著一種研究態度;另一方面，作為集大成的綜合收藏展，劃分主題和分單元的方式來呈現，不失為一個好的方法。

有趣的是，展覽的九個單元，每一單元都是“從高處到低處”，最后都落到了生活現實;每一單元，都用當代藝術進行了托底和回擊。于是，就有了觀眾在展廳中看到的此樣風景：陳逸飛與劉窗的并列，靳尚誼與胡向前的搭配，吳冠中與娜布其的組合，劉開渠與趙趙的并置——可以理解為這是策展人有意為之的聰;慧，也可以理解為為了掩護滿漢全席式的上菜，挪用了“并置”這個詞匯。但是，這確實應和了泰康高管莊惟偉在媒體提問環節所說的“泰康的收藏標準就是看作品對時代的敏感性”。

展覽既然被稱作“中國風景”，泰康當然是有底氣的。

“體系化收藏”“收藏作為生產力”“知識生產”，近些年來，頻繁地出現在與泰康相關的出版物和訪談中，用收藏建立價值判斷和長期的生態影響力，用收藏構建一個代表性的圖景和戰略性系統。依托財團的支撐，整個計劃是穩定和長效的。“中國風景”展昭示了這個野心。重新整合、反思藝術機構的使命、價值，創造自己的營運方式，在這方面，泰康空間的確是敏感和自省的。

另一個有意思的現象是，泰康收藏精品展對“劉”姓藝術，家的喜愛。劉野、劉煒、劉窗和劉辛夷四位藝術家，每人都被展示了兩件作品。當然，胡向前、馬秋莎和仇曉飛也是各兩件，這是其他藝術家所沒有的“待遇”。這也再次印證了泰康的當代藝術價值觀。劉野的品質毋庸置疑，劉煒在他那個路數的架上領域已無出其右。泰康對劉窗的偏愛不是沒有道理，比如這次展出的兩件作品《從比特幣挖礦與少數民族田野錄音》《收購你身上所有的東西（楊曉娟）》，從日常元素到現代媒介，從知識考古到情景并置，劉窗的“新”是可接受的、可理解的，屬于比較安全的當代藝術語匯——這也是泰康最喜歡的一類：有現實的名義，有語言的轉換，有學術的趣味。看到劉窗，筆者想到了馬六明、華偉華和葛宇路，都纏斗于自身存在與環境的糾結，在湖北籍藝術家身上，似乎看到了一種共同的狠勁。劉辛夷的《平天下》和《自動手臂》，作為本次展覽為數不多的直接政治隱喻的作品，成為象征性調劑。

泰康收藏展，九個單元，九條線索，“安排得明明白白”。按照泰康空間公布的邏輯脈絡，展覽包涵了三個代際：紅色時期的藝術、20世紀80年代始現的第一代當代藝術家和今天的年輕藝術家。策展人唐昕說：“通過這些作品的并置能讓觀者看到三代人三觀的變化暨代際關系的復雜性……本次展覽的核心就是特意安排觀眾在同一個情境下觀看幾種紅色時期和當代藝術的并置，比如沈堯伊的《革命理想高于天》和劉野的《朝陽》的組合，這是非常有故事性的一組。前者描繪的是長征征途中革命先輩們講述對未來理想的展望、憧憬，后者則是這種理想的沉淀在后代的顯現。泰康空間的工作方法是強調歷史性地看待當代，不是割裂地、孤立地看紅色時期或當代。”1943年出生的沈堯伊在1976年創作了《革命理想高于天》，1964年出生的劉野在1999年創作了《朝陽》，都是差不多的年齡，不同的是，后者描繪的對象是自己，前者描繪的不是自己;后者相信他畫的“東西”，前者不一定相信他畫的“東西”。

筆者認為大部分特殊年代的藝術創作，具有藝術市場意義，但沒有藝術史意義。

這讓筆者想起了日本設計師倉誤史郎的一件作品《布蘭奇椅子》，椅子的主體是透明丙烯酸材料，里面封印著人工仿造的玫瑰花片，這個玫瑰是電影《欲望號街車》中布蘭奇小姐裙子上的花樣，所以叫作“布蘭奇椅子”。玫瑰本是浪漫，是生機，是美，但是，封存在透明材料中的玫瑰，盡管姿態各異，卻趨向于無限的沉寂——這是裝飾之美，其意義止于標榜。

筆者最感興趣的還有展覽對于第一代中國當代藝術家和今天的年輕藝術家這兩個代際之間的比較。例如，按照泰康的定義，楊詰蒼與王光樂屬于不同代際。楊詰蒼的《千層墨》和王光樂的《壽漆》都殘留著繪畫性，都是利用相對純粹的物理材料，都加入了時間性和多維概念，拉伸了作品的意義跨度，增強了闡釋的褶皺。在趙趙的《項鏈》《歐元》《碎片》《重復》中，材料的轉換、語言的觀念性，與“觀念雕塑家”隋建國何其相像。而策展人將政純辦與馬秋莎的影像作品放到一起，已經承認了一個問題——站在局外人的視角，60后藝術家和80后藝術家的新媒體作品似乎沒有多大區別，只不過是集體記憶與個體記憶的比例問題。政純辦的《豆腐，功夫》，用重復疊加的方式將形式發揮到極致，進而以頌揚的方式催生出戲謔感，故意去消解和比對作品的原材料——歷史政治和家國情懷;就是這樣的闡釋，如果將名詞微調，保留動詞，也可以用于馬秋莎的《從平源李4號到天橋北里4號》。

近兩年，尚揚的新作《壞書》和《白內障》系列引眾人側目，已完全超越他在“中國風景”中展出的《董其昌計劃》。可見，即使是同一個人物，也在用實際行動致力于打敗時間。對于藝術家這樣一個創造性極強的職業，“代際”作為一種研究方法，沒有問題，但它難以詮釋藝術個體的復雜性與矛盾性。

從個人偏好的角度來看，本次展覽中馬秋莎的《沃德蘭》是筆者最喜愛的一件作品，有文學味，耐品，平實，煙火氣中夾雜著冷峻，能量強烈。《沃德蘭》固然沒有逃脫形式審美的藩籬，好在沒有套路掙扎的痕跡，一股真氣撲來。面對這件作品，筆者聯想到了卡巴科夫，二人都詮釋了對原生的逃逸，混雜著一種“斯德哥爾摩”式的情感。藝術家是在講故事、在唱戲，段位的高低，在于套路和真我的比例博弈。當代藝術已然無法逃脫制造和技術性，難在如何最大限度抵制“言說”和保留“不可言說”。

泰康空間總策展人唐昕認為：“當我們在搭建一個框架，對內在工作，希望通過持續的工作去完善它，最終逐漸形成了一種方向和方法，在這個框架之外的人也許不是那么容易進來，甚至會認為我們的工作是保守、精英化和高冷，但我們的搭建還沒有完成前，即使被認為保守，這個工作還是要持續去做。什么是保守？不開放和自我束縛是保守，一旦我們所做的工作是另外一個更宏觀的工作的一部分，那就不叫保守。要完成一種建構，做好一些事情，需要定力、時間和精力，堅持很重要。

“作為知識生產型的平臺，對外，知識衍生成展覽、活動、講座、分享;對內，知識構架出的是美術館的文化價值體系。美術館是匯集信息資源，并將這些轉變成知識生產的發動機。我們還是應該要有大量的精力放在這些看似沒辦法計算的工作上，美術館給觀眾帶來的精神參與度，最花費時間成本的研究、收藏、培養過程，這都是沒有辦法量化的，但它們才是美術館真正的內在支撐，是一個機構的靈魂。忽略掉這些無形的工作，機構以后會是一敗涂地。

評價一個展覽，會看它在語言深度上有沒有推進探索得更遠一點，在展覽模式上有沒有創新，在文獻梳理和作品整理上有沒有新成果。藝術品收藏，作為私性行為，無可非議，無可指摘。“中國風景”展作為一個私營收藏回顧展，似乎已經做到了極致。而且，在抄襲風波彌漫中國的今日，泰康堅持本土藝術收藏和支持年輕藝術家的計劃，或許能夠提振中國當代藝術的信心，意義卓遠。