當代藝術何去何從

王林

內容提要：本文梳理了西方現代主義以降藝術背后的學術發展脈絡，并對比中國自新潮美術以來當代藝術發展歷程以及背景的異同，指出了中國社會情境中發展出來的當代藝術的特殊性：即西方現當代藝術的影響和中國文化獨立性訴求兩者之間的關系，重要的是如何推動藝術個人創造力在中國當下現實語境中的有效發揮。

關鍵詞：當代藝術?多元主義?公共性

中外學術界關于當代藝術的爭論，確實由來已久。在今天已經看得很清楚，自20世紀50年代末出現波普藝術以來，20世紀后半葉至21世紀這些年，藝術確實發生了根本性的變化，不僅是古典主義的集體系統因為現代主義的個人化創作而發生徹底改變，而且19世紀以來的新古典主義、浪漫主義和現實主義形成了各自分離的藝術取向之后，形式——結構藝術傾向（塞尚）和主觀——表現藝術傾向（凡·高）二元分化，因為高更——杜尚的反傳統異質化的藝術傾向（我稱之為行為一功能藝術傾向），造成了現代主義時期藝術真正開始的多元化。從杜尚到沃霍爾以來所發生的藝術現象，即我們在這里所言的當代藝術。

談及當代藝術，不能不提到1990年至1997年法國由《精神》雜志主編多梅克及克萊爾等人發起的那場反對當代藝術的爭論。1994年波及中國，香港《二十一世紀》雜志組織過題為《當代藝術：創新抑或撞騙》的專輯，發表了克萊爾和高行健的文章，還有司徒立和金觀濤的通訊錄《當代藝術的危機一公共性之喪失：藝術與哲學的對話》。我曾在1995年寫過《反省當代藝術》一文，發表在《江蘇畫刊》雜志1995年第2期上。文中在談到這場爭論時指出：“歐洲和北美的文化爭論由來已久，我們應該知道一知道的目的是參與討論時直面問題本身，而不要去做幫忙或幫閑。”臺灣批評家吳瑪俐就認為，臺灣美術館對當代藝術“不支持、不推廣的態度，這和西方美術館在當代藝術中扮演的推波助瀾角色差距千里”，“臺灣基本上還無法跟當前西方有關當代藝術的論戰產生直接對話”。本人亦認為，“臺灣如此，大陸過之，加上意識形態限制，當代藝術基本上是在民間私下運行”。最近中央美術學院李軍先生主編的《眼睛與心靈：藝術史新視野譯叢》，將伊夫·米肖的《當代藝術的危機》（以下簡稱《機》）、馬克吉梅內斯《當代藝術之爭》（以下簡稱《爭》）譯成中文，閱后可以進一步明白當年這場爭論的實質以及后來發生的實際情況。

讓我們對這場論戰稍加梳理，以便研究問題。

米肖曾恰如其分地指出：“這場論戰中既缺失民主的批評維度，又凸顯出學養，上的不足，而對當代藝術的攻擊恰恰是以此為核心出發的。”（《機》第37頁，北京大學出版社2013年2月版，下同）。米肖分析了爭論雙方的贏弱之處：“正是對杰出的過度關注，導致了美學探索的萎縮和扭曲。”（古德曼語，《機》第160頁）于是將目光轉向丹托藝術終結論和由此帶來的多元主義美學，米肖這樣寫道：“藝術終結了，走進多元主義時代，黑格爾式的歷史終結了，心無芥蒂地走進多樣性。”（《機》第162頁）這種“分層而又分散的多元主義”（《機》第121頁）、“交鋒的多元主義”（《機》第135頁），基于社會生活的共同參照系的消失，從;而“主張當下、實驗，以及向異質的實踐與情境保持開放”（《機》第139頁）。“藝術形式的多樣、在一種藝術形式內部實踐的多樣、連同有待審美評判的文化事物的多樣，使得審美多元主義不可避免”（《機》第160頁）。

馬克·吉梅內斯《在當代藝術之爭》一書中，同樣旨在“完成當代藝術之爭未能達到的目標”（《爭》第15頁，北京大學出版社2015年1月版，下同），“結束精英主義對藝術界的壟斷，結束官方體制的指令，在文化上另辟蹊徑，開辟廣闊的藝術體驗，向所有希望并敢于嘗試的人開放。”（《爭》第16頁）他認為，這種開放性首先來自于藝術意識的改變，也就是丹托所說的“尋常物的嬗變”。比如，一個布里洛盒子和一件關于布里洛盒子的藝術品之間的區別，“就在于某種理論的氛圍，對藝術史的了解”（《爭》第128頁），即是說：“一件有意作為藝術品被制作出來的物品，必須在特定的歷史和社會環境中才能成為藝術品，必須將之付諸理論與哲學的闡釋，證明我們賦予其意義的合理性。”（《爭》第130頁）而“藝術與非藝術的邊界一旦被打破，唯有哲學理論和觀念思考可以對其重建，這意味著自此以后一切皆有可能”（《爭》第132頁）。吉梅內斯認為：“藝術若想繼續生存，必須與人類的其他活動截然分開。藝術無法減省為娛樂，無法減省為裝飾。”《爭》第52頁）“這并非意味著藝術減省為僅是一種觀念，而是說藝術是思考、觀察和思辨活動的依托”（《爭》第52頁）。

中國大陸對當代藝術最為激烈的反方是河清先生。河清從法國回來后所著《藝術的陰謀》一書，題目即來自鮑德里亞1996年的同名文章，內容亦尾隨克萊爾1983年《美術狀況考量》一書中，將現代藝術入侵與美帝國主義擴張聯系起來。只不過河清指認美國中央情報局更投合中國官方意識形態之所好，并沒有提供任何新鮮的論據與論證，不過是克萊爾之說“兔子的湯的湯”。反而是旅美學者王瑞蕓對河清提出的反駁意見，有根有據，深入分析，以理服人。可見強詞奪理、虛張聲勢不是討論學術問題的態度。其中有一點值得注意，就是法國正反雙方都有對文化體制的批判，而中國反方則力圖和官方意識形態治下的立場態度保持一致。對于法國學者這場爭論，北美和其他歐洲國家基本上未參與，由英美波普藝術所引動的藝術傾向，反而成為當代藝術史不斷被確認的藝術事實，反過來影響了歐洲大陸。同樣被河清稱為藝術陰謀的抽象表現主義，波洛克的作品就不用說了，包括法國華裔藝術家趙無極、朱德群等人，之所以具有國際影響，就是因為這個原因。國際藝術中心從巴黎轉向紐約，確實讓法國反方人士有點兒“傷心總是難免的”，但不管怎樣一往情深，那也只是你自己的事兒。學者們對當代藝術重新進行冷靜的思考，才是最重要的。

今天對當代藝術的討論，有以下幾點應加以強調。

第一，當代藝術不再以技藝來決定藝術形態生成和藝術史敘事形成，而是以視覺圖像為核心的多元化呈現，其中影像文化和網絡文化占有越來越重要的地位。

第二，藝術資源從古今傳統的技藝化及其精英化發生逆轉，大眾文化成為重要的甚至是主要的文化資源，技藝文化只是多元文化中的某一元或某些元。

第三，科技的發展與擴張帶來了藝術狀況的根本改變，古典傳統、現代傳統和波普藝術以來的當代傳統，都是藝術發生的共時性基礎。

第四，藝術從現代到當代的連接，仍然是以個人創造力的發生來形成藝術事實，但這樣的歷史敘事將不再是線性和單向度的。

中國當代藝術的特殊性在于：西方現當代藝術的影響和中國文化獨立性訴求兩者之間的關系，重要的是如何推動藝術個人創造力在中國當下現實語境中的有效發揮。

在此基礎上，值得深入討論的問題是當代藝術的公共性。哈貝馬斯在《公共空間》一書中，針對現代主義文化精英的引領作用這樣說：“公眾分裂為一邊是少數專家，其理性不再為公共所利用;另一邊是消費的大眾，接受的是經由公共媒體過濾的文化。正因為此，公眾應該拒絕這種為其特制的傳播形式。”（哈貝納斯《公共空間》，《爭》第56頁）香港方面組織的學者在那場討論中也著重談到了公共性問題，但更多的是站在反方立場上，談論公有主體多元化所產生的價值沖突。

我是這樣看的。

首先，藝術的公共性并不以客觀性為基礎。藝術活動追求感覺的真實性，這種感覺是藝術家改變思維慣性的創造性心理活動。當然，更重要的是藝術的真實性和獨特性必須存在于藝術的交際活動之中藝術的所謂“客觀性”則歸結為交際雙方的互通性，即相互感覺的可傳達性和可證實性。這里是向藝術提出公共性的理由。外部世界的客觀性在唯物論哲學中可以是世界本源，但對藝術而言它只是題材，而且不是唯一題材。

把藝術公共性歸結為人與人的社會聯系和精神聯系，并不等于要去尋找一個覆蓋全社會的“公有主體”。這種一元化的東西只存在于古典主義理想。人的心理類型和精神類型有若干差異，本來就應分別為不同的社會集群，而現代藝術造就的多元化說到底正是基于這種深層根據。在這個基礎上形成的“公有主體”必定是多元而非一元、內在而非外在的。古典主義的一元化實際上是社會外在規范壓抑個體內在要求的結果，當代藝術和這種專制主義有天壤之別，不可同日而語。多元的“公有主體”的確可能產生價值沖突，但并不一定必然形成社會文化分裂，因為它是在并存和交流的前提下存在的，價值沖突為具有不同審美心理傾向和審美價值觀但心理開放、精神主動的人提供了發展自身的可能性。

開放的審美心理正是由主動的個人選擇所生成的，不同心理類型的溝通和個性的充分發展具有一致性。藝術作為文化前鋒，為當代人提示出個性發展的指標、生命的指標，在這里超前性的價值是通過個體與個體的心靈交流來實現的（絕不是通過畫商買斷歷史）。藝術多元化反過來為心理多樣化提供生成條件，也為個體生命的豐富提供前景（參見本人論文《反省當代藝術》，原載《江蘇畫刊》1995年第2期）。

這里應注意的是，“對藝術而言，沒有什么比排他性的自我藝術更具危險性了。”“藝術在反異化中贏得自我，在獨立中成長起來，在自我參照中消亡。”法國思想家雷吉斯，德布雷不無警醒地做出提示，他引用克利的話說：“藝術家和門外漢之間總得有一個共同的地盤，那是兩者會晤之處。在那里，藝術家不再顯得注定是個邊緣化的人物，而是你的同類，他也不由自主被拋棄到這個多樣的世界里，如你一樣好歹都得有自己的方向。”（引自《圖像的生與死》第48頁一53頁，華東師范大學出版社2015年11月版）

對中國當代藝術而言，要義之一是要在多元主義文化意識中，保護并推動藝術個人創造力的生長。

這是“文革”后中國當代藝術界及批評界從爭取自我表現合法性開始，在藝術領域對個人創造性的推重。不管是美協還是民間，不管是學院還是江湖，對此有了一個起碼的基本共識。可以說，這是改革開放以來中國文化意識的最大進步。

要義之二是對公民社會和民間社會的不斷呼吁與盡力推動。從藝術領域來看，起碼有兩方面的作為值得提出來言說：

一方面是民間藝術社區至民間藝術場館的建立。從圓明園開始出現由藝術家自治的藝術社區，盡管仍在經歷種種磨難，但這種藝術創作自治機制已不可逆轉。

另一個方面是中國當代藝術的鄉村轉移與社區化。從“八五時期”宋永紅的鄉村行動開始，到焦芯濤近年所做的“羊蹬合作社計劃”，有不少當代藝術家投入民間社會，進行在地在場的創作活動。這是改變民間傳統社會過度集體化、集權化保守狀態的作為。

通過發揮藝術家個人創造力作為出發點，通過與公眾互動共生的創造活動，可以激發出當代藝術家另辟蹊徑的創作活力，改變那種過度精英化的文化生態。