對(duì)聯(lián)小史

一、對(duì)聯(lián)小史

（一）對(duì)聯(lián)與門(mén)神的關(guān)系

中國(guó)人往往不信神，卻很務(wù)實(shí)地祈求神鬼庇佑，尋求心理慰藉。應(yīng)運(yùn)而生的眾多產(chǎn)物當(dāng)中，就有“門(mén)神”。

作為對(duì)聯(lián)遠(yuǎn)祖的門(mén)神，其最早形象并非后世意識(shí)中的秦瓊與尉遲敬德。早在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，就有造桃符、桃板的習(xí)俗，利用桃木驅(qū)鬼的特性來(lái)保護(hù)自己。桃木之所以成為神木，源于主管百鬼的神荼與郁壘居于桃樹(shù)下和夸父逐日死后其杖化為桃林這兩個(gè)傳說(shuō)。

到了兩漢時(shí)代，元旦掛桃木門(mén)神已經(jīng)成為官民的普遍習(xí)俗。彼時(shí)之前大都以桃人立于門(mén)戶兩邊，再配以葦茭和畫(huà)虎。后來(lái)人們漸覺(jué)麻煩，遂以桃板刻畫(huà)郁壘與神荼的形象，或簡(jiǎn)書(shū)其名，即為門(mén)神。

后世演變過(guò)程中，桃符上的文字逐漸由簡(jiǎn)單的神人名諱演變?yōu)橹T如“太公在此，諸邪遠(yuǎn)避”“泰山石敢當(dāng)，百崇無(wú)禁忌”“逢兇化吉”等神咒吉語(yǔ)，由于需要題寫(xiě)的文字內(nèi)容不斷豐富，桃板的面積也在逐漸增大。對(duì)聯(lián)的形體就在桃符中慢慢形成。

而早在春秋時(shí)期的諸子著作中，就已經(jīng)出現(xiàn)的對(duì)偶型文體也慢慢地被應(yīng)用到桃符當(dāng)中。直至隋唐有了嚴(yán)格的詩(shī)文格律后，對(duì)仗已經(jīng)成了文人必須掌握的文學(xué)藝術(shù)手段，詩(shī)與對(duì)聯(lián)已經(jīng)不可分割。從莫高窟出土的敦煌遺書(shū)中發(fā)現(xiàn)的聯(lián)句諸如“寶雞能辟惡，瑞燕解呈祥”“福慶初新，壽祿延長(zhǎng)”等.已有明顯對(duì)偶現(xiàn)象，且堪稱嚴(yán)密。敦煌遺書(shū)聯(lián)句最后有“門(mén)神護(hù)衛(wèi)，厲鬼藏埋。書(shū)門(mén)左右，吾儻康哉！”的文字，明證此當(dāng)為對(duì)聯(lián)無(wú)疑。

對(duì)聯(lián)的定義也由此可以基本給出

對(duì)聯(lián)是書(shū)寫(xiě)或刻勒于門(mén)壁、楹柱等器物上，用上下聯(lián)形式相對(duì)、內(nèi)容相關(guān)的語(yǔ)句構(gòu)成的一種漢語(yǔ)語(yǔ)言藝術(shù)與裝飾藝術(shù)。由于通常寫(xiě)于楹柱，而上下聯(lián)文意相關(guān)，故稱對(duì)聯(lián)。

桃板門(mén)上的神荼、郁壘形象

（二）明清對(duì)聯(lián)功用的發(fā)展和普及

到了宋代，對(duì)聯(lián)漸漸地流行起來(lái)，首先是在上流士大夫中流行，慢慢地向下層滲透，在這個(gè)過(guò)程中，對(duì)聯(lián)有了很大的發(fā)展。

首先在宋代，對(duì)聯(lián)與桃板門(mén)神是共同存在的，即有的人仍沿用古人的做法刻畫(huà)神明的形象于桃板之上，制成門(mén)神懸掛（此時(shí)懸掛秦瓊、尉遲敬德形象已經(jīng)形成了風(fēng)俗，而神荼、郁壘形象已經(jīng)逐漸被淘汰）。宋代以前，對(duì)聯(lián)大多直接寫(xiě)在桃板上，到了宋代之后才逐漸寫(xiě)在紙上再粘貼于桃板。這與宋代造紙術(shù)的革新有著不可分割的關(guān)系。

明代由于朱元璋的大力推崇，對(duì)聯(lián)的發(fā)展進(jìn)入了新的繁榮階段，又漸漸衍生出用紅紙題寫(xiě)“春聯(lián)”的習(xí)俗，而“春聯(lián)”這個(gè)名詞也是由朱元璋提出的。至于為什么用紅紙書(shū)寫(xiě)，這大概與兩個(gè)原因有關(guān)：其一，相傳上古的兇獸“年”懼怕紅色與爆竹;其二，紅色本身就帶有喜慶色彩。而“春聯(lián)”的裝飾性及其寓意性也恰恰帶動(dòng)了對(duì)聯(lián)的飛速發(fā)展。

清代，則是對(duì)聯(lián)的鼎盛時(shí)期，首先是應(yīng)用范圍得到了前所未有的擴(kuò)大。從皇帝的宮殿到監(jiān)獄的牢門(mén)，從官署到書(shū)齋，從祝壽到吊喪，幾乎在任何場(chǎng)合下都能看到對(duì)聯(lián)的身影。其次是內(nèi)容逐漸廣泛深刻，從寫(xiě)景狀物，到抒情言志，從謳歌勞動(dòng)，到譏諷時(shí)風(fēng)，一應(yīng)俱全，對(duì)聯(lián)的藝術(shù)性由此達(dá)到了巔峰時(shí)代，諸如康乾大帝、紀(jì)曉嵐、鄭板橋、何紹基、鄧石如、翁方綱、林則徐等都是個(gè)中能手。

（三）對(duì)聯(lián)的興盛與明清建筑的關(guān)聯(lián)及與書(shū)法的互相影響

明清建筑的發(fā)展對(duì)于對(duì)聯(lián)文化影響甚巨。我國(guó)明代之前，少高樓大廈，房屋面積相對(duì)較小，建筑高度也遠(yuǎn)不及明清。明朝以后造紙技術(shù)不斷發(fā)展，越來(lái)越大的書(shū)畫(huà)作品相繼問(wèn)世，而越來(lái)越多的私人園林更是其生長(zhǎng)的溫室。文人們也逐漸重視書(shū)畫(huà)對(duì)于居室的點(diǎn)綴作用，也就逐漸形成了懸掛對(duì)聯(lián)的習(xí)慣。

明清大戶人家的正廳中堂往往為一幅大畫(huà)（也有用大字書(shū)法，但以畫(huà)為主），畫(huà)的兩側(cè)，掛有對(duì)聯(lián)，正上方則是匾額。客座后墻往往有屏風(fēng)，或書(shū)或畫(huà)，裝點(diǎn)門(mén)面。普通人家往往以四、六條屏為主，大戶人家甚至?xí)玫绞l屏的巨作，這也大大地推動(dòng)了書(shū)畫(huà)貿(mào)易的興盛。

明清建筑中的裝飾性書(shū)法的觀看模式，也由以前的書(shū)案上的近觀轉(zhuǎn)移到了廳堂或是庭院中的遠(yuǎn)觀，對(duì)書(shū)法作品本身提出了新的要求

即字要寫(xiě)大，在技法要求上也逐漸由細(xì)節(jié)轉(zhuǎn)移到氣象。筆法、字法、章法、墨法，都有巨大的躍遷，這種書(shū)法風(fēng)格演變的內(nèi)在規(guī)律，一直影響到當(dāng)今書(shū)壇。清代的傅山、劉墉、鄧石如、伊秉綬等，都以榜書(shū)著稱，到了清末民初，善書(shū)大幅對(duì)聯(lián)作品的大家更是絡(luò)繹不絕，摩肩接踵。

（四對(duì)聯(lián)的文學(xué)地位與學(xué)習(xí)對(duì)聯(lián)的意義

對(duì)聯(lián)在文學(xué)史上的地位一直很低。著名學(xué)者程千帆在《關(guān)于對(duì)聯(lián)》一文中說(shuō)：“對(duì)聯(lián)本應(yīng)該在文學(xué)史中占有一席之地，但不知為什么，卻被我們的文史學(xué)家們一致同意將它開(kāi)除了。這恐怕是文藝界應(yīng)當(dāng)平反的錯(cuò)案之一。”但在筆者看來(lái)，這種現(xiàn)象亦屬正常。

唐代以后，對(duì)聯(lián)的創(chuàng)作規(guī)律幾乎完全脫胎于詩(shī)詞古文，而對(duì)聯(lián)創(chuàng)作者幾乎沒(méi)有不深諳詩(shī)文者，甚至可以說(shuō)，對(duì)聯(lián)只是他們創(chuàng)造一篇完整文學(xué)作品過(guò)程當(dāng)中的一小步驟，并無(wú)甚值得炫耀之處。

而當(dāng)下我們學(xué)習(xí)對(duì)聯(lián)又有什么意義呢？

1.對(duì)聯(lián)是社會(huì)生活的高度概括和藝術(shù)化的反映，優(yōu)秀的對(duì)聯(lián)作品能夠真實(shí)地再現(xiàn)某一歷史時(shí)期的社會(huì)生活面貌。

2.與詩(shī)文相比，對(duì)聯(lián)言簡(jiǎn)意賅，醒目警世，與書(shū)法相映照，有很好的可視性，特別容易聚焦，故傳播性高，且具有環(huán)境美化的作用。

3.對(duì)聯(lián)是一種極具中國(guó)特色的文學(xué)形式，是炎黃子孫不可擅忘的優(yōu)秀文化。

4.對(duì)聯(lián)更是進(jìn)入到古代文學(xué)學(xué)習(xí)的較好途徑，古文、詩(shī)詞、訓(xùn)詁均可自此入手。

明清大戶人家廳堂的書(shū)畫(huà)布局

這張圖還算典型，由于畫(huà)幅所限，條屏看不見(jiàn)，條屏往往懸掛于客座的后方墻壁。