談談音樂劇表演的整合路徑

□ 周小勇

（作者工作單位：湖南藝術職業學院）

作為一門“整合”的表演藝術，音樂劇的誕生是整個創作團隊協力的結果，是集體智慧的結晶。在創作過程中，導演、制片人與作曲者、編劇和舞蹈編導不斷溝通，以尋找大家共同的創意訴求。在此過程中，出現爭執是難免的，然大家的目的都是為了完善作品。從最初的創意到最終走上舞臺，主要是制作人、演員和導演等良性互動與整合的結果。本文筆者將向你介紹從哪些方面進行整合及如何整合？這對音樂劇的創作和教學有重要啟示。

一、演員的整合

在音樂劇的表演中，對演員有全能的要求，不僅有“歌”、“舞”、“劇”三個核心元素的整合，甚至有的音樂劇中出現了翻筋斗、魔術、雜技等技能。據說有名的舞蹈演員弗雷德·亞斯當爾曾因為“不能唱”而無法進入百老匯。一般觀眾在欣賞音樂劇作品時，往往會佩服劇中演員能唱能跳能演戲的功力，對他們多方面的才藝留下很深的印象。

對表演者而言，最重要的責任是“呈現角色”。在音樂劇的表演中，無論是歌唱還是舞蹈，都是為了服務戲劇性目的，這就需要很強的戲感；由于音樂劇以歌曲為中心來把控劇情的，本身就有一定的整體感，這便利于表演者的銜接。可見，能歌善舞是對音樂劇演員最基本的要求。當然，有的音樂劇很少用舞蹈，而是將音樂與戲劇融為一爐，如《悲慘世界》 就是這樣的。有時候劇中角色需要激昂的高歌，有的時候則要將歌詞娓娓而談，所需要的面部表情和控制聲音的技巧是完全不同的。由此可見，這對演員提出了很高的要求。因此，在高職院校平常的教育中，應當樹立整體的教育觀，強化“整合”訓練。當然，因劇情的要求不一，強調音樂劇演員有能唱能跳能表演的綜合素質，也絕對不意味著每個演員都是萬金油。相反，音樂劇也是尊重個性和自由發揮的，每個演員應當有自己的絕活，去飾演擅長的角色。

百老匯和倫敦西街在向世人推出了一系列經典名作的同時，也塑造了一大批耀眼奪目的明星。正是他們出色的角色塑造，恰如其分地表現了整部作品。據美國的《showmusic》 季刊的調查，表演者是音樂劇得以展現的關鍵所在。羅伯特·普瑞斯頓(Robertreston)、 曼 迪·帕 汀 金(Mandy-Patinkin)、瑪麗·馬汀、伯納德特·彼特絲(BernadettePeters)、格溫·威頓(GwenVerdon)，這些上個世紀的音樂劇明星，都是我們耳熟能詳的名字。他們通過精湛的技藝呈現場景，讓我們記住了那個時代。

二、創作團隊的整合

從充當“設計師”的制作人，到“前線指揮官”導演，再到編舞師和舞美師，都是一個團隊中不可或缺的。正是他們在創作中不斷的交流和討論，碰撞出火花，才使得作品不斷地完善；大家的齊心協力，形成了夢幻團隊，為大家留下了一大批經典之作。如《演藝船》這部戲的成功，離不開當時娛樂界三個有名的創作者的努力——作曲家Jerome Kern，作詞家Oscar Hammerstein 和制作人Florenz Ziegfeld。

在一個成功的團隊中，大眾容易看到導演的重要，因為他不僅僅是在實際的執導中有權限和自由發揮的空間，且他的觀點和理念直接影響著劇作最終的面貌。但在音樂劇這個“特殊”的藝術形式中，制作人才是整個團隊的靈魂和首腦。

制作人之所以重要，首先是因為作為與投資方直接聯系和溝通的惟一人選，他有不可替代的地位。一方面，他要同劇作家一起鉆研劇本，探討劇本有沒有搬上舞臺的必要，是否需要進行大的改動，如何使得戲劇沖突更能夠吸引觀眾。另一方面，等解決這些之后，他又要去找合伙人和投資方，尋求經濟后盾，因為音樂劇產業是很燒錢的，想賺錢先要投入，有充足的資本，才能找到合適的人才組成班子，將音樂劇前期的創作轉入實際的運作。

有錢后，制作人又要根據自己對作品的理解，來尋找和組建與作品風格相近的制作班子。包括挑選一位優秀導演，活躍在排演和預演的第一線，按預演的實際情況修改劇情等，各種事務他都要經手。

百老匯音樂劇場的商業本質使得音樂劇這個娛樂產品在草創之初，即摸索出一套商業劇場賴以維系的市場運作模式——觀眾互動模式。消費者正是演藝事業生態群組中，決定音樂劇未來發展最關鍵的一環。而將音樂劇從藝術世界引出，與現實世界特別是同商業市場相聯系——音樂劇價值賴以實現的關鍵一環是由制作人實現的。制作人通過對藝術與商業的整合，最大限度地實現音樂劇的價值。

除了導演之外，其他重要角色，諸如作曲、劇詩作家、演員、舞蹈設計師、舞美監督和舞美設計、音響師等其他人選也需要由制作人拍板決定。而制作人在確定整個團隊人選的時候，除了考慮他們的專業才能以外，還要考慮到各個人選、各個部門能否相處融洽，如果不能營造一個良好的、競爭有序、互相支持的創作氛圍，制作人寧愿選擇其他人選。由此也可以看出制作人在搭建創作班子方面所擔負的重大責任，像百老匯四大劇目之一——《歌劇魅影》，陣容超級宏大，正式演職員有195 人之多，如何使這些人能夠充分發揮自己的能量，是該劇制作人麥金托什所一直思索的問題，而該劇的成功也凸現了麥金托什作為“金牌”制作人果然是名不虛傳。

三、整合的教育觀

由于音樂劇是一綜合性很強的舞臺藝術，對演員的綜合素質有很高的要求，這就要求職業院校在教育培養中，樹立整合的教育觀，從課程設置、師資隊伍建設等方面入手，狠抓質量。

當前音樂劇的課程設置缺乏綜合性和針對性，直接影響了教學質量，不利于學生音樂水平的提升；訓練方法單調，學生的音樂劇專業能力并沒有得到很好的培養。為此，應在吸引傳統曲藝表演和西方戲劇的基礎上，通過研究交叉學科的理論與方法，從新的角度整合。其次，要培養一批綜合能力強、教學技巧高的“雙師型”教師，在其引領下，讓學生得到全方位的成長。在此方面，英國音樂院校“音樂劇表演工作坊”的做法，值得借鑒。

從筆者多年的音樂劇教學的實踐看：有的學生長相出眾，嗓音也很甜美，或者舞蹈也不錯，然而一旦邊唱邊動時，就出問題了。由德恩·布里斯先生主持的熱身就是針對這種情況而設計的，學生先做熱身運動，讓頭、肩、腰、膝、腳等關節前后左右擺動。等待身體活動開了，呼吸通暢了，再進行聲音練習。模仿動物發聲練習讓參與者身體興奮起來，如，學牛叫時閉嘴唱en，張嘴唱eng。發音“咩咩咩”學羊叫，學貓叫是“喵喵喵”，來帶動氣息的流動。隨后邊唱邊用夸張的肢體動作模仿各種動物。這種練習，讓大家放松了喉嚨和肢體，達到很好的肢體和聲音協調的效果。

通過“生活化動作與歌唱”訓練和“藝術化動作與歌唱”訓練，工作坊讓學生適應生活場景和劇情的需要來調整自己的演唱和身體動作，從而表達震撼力的情感。