直面浪漫主義者的孤獨(dú)

楊丹赫

舒伯特在短暫的一生中寫下了無(wú)數(shù)醉人的旋律，留在稿紙上的文字卻寥寥無(wú)幾，但這夢(mèng)醒時(shí)分記下的只言片語(yǔ)卻意外地成為了《冬之旅》的最好注腳。他在生命臨近終點(diǎn)時(shí)寫成的聲樂(lè)套曲《冬之旅》改編自德國(guó)浪漫主義詩(shī)人威廉·穆勒（Wilhelm Müller）的詩(shī)歌，其中注定有些宿命降臨的意味：無(wú)人理解的音樂(lè)，永遠(yuǎn)失落的愛(ài)情，尋求死亡的旅程……但這部長(zhǎng)達(dá)七十五分鐘的大型聲樂(lè)套曲卻在舒伯特去世后贏得了無(wú)與倫比的名聲，“被視為聲樂(lè)套曲中公認(rèn)的崇高經(jīng)典，其中超越性的品質(zhì)改變了音樂(lè)中時(shí)常被誤解的自我沉醉和兒女情長(zhǎng)”，成為舒伯特藝術(shù)歌曲中冰冷但閃耀的巔峰。

在《冬之旅》剛剛寫就的1828年，即便是作曲家最親密的朋友也對(duì)這部漫長(zhǎng)而憂郁的歌曲集感到茫然無(wú)措。但到了二十世紀(jì)，整個(gè)世界被催趕著進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，越來(lái)越多的聽(tīng)者從中聽(tīng)到了與自己的精神世界息息相關(guān)的東西，《冬之旅》的演出、錄音、評(píng)論、研究不斷推陳出新，而當(dāng)代作曲家、藝術(shù)家們也開(kāi)始尋思在這部經(jīng)典作品中發(fā)掘新的可能。1993年，德國(guó)作曲家漢斯·贊德（Hans Zender）對(duì)《冬之旅》進(jìn)行了“創(chuàng)作性詮釋”（composed interpretation），他舍棄了聲樂(lè)與鋼琴的傳統(tǒng)組合，新加入一支小型管弦樂(lè)隊(duì)作為伴奏，在保留歌曲本身旋律的基礎(chǔ)上使用了大量不和諧和聲，加入豐富的特殊打擊樂(lè)器，處處呈現(xiàn)出典型的現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)言。2016年，英國(guó)歌劇導(dǎo)演妮夏·瓊斯（Netia Jones）又將漢斯·贊德的樂(lè)隊(duì)版搬上了戲劇舞臺(tái)，取名為《暗黑之鏡：贊德的冬之旅》（The Dark Mirror： Zenders Winterreise），以電影大銀幕為背景，配以簡(jiǎn)單的舞臺(tái)裝置，儼然令《冬之旅》成為了一出多媒體音樂(lè)獨(dú)角戲。

2018年9月8日、9日，上海大劇院有幸迎來(lái)了英國(guó)男高音伊安·博斯特里奇（Ian Bostridge）與導(dǎo)演妮夏·瓊斯攜手制作的《暗黑之鏡》中國(guó)首演。我作為上海大劇院的特邀現(xiàn)場(chǎng)翻譯，參與了演出前博斯特里奇與上海音樂(lè)學(xué)院楊燕迪教授的對(duì)談及導(dǎo)演妮夏·瓊斯的開(kāi)演前導(dǎo)賞。與這兩位主創(chuàng)人員的近距離交流和親身觀聆現(xiàn)場(chǎng)演出，讓我重新認(rèn)識(shí)了舒伯特這部近兩百年前的浪漫主義憂郁詩(shī)篇，在時(shí)而慘白、時(shí)而幽暗的舞臺(tái)上，走近了一個(gè)浪漫主義者的孤獨(dú)、夢(mèng)魘與瘋狂。

舞臺(tái)版《冬之旅》中有著三位主角：男高音、電影畫面和管弦樂(lè)隊(duì)，分別代表著三位核心創(chuàng)作人員——歌手伊恩·博斯特里奇、導(dǎo)演妮夏·瓊斯和音樂(lè)創(chuàng)編漢斯·贊德。三者彼此融合，互為一體，但博斯特里奇與《冬之旅》則有著更為深厚的生命聯(lián)結(jié)。在音樂(lè)表演史上，某些偉大的音樂(lè)作品往往會(huì)與他們最具代表性的表演者聯(lián)系在一起，如格倫·古爾德與巴赫《哥德堡變奏曲》，又如瑪利亞·卡拉斯與茶花女維奧萊塔。而在當(dāng)今藝術(shù)歌曲界，博斯特里奇毫無(wú)疑問(wèn)是舒伯特《冬之旅》的最佳代言人。這位非科班出身的英國(guó)男高音從少年時(shí)期就被舒伯特的藝術(shù)歌曲所深深吸引，在進(jìn)入牛津大學(xué)學(xué)習(xí)歷史與哲學(xué)之時(shí)也從未停止過(guò)演唱，并于1993年在倫敦威格摩爾音樂(lè)廳舉辦了個(gè)人首場(chǎng)獨(dú)唱音樂(lè)會(huì)，曲目正是《冬之旅》。如今，博斯特里奇已經(jīng)年過(guò)五旬，擁有三十多年演唱這部作品的經(jīng)驗(yàn)，甚至還撰寫了一部充分顯示其深厚學(xué)養(yǎng)的《舒伯特的冬之旅：一種迷戀的剖析》。他說(shuō)：“《冬之旅》應(yīng)該是我演唱得最多的作品……哪怕連續(xù)演唱五個(gè)晚上，我都會(huì)感到其中微妙的不同。《冬之旅》是一部你對(duì)其了解越深，體悟也越豐富的作品。”

而這一次的《冬之旅》顯然與以往的任何一場(chǎng)演出都有所不同。燈光漸暗，演出開(kāi)始，首先抓人眼球的是那塊舞臺(tái)正中央的黑色大銀幕，畫面中不斷出現(xiàn)電影膠片的裂痕，模仿復(fù)古的膠片電影放映。博斯特里奇斜坐在舞臺(tái)前方的黑色金屬斜坡上，一束圓形追光打在他的身上，映照出他慘白的濃妝和深色的眼窩，一身黑色燕尾服帶著哥特小說(shuō)中“暗夜伯爵”的氣質(zhì)。樂(lè)隊(duì)漸起，奏出的卻不是聽(tīng)眾所熟悉而溫暖的《晚安》前奏，而是雪地里遙遠(yuǎn)的沙沙腳步，深淺不一。弦樂(lè)不和諧的撥弦伴隨著古典吉他奏出《晚安》第一小節(jié)的下行和弦，循環(huán)往復(fù)，漸強(qiáng)又變?nèi)酰紶栠€能聽(tīng)見(jiàn)樹(shù)枝被踩短的嘎吱聲。舞臺(tái)兩端安放著兩臺(tái)鼓風(fēng)機(jī)，那呼呼的寒風(fēng)似乎就在我們耳邊吹過(guò)。這是一個(gè)漫長(zhǎng)的前奏，讓觀眾抽離現(xiàn)實(shí)，來(lái)到一個(gè)寒冷的冬夜，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看著雪地里那個(gè)孤獨(dú)的黑衣人獨(dú)自徘徊。“我來(lái)時(shí)是孤單一人，走時(shí)還是孑然一身。現(xiàn)在陰冷籠罩了世界，路上的雪，是厚厚一層。”

博斯特里奇的演唱風(fēng)格素來(lái)以精致考究著稱，若聆聽(tīng)他灌錄的唱片，可以體會(huì)出他對(duì)嗓音和氣息的刻意控制，表現(xiàn)出較為“學(xué)究氣”的嗓音。但在這次舞臺(tái)版《冬之旅》中，博斯特里奇一改以往文質(zhì)彬彬的模樣，讓我們聽(tīng)見(jiàn)了前所未有的聲音。記得在開(kāi)場(chǎng)一曲《晚安》中，音樂(lè)來(lái)到第三節(jié)，痛失所愛(ài)的男主人公還在喃喃自語(yǔ)：“讓離群的狗叫它的吧，既然主人把他關(guān)在門外；愛(ài)情就喜歡流浪——這是上帝的安排——。”但下一秒，憤怒就充滿了他的面孔，只見(jiàn)他雙眼圓睜，一遍遍對(duì)著觀眾嘶吼：“她來(lái)了，又離開(kāi)！晚安，我的愛(ài)！”這尖厲的咆哮配上猙獰的打擊樂(lè)，仿佛金屬利刃一次次扎進(jìn)失戀者的心臟。而在第十一首《春夢(mèng)》中，漢斯·贊德又讓歌者在演唱中加入誦念，在美妙春夢(mèng)的夢(mèng)醒時(shí)分兩次念出“莫非在嘲弄這個(gè)冬天里，看見(jiàn)鮮花的做夢(mèng)者？”這讓演唱者仿佛抽離了歌曲的語(yǔ)境，置身事外，無(wú)可奈何地哀嘆年輕人在愛(ài)情中的惆悵。此時(shí)的博斯特里奇不單單是一個(gè)歌者，還是一個(gè)演員，他時(shí)而化身為雪地里痛苦的年輕人，時(shí)而又成為旁白，給我們講述這個(gè)悲傷的故事。

伊恩·博斯特里奇用他的“明星效應(yīng)”為此次演出大大增色，而英國(guó)導(dǎo)演妮夏·瓊斯則用她敏銳的藝術(shù)直覺(jué)為《黑暗之鏡》定下了冷色基調(diào)。舞臺(tái)中央的大銀幕至始至終陪伴著《冬之旅》的音樂(lè)，其中大部分畫面都取自導(dǎo)演親自去雪國(guó)芬蘭拍攝的雪景。她在演出導(dǎo)賞中提到，芬蘭的冬天是單色的，只有白雪皚皚和黑色的光禿樹(shù)干，但這正是她所需要的。因?yàn)榧幢慵?xì)究《冬之旅》中的歌詞，我們也無(wú)法構(gòu)建一個(gè)清晰的故事，“套曲中的事件大部分是主人公反思時(shí)的隨意表現(xiàn)……套曲中的每一次外部事件，與其說(shuō)具有敘述功能，還不如說(shuō)具有象征寓意。”白雪、禿木、孤人的意象構(gòu)成了背景電影的多數(shù)鏡頭。

令觀眾意外的是，我們還在銀幕上看到了年輕的伊恩·博斯特里奇。早在二十五歲時(shí)，博斯特里奇就拍攝了一部《冬之旅》的音樂(lè)電影，同樣在大雪覆蓋的外景拍攝。因此，導(dǎo)演特意將部分鏡頭剪切下來(lái)，與此時(shí)五十三歲的博斯特里奇并置在一起，讓觀眾仿佛看到了《冬之旅》中男主角的前世今生。在我看來(lái)，觀眾理所當(dāng)然會(huì)將年輕的博斯特里奇形象代入那個(gè)對(duì)愛(ài)情還充滿幻夢(mèng)的青年主人公，那些甜美抒情的大調(diào)旋律都屬于他；而化妝后尤顯蒼老和消瘦的博斯特里奇則代表著殘酷冰冷的現(xiàn)實(shí)，他臉上的假笑和僵硬的身軀仿佛都在大聲宣告：這是一個(gè)注定的悲劇。

男高音博斯特里奇本人對(duì)舞臺(tái)版的改編十分滿意。他在與楊燕迪教授的對(duì)話中談到，許多當(dāng)代聽(tīng)眾在接觸《冬之旅》傳統(tǒng)演繹時(shí)的反饋與兩百年前并無(wú)差別，往往會(huì)覺(jué)得冗長(zhǎng)乏味。歌唱家的活動(dòng)范圍被限制在鋼琴周圍，身著傳統(tǒng)演出的黑色禮服，這與《冬之旅》中男主角毫不相干，加上德語(yǔ)詩(shī)歌的語(yǔ)言問(wèn)題，更加阻礙聽(tīng)者對(duì)于歌曲內(nèi)容的理解。而舞臺(tái)版《冬之旅》則對(duì)世界各地的觀眾都極為友好，在電影背景上打出了醒目的歌詞翻譯。漢斯·贊德對(duì)音樂(lè)本身進(jìn)行的戲劇化處理在妮夏·瓊斯的舞臺(tái)上被進(jìn)一步放大，讓觀眾仿佛在觀看一部音樂(lè)電影。在套曲下半部分的第十三首歌曲《郵車》開(kāi)始時(shí)，博斯特里奇換了一身破舊的流浪漢服裝，跌跌撞撞奔回舞臺(tái)，全然是期待愛(ài)人來(lái)信無(wú)果的失魂落魄狀。第十六首歌曲《最后的希望》是男主人公放棄幻想的時(shí)刻，他悲嘆著如果樹(shù)上的葉子落在地上，他也會(huì)墜落在地，哀泣希望被埋葬。博斯特里奇邊唱著這令人心碎的句子，邊蜷縮在了舞臺(tái)邊緣。《黑暗之境》的舞臺(tái)充分挖掘了《冬之旅》中的戲劇表現(xiàn)可能，雖然這種戲劇性更多發(fā)生在男主人公的心理層面，但極簡(jiǎn)的抽象舞臺(tái)、黑白灰的電影背景和博斯特里奇本人的舞臺(tái)表演毫無(wú)疑問(wèn)帶領(lǐng)聽(tīng)眾深入了《冬之旅》男主角的內(nèi)心。

《冬之旅》的基調(diào)是憂郁黑暗的，我們看到那個(gè)失落的年輕人在冬日的曠野中開(kāi)始旅行，啟程時(shí)他還時(shí)而沉溺自我，麻痹于美好幻夢(mèng)之中，但隨著旅途繼續(xù)，他逐漸開(kāi)始更加深刻的沉思，思考生存的意義和死亡的解脫。毫無(wú)疑問(wèn)，漢斯·贊德的《冬之旅》將那個(gè)憂郁痛苦的浪漫主義者帶到了二十世紀(jì)，探索了《冬之旅》中原本就具備的表現(xiàn)主義潛能，用令人驚訝的現(xiàn)代和聲和演奏技法（使用特殊打擊樂(lè)器如木條、鐵鏈，弦樂(lè)手用吉他刮片刮奏琴弦等）讓聽(tīng)眾聽(tīng)見(jiàn)一種更加絕望抽搐的聲音。而妮夏·瓊斯的舞臺(tái)版《暗黑之境》則讓觀眾直接看見(jiàn)了這個(gè)流離失所者。此時(shí)，我們已經(jīng)無(wú)法區(qū)分伊安·博斯特里奇和《冬之旅》中的主角，他們仿佛已人戲合一……

《冬之旅》太過(guò)憂郁漫長(zhǎng)，或許令人恐懼，但也令人著迷。威廉·穆勒的詩(shī)句關(guān)乎愛(ài)情，但更關(guān)乎一個(gè)人身無(wú)定所，心無(wú)所向。試問(wèn)，哪個(gè)現(xiàn)代人不曾體會(huì)過(guò)茫然無(wú)措、不知前路的滋味？城市不斷擴(kuò)大，故土消失，身邊人群來(lái)往，孤獨(dú)如影隨形。十九世紀(jì)浪漫主義者身上擁有的憂郁氣質(zhì)被詩(shī)人戲劇夸大，成為抒情詩(shī)歌，又被譜為藝術(shù)歌曲。而現(xiàn)代人精神憂郁和脆弱，被都市生活所擠壓，在網(wǎng)絡(luò)上存在或被刪除，人們似乎很難再次尋找到深刻的表達(dá)方式。好在我們還擁有舒伯特。《冬之旅》歌唱的是一個(gè)青年的命運(yùn)，但要理解這種命運(yùn)，則需要更加年長(zhǎng)的智慧。年長(zhǎng)者還知道，聆聽(tīng)《冬之旅》并不會(huì)讓我們沉溺痛苦，而是品味音樂(lè)、捕捉各種復(fù)雜精神體驗(yàn)的途徑，迷人又苦澀。一個(gè)人擁有的生命經(jīng)驗(yàn)越豐富，在音樂(lè)中能夠感知到的藝術(shù)維度也越多。這便是《冬之旅》，以及所有偉大藝術(shù)作品在當(dāng)下還在被不斷聆聽(tīng)、不斷演釋、不斷感動(dòng)更多人的原因。