以水為魂 以色為象
——談畫家許振的水韻青花山水作品

□王進玉 知名青年學者、藝術評論家

許振

又名許朕，字鵬舉，號青龍山童，著名畫家，一級美術師，“水韻青花”開創者、新黃山畫派代表性畫家。1962年生于安徽。1986年畢業于阜陽師大美術系。1994年畢業于北京畫院高研班。現為獨立藝術家。

主要藝術活動：

2017年參加中國當代書畫名家邀請展；2017年將作品水韻青花之《義薄云天》捐贈給由陽光未來藝術教育基金會舉行的“We are the children——我們心中的孩子”主題慈善義拍活動；2017年 成為國家“一帶一路”城市客廳全媒體平臺的首批合作方；2017年被任命為中國歐盟聯合創新中心的榮譽文化使者；2016年被中韓書畫聯誼會授予“中韓文化交流大使”稱號；2015年水韻青花——許振水墨畫展在北京798感嘆號美術館舉行。2014年水韻青花——許振中國畫山水作品學術研討會在京舉行；2011年赴巴黎參加中法文化交流年美術交流活動；2009年許振被評為《世界人文畫報》封面人物；1996年在國際貿易中心（北京）舉辦許振畫展；1994年在中國美術館舉辦“許振繪畫藝術展”。

遍觀我國歷代畫論可以發現，各個歷史時期對氣韻的認識與理解，大都在用筆和用墨兩個方面進行重點闡述與評論，而對于用水和用色，以及它們對作品的氣韻所起到的作用，所產生的影響和意義等，卻少有提及。換句話說，作品的氣韻如何體現在用水和用色中，用水和用色又如何更好地滋養氣韻，是一個十分值得研究的課題。而這個課題在畫家許振的作品里便得到了有力的實踐，也給我們提供了一份很好的例證和說明。

“知古人到處，到古人未到處。”我想他是深諳此理的，所以在其師古人之心、法古人之跡的基礎上，他敢于突破常規，并積極探索實踐。其創作中在強調用筆與用墨的同時，又特別地凸顯和發揮水與色的特殊功能及變化狀態，將用水、用色與用筆、用墨相融合統一，以此來最大限度地豐富和表現作品的氣韻與格調。而在“色”的選擇上，他攝取了傳統的青色作為其繪畫的主體色，甚至是單一色。眾所周知，獵色難于水墨，且中國畫的設色很多時候不像西洋畫那樣講究光、影，以及環境對物體色彩的影響和變化，而是更加注重體現其描繪對象色彩本質的單純美，以此來追求一種明朗、清雅、文靜的藝術效果。

因此觀看許振的水韻青花山水作品，一派煙云縹緲、秀潤逸氣、純凈典雅、渾化天成的視覺感受，且在一色之中有變化，一色之中分輕重、分濃淡、分明晦，更在無色之處見虛靈、見脫化、見神采。而仔細欣賞又會發現，其色中含水，水中蘊墨，水或多或少，墨或有或無，并又于水、色、墨之中見筆觸、見筆痕、見筆力。所以在其作品里，用色、用水、用墨、用筆都是存在其中的，乍看簡潔純粹，細品則豐富異常，且整幅畫面生動和諧，氣息流暢，意韻深遠。我想這也是其繪畫本體語言所呈現的精彩與突出之處。而這種繪畫本體語言和道家所提出的“一生二，二生三，三生萬物”的自然觀，以及佛家所提出的“空理”均有著異曲同工之妙。

毫無疑問，許振深受道家和佛家的影響，一方面是道家超然灑脫、自得樸素的觀念，另一方面是佛家明心見性、照見本我的思想。另外也包括儒家的若干信仰準則等。無論在其個人的心境心態上，還是在其作品的技法技巧與氣息格調上，都表現得十分明顯。他是一位樂觀通達、幽默風趣，且懂得觀乎自然、體憫生命、尊重人文，有著高度社會責任感與擔當意識的畫家。他的水韻青花山水作品其實質上就是在營造一個恬淡安謐、幸福圓滿的心靈世界，置身其中給人傳遞更多的是一種渾然和諧的氣象，一種自然率真的精神，一種滌蕩塵埃的愿望，以及一種回歸靈魂、呵護環境的勸告和提醒。而這些恰恰又是其繪畫的修養，以及繪畫之社會功能性的體現。

許振深知一個畫家不能僅僅憑借藝術技巧來完成其創作，更重要的是要以其高尚的人品和情操來影響他所要表現的題材，使其作品更加具有思想性和感染力。他曾在其作品集的前言里寫道：“我希望我的水韻青花能讓人們時常地回歸一下本我，找回自性。清醒地認識到名利金錢等不是人生的究竟，勿忘伴隨生命的初始我們所擁有的那份純凈的自性、那個恬淡的精神家園，莫忘時時保養那份靈性。我相信只要我們少一分欲望，我們就會多一份自在。”筆者認為，單憑其作品所彰顯和流露的這種思想與旨意，便與當今許多畫家及其他們的作品有了本質的不同，十分難能可貴。

而反觀其作品本身，在技法方面，他多采用沒骨法入畫，甚至很多作品全為沒骨法為之。這里便不得不提到沒骨山水題材。熟悉美術史的人都知道，自古以來以沒骨畫花鳥、人物的畫家不在少數，但以沒骨畫山水的卻十分稀少。為什么呢？一方面因為中國傳統山水畫有重骨法，重以線造型的“偏見”，另一方面則因為沒骨山水創作的難度很大，一般畫家很難做到于山水沒骨中見骨力、見山勢、見水韻、見氣象、見精神。這也是自唐代以來流傳甚少的原因。我們尚能見到有董其昌的《仿唐揚升峒關蒲雪圖》、藍瑛的《白云紅樹團》、查士標的《張僧繇沒骨法》冊頁、惲壽平的《春山暖翠》、王時敏的《清溪泛艇》、王暉的《柳岸曉風》等為數不多的佳作。近現代畫家中張大千、劉海粟、宋文治等寥寥幾位以沒骨法做過山水，但多以潑墨潑彩的處理為主。而許振卻不同，他的水韻青花沒骨山水多以“寫”的方式呈現，寫水、寫色，而并非沈括在《夢溪筆談》里所說的“不用筆墨，直以彩色圖之”的“圖”，也并非蘇轍在《巒城集》提到的“以五色染就，不見筆跡”的“染”。“寫”的特點使他的沒骨作品具有了“筆”感、“筆”力和“筆”道，從而也使得其作品“骨氣奇偉”，畫面立得住，不軟弱散漫。所以許振在沒骨創作中十分講究用筆，他崇尚用筆、用色和用水、用墨并無二致，這一點與董其昌的沒骨山水創作有著文脈上的高度契合與承接，但較之董其昌的作品又更加寫意，更加性情和放達。

因此觀其創作，用筆果敢靈活，洗練概括，并先立其意而后落其筆，正所謂意在筆先。而筆意往往又能在品格取韻，或靈秀高簡，或元氣彌漫，或隱微幽深，或平和虛靜。總之筆隨心轉，心隨意動，且一筆之下，神采呼出；一意之中，情韻俱現。這在當今山水畫壇，有此真正功力和水平者實不多見。此外，還須特別指出的是，其水韻青花山水作品尤其強調用水和用色，強調水對色的驅馭，色對水的暈染，水色相互交融反應，并達到以水顯色之韻，以色顯水之象，水為色之魂，色為水之象，以水蓄氣，以色寫形，氣行則形活的自家繪畫語言和風貌特征。換句話說，在水韻青花山水作品里，許振將“水”的詭異變化與“色”的單一純粹，以及“韻”的豐富表達，綜合地發揮到了充分的高度。這一點顯然與當今眾多山水繪畫作品，尤其是沒骨山水作品拉開了距離，同時也有力地補充和豐富了除古人所說的用筆用墨之外，用水和用色也同樣會對作品的氣韻產生著重要的，甚至是不可替代的作用和影響，同樣具有十分重要的探索與現實意義。我想這也是許振水韻青花作品在當今山水畫壇能夠占有一席之地的最主要、最根本原因，當然也是我將其看作當代新沒骨山水代表性畫家的關鍵原因。我相信他的影響，以及他作品的價值將會越來越凸顯，越來越受到重視。只要談到當今沒骨山水的創作，他必定是個不得不提及的代表，他的作品也必定是不得不分析的范本。這是我對他作品的信心，更是他作品自身的魅力和價值所在。

另外還需說明一點，一個值得關注的細節，就是他在進行水韻青花山水作品的創作時，十分注重其周圍環境，以及自身情感心緒的整理，并且一定要換上純凈的水、干凈的顏料、調色盤等，并獨自一個人平靜凝神地面對潔白的宣紙，他把這些稱之為“儀式感”，而這種儀式感是他在不由自主中進行的，是一種自覺的藝術行為。我想這應該是其對水韻青花山水題材作品本身，對繪畫藝術本身，以及對傳統國粹經典文化之理解和尊重的真實體現。這讓我想到了北宋郭熙、郭思在《林泉高致》中寫下的一段話：“凡落筆之日，必明窗凈幾，焚香左右，精筆妙墨，盥手洗硯，如見大賓，必神閑意定，然后為之。”通過對畫家許振的觀察，我似乎對此段話語和此番情景有了更為深刻的思考與體會。