考古視野下的石寨山型銅鼓族群鼓樂探微

陳　嘉

[摘? ? 要]考古資料證明，南方銅鼓族群鼓樂敲擊方式及組合形式靈活多變，因需而異。從戰國時期起，銅鼓族群鼓樂就形成了以銅鼓為主的多種樂器合奏，或與錞于、或與羊角鈕銅鐘、或與銅鑼，演奏各具風采。與葫蘆笙合鳴，是鼓樂由打擊樂向與吹奏樂合奏的突破，至西漢時期鼓樂出現了打擊、吹奏、擊弦樂等合奏的形式，但以銅鼓之聲為鼓樂之聲主調的局面從來沒有改變。

[關鍵詞]族群;擊鼓方式;鼓樂組合;鼓樂合奏

銅鼓是南方少數民族的樂器，起源于我國云南中部偏西地區，春秋時期，聚居于此的濮人創造了萬家壩型銅鼓，南方族群的鼓樂文化由此產生。戰國至東漢時期，繼萬家壩型銅鼓而興起的石寨山型銅鼓，主要分布在云南中部偏西南、廣西西南以及越南北部等地區，滇人、夜郎、駱越、句町等都是使用石寨山型銅鼓的族群，族群活動地域相連，文化習性相近，正如婁自昌先生所云：古代滇人的文化特征“除滇國外，還普遍存在于已知的古代百越族群分布區，特別是鄰近滇國的百越族群西部各支如西甌、駱越和夜郎分布地（今廣西、越南北部、滇東南、貴州等地）最為普遍”①。滇人、夜郎、駱越、句町等具有相似的文化習性，以石寨山型銅鼓為載體聯系起來的鼓樂文化也具有許多相似或共同的因素，因此，以石寨山型銅鼓及族群聯系起來的相關遺跡、遺物如云南羊甫頭、石寨山、李家山及廣西羅泊灣等戰國秦漢墓葬的出土文物，以及廣西左江花山巖畫等乃至族群使用的萬家壩型銅鼓所表現的鼓樂文化，是此時期石寨山型銅鼓族群鼓樂的真實反映。

一、銅鼓之樂

唐代劉恂《嶺表錄異》云：“蠻夷之樂有銅鼓焉。”②銅鼓之樂，簡而言之是以銅鼓之聲為主體的音樂，從考古所獲石寨山型銅鼓及相關資料看，此時期鼓樂的演奏方式主要有以下幾種：

（一） 覆而擊其上

覆而擊其上是將鼓面朝上，鼓足朝下置于地面或平臺上，用手或槌敲擊鼓面的演奏方式。石寨山M3：64號“人物屋宇鏤花銅飾物”的屋宇上層走廊有一面覆置于地面的銅鼓，鼓周環坐三人，其中一人以手擊鼓;石寨山M12：2號擊鼓樂舞貯貝器上塑有覆置于地面的一面銅鼓，鼓旁兩個男子半蹲以手擊鼓;③（圖1）都是古代文獻所云“覆而擊其上”的擊鼓方式。此外，廣西左江花山巖畫中發現的384面銅鼓圖像（萬家壩型和石寨山型銅鼓），除三組共9面懸掛的銅鼓之外，其余銅鼓沒有支撐物，看似側面置于地面。但筆者認為：銅鼓圖像實際上表現的是銅鼓覆置于地面，只是由于繪畫水平的局限而不能正確表達銅鼓正面與側面的區別。銅鼓周邊的人群除首領手持刀劍，余者皆徒手，應是以手擊鼓的，正是“覆而擊其上”的演奏方式。由于鼓足置于地，鼓身穩定，可較準確地控制擊鼓的落點及輕重，且以手擊鼓，節奏亦可隨心意變化，或以手指敲鼓，或以手掌擊鼓，或以雙手齊擊，或以單手上下交替擊鼓，也可以敲擊鼓面不同的區域，靈活控制鼓樂的音量、音調，獲得想要的鼓樂節奏，發揮細膩的演奏技巧。

（二）懸而擊之

懸而擊之，指將銅鼓懸掛起來敲擊的方式，最早見于晉人裴淵著《廣州記》中，但源頭至少可以追溯到左江花山巖畫的時代。巖畫中有三組懸鼓而擊的圖像：（1）小銀甕頭山巖畫一組，有懸掛在一橫杠下方的3面銅鼓。（2）紅山巖畫一組，有橫杠下懸掛2面銅鼓的場面。（3）萬人洞山巖畫一組，有懸掛在橫杠下的一排4面銅鼓。（圖2）都是將鼓懸而擊之的真實反映。鼓的懸掛方式一般有兩種，一是正面懸掛，即鼓面朝上的懸掛方式。二是側面懸掛，即鼓身腰朝上（下），且與地面平行的側懸方式。從左江花山巖畫三組懸鼓在畫面的位置觀之，應是側面懸鼓。側面懸鼓也見于石寨山M12：26號貯貝器蓋上的銅鼓、錞于合奏場面。不同之處在于，石寨山M12：26號貯貝器蓋上的懸鼓是橫杠直接從鼓一側的鼓耳穿過，以槌擊鼓;左江花山巖畫的懸鼓是用繩系住銅鼓一側的鼓耳懸吊在橫杠下方，鼓下方的人徒手，顯然是用手擊鼓的。由此，可知當時懸鼓演奏方法有2種，一是手擊，鼓聲稍低沉，二是槌擊，聲音比較洪亮。懸擊鼓，落點容易分散，但也易于發揮擊鼓動作和技巧，同時，銅鼓的震動較大，鼓腔氣流涌動利于鼓聲傳送，且余音回響。

（三）抱鼓而擊

抱鼓而擊，是鼓手一手將銅鼓抱于胸腰間或掖下，另一手以手或槌敲擊鼓面。此種演奏方式，未見于古文獻記載，但在石寨山古墓群出土物中已有實物圖像。石寨山M12：2號擊鼓樂舞貯貝器上鑄有一男子坐于地，右手抱鼓于胸前，左手擊之。又李家山M68X1：51-2號六人獵虎銅扣飾，其中一人左手將一面小銅鼓抱在懷中，右手執槌敲擊鼓面。（圖3）所抱之鼓為型體較小的銅鼓。考古發現的萬家壩型、石寨山型銅鼓中都有面徑20厘米左右、高19-30厘米的小型銅鼓，是可以抱而擊之的。這種演奏方式，鼓聲小而清響，便于行進中擊鼓或攜鼓伴舞。如果鼓與人都在動態的狀況下，鼓點、節奏的把握需要較好的體力及嫻熟的擊鼓技巧。但鼓之音量、音調可隨人的動作及情感而變化，比較適用于娛樂及歡慶的場合。

（四）架鼓而擊

石寨山型銅鼓如開化鼓、黃下鼓、玉縷Ⅰ號鼓、沱江鼓、古螺Ⅰ號鼓等鼓面主暈紋飾中，都有架鼓而擊的圖像：在雙層棚架的上層，有坐姿2-4人，每人下方一層對應有鼓架或鼓臺1個，上置銅鼓1面，鼓面朝上。上層之人雙手持細長木棒，向下沖擊鼓面。（圖4）開化鼓架鼓圖像為2人2鼓一組;黃下鼓、玉縷鼓Ⅰ號鼓、沱江鼓、古螺Ⅰ號鼓等的架鼓圖像為4人4鼓一組。這是鼓樂的一種特殊演奏方式，須先搭建雙層棚架及下層的置鼓臺，應是用于比較重要和隆重場合的鼓樂;如此擊鼓，距鼓較遠，且鼓槌為長木棒，有一定的重力，加之由上而下沖擊，力道很大，擊鼓落點不易準確，但木棒齊下，眾鼓齊鳴，鼓聲宏大而致遠，是追求鼓樂節奏震撼效果的演奏方式。

雖然此時鼓樂演奏有多種方式和方法，但主要采用的是“覆而擊其上”的方式。同時也會根據不同的場合分別采取“懸而擊之”“抱鼓而擊”或者“架鼓敲擊”的演奏方式。以手擊鼓是最常見的演奏方法，槌擊、棒擊的方法在一定情況下也會使用。

二、鼓樂組合

根據石寨山型銅鼓的考古資料，其鼓樂演奏組合，可從以下幾個方面進行探討。

（一）出土銅鼓組合

1. 非墓葬出土銅鼓。宋代周去非《嶺外代答》云：“交趾嘗私買以歸，復埋于山，未知其何義也。”{1}埋鼓于土是銅鼓族群收藏銅鼓的主要方式，埋鼓多少通常反映族群所擁有的銅鼓數量，也是族群鼓樂銅鼓組合的基礎，基本可以反映出當時鼓樂的組合情況。考古資料表明：萬家壩型銅鼓在中國發現了51面，其中45面為單鼓出土;在越南發現8件，全部為單鼓出土。石寨山型銅鼓在中國發現70面，除墓葬出土44面，非墓葬單鼓出土18面;越南發現的石寨山型鼓（越南稱為東山銅鼓A型、B型鼓）單鼓出土98面。

2. 墓葬出土銅鼓。墓葬出土銅鼓，是墓主生前鼓樂組合的反映。現將墓葬出土的萬家壩型、石寨山型銅鼓組合情況列表如下：

從出土銅鼓、青銅器紋飾及左江花山巖畫等所反映的銅鼓組合信息看，從銅鼓產生之時起，鼓樂演奏時的銅鼓組合沒有一定規制，至戰國秦漢時期1-9面鼓組合的情況都存在，多的可至18鼓。但在大多情況下，鼓樂以單鼓敲擊最為普遍，雙鼓次之，三鼓、四鼓共鳴也較為常態，四鼓以上的組合比較少，可能與族群的勢力或演奏的場合有關，至于用到8鼓、9鼓乃至18鼓演奏，應該是特別重要的場合。銅鼓的不同組合，反映出鼓樂的效果和氣勢也會有所差別。

三、鼓樂合奏

銅鼓與其他樂器配合演奏，古文獻的記載都比較晚，因此，對石寨山型銅鼓族群鼓樂合奏的探索還必須從考古發現中去證實。

（一）打擊樂組合

1. 銅鼓、羊角鈕銅鐘

在寧明花山巖畫發現了銅鼓、羊角鈕銅鐘合奏圖像三組：一組有羊角鈕銅鐘1件，鐘下方置銅鼓1面;一組并列羊角鈕銅鐘2件，均置于地面，右方有銅鼓1面;一組為4件羊角鈕銅鐘懸掛于“士”字形鐘架上，上、下橫杠兩端各2件，人群中有9面銅鼓。在高山巖畫中亦發現銅鐘合奏圖像一組4件，懸掛于“士”字形鐘架上。在鐘架下方及一側的人群中共有銅鼓4面。（圖5）顯然，巖畫反映的是銅鼓與羊角鈕銅鐘同場共奏的場景。

羊角鈕銅鐘流行于戰國至西漢時期，分布于我國云南、廣西、廣東、貴州、湖南及越南北部地區，實物迄今已發現55件。其中，在廣西發現18件。羊角鈕銅鐘是南方族群廣泛使用的打擊樂器之一，出現在鼓樂中并不奇怪。

考古發現羊角鈕銅鐘與銅鼓伴出的實例中，萬家壩M1出土的羊角鈕銅鐘6件散置于1面萬家壩型銅鼓一側，應是墓主生前使用的一套禮樂器，為1鼓6鐘的組合;西林普馱銅鼓墓葬有4面石寨山型銅鼓與2件羊角鈕鐘同出，是4鼓2鐘之組合。而寧明花山巖畫的三組鼓鐘合鳴圖像分別為1鼓1鐘、1鼓2鐘、9鼓4鐘組合;寧明高山巖畫的一組為3鼓4鐘組合。由此可知，銅鼓與羊角鈕銅鐘合奏之組合并沒有形成一定的規制。

羊角鈕銅鐘的型體、器腔都較小，敲擊器身發聲。對羅泊灣M1出土羊角鈕銅鐘音高測定：“敲擊鐘鼓部正中節線位置與鼓部右側節線位置可發兩個不同頻率的基音。”①其聲清脆，音色圓潤清徹，與銅鼓渾厚的鼓聲形成了高低音階混和的節奏，戰國尸佼《尸子》云：“鐘鼓之聲，怒而擊之則武，憂而擊之則悲，喜而擊之則樂，其意變，其聲亦變。”②鐘鼓合鳴，可宣泄不同的感情，適用于許多場合，從而也增添了鼓樂的層次和色彩。

2. 銅鼓、銅鑼

銅鑼也是打擊響器，石寨山M12出土銅鑼1件（M12：1），鑼沿有半環吊耳，鑼面有似銅鼓面的紋飾。③另在石寨山M13：3銅鼓殘片的船紋上，也發現了擊銅鑼的圖像：1人端坐船首，左手執鑼，一手持槌敲鑼。（圖6）目前在石寨山銅鼓族群的遺物中尚未發現銅鼓與銅鑼合奏的圖像，但從廣西貴港羅泊灣 M1中銅鼓與銅鑼同出的情況看，至少在此時鼓樂應有過鼓、鑼合奏的歷史。銅鑼之聲清脆，與銅鼓低沉之音相互呼應，又形成了鼓樂的另一番風味。

3. 銅鼓、錞于

銅鼓與錞于合鳴的實景見于石寨山M12：26號貯貝器蓋上：銅鼓、錞于各1件并排懸掛于木架上，一人兩手各執一槌，左槌擊錞于，右槌擊銅鼓。①（圖7）應是石寨山型銅鼓族群鼓樂共同具有的一種演奏形態。

石寨山M12：26號貯貝器蓋上的錞于吊耳正懸，銅鼓為吊耳側懸，采用的是懸而擊之法，1鼓1錞于配制，由鼓手1人演奏，以槌擊之。雖均為打擊樂器，但銅鼓擊鼓面，而錞于敲器身，音量、音調、音色皆不同，在鼓樂中的作用也是不同的。《周禮·地官·鼓人》云：“以金錞和鼓。”鄭注：“錞，錞于也;圓如碓頭，大上小下，樂作鳴之，與銅鼓相和。”②由此可見，在鼓樂的演奏中，錞于之聲用于和銅鼓之聲，處于輔音的位置，銅鼓才是統攬全局的樂器。錞于之聲清遠，銅鼓之聲低沉圓潤，二者合鳴，需要鼓手較高的擊鼓技巧及協調能力，才能使不同的音階與音色融為一體，而又彰顯銅鼓之聲。

（二）打擊樂與吹奏樂合鳴

1. 銅鼓、葫蘆笙

戰國至秦漢時期，演奏葫蘆笙的圖像在石寨山型銅鼓族群的青銅器上有不少發現。如昆明羊甫頭M698：6銅扣飾鑄有雙人抱持吹葫蘆笙圖。石寨山M13：3號鼓鼓胸船紋上，補刻女子5人，船首者，手持葫蘆笙吹奏，其余4人作擺手舞蹈狀;石寨山M17：23銅舞俑一組有4個女性舞者，其中有1人吹葫蘆笙。③此外，在越南東山、越溪也各出土了1件吹葫蘆笙者的塑像。④李家山M24出土銅葫蘆笙2件、石寨山M16出土3件，均與石寨山型銅鼓伴出，且相距很近，喻示著銅鼓與葫蘆笙的組合關系。仔細觀察可見，石寨山型開化鼓、玉鏤Ⅰ號鼓、黃下鼓、玉螺Ⅰ號鼓鼓面主暈的舞蹈圖中，都有頭戴羽冠，雙手捧葫蘆笙吹奏與銅鼓（架鼓）共鳴的場景。（圖8）石寨山M13：259人物屋宇鏤花銅飾中，正面一房中也有跪坐吹葫蘆笙及敲銅鼓合奏的情況，⑤可知，銅鼓與葫蘆笙合奏是石寨山型銅鼓族群鼓樂的一種演奏形式。

葫蘆笙是吹奏樂器，銅鼓與葫蘆笙合奏，表明鼓樂已經突破了以打擊樂器組合的鼓樂觀念，吹奏樂與打擊樂的結合，在渾厚的鼓樂聲中，融入了悠揚的葫蘆笙聲，加強了鼓樂的層次感，展示了鼓樂的面貌。

2. 銅鼓、錞于、葫蘆笙

昆明羊甫頭M554：8五人樂舞銅扣飾反映的是銅鼓、錞于、葫蘆笙合奏的場面：五人均跪姿，其中1人左手抱一錞于，右手掌擊之;1人前置2銅鼓相疊，底鼓覆于地，上鼓橫置，鼓面朝前，右手扶鼓，右手掌擊鼓面;兩人共吹1葫蘆笙。①為2鼓1錞于1葫蘆笙的演奏組合，且錞于是抱而以手擊之，與懸而槌擊之法又完全不同，產生的音響效果也應不同，且銅鼓、錞于兩類響器與葫蘆笙合奏，較之銅鼓與葫蘆笙合奏的技巧更為復雜。

（三）眾器合奏

廣西貴港羅泊灣M1號墓出土了樂器，如銅鼓、羊角鈕銅鐘、直筒銅鐘、銅鑼、竹笛、木鼓、木鼓槌、越筑、十二弦樂器等。②雖然對十二弦樂器的演奏方式或擊弦或彈撥尚不明了，但已能肯定這一套樂器中，不僅有打擊樂器、吹奏樂器，還有擊弦樂器（越筑），使我們對石寨山型銅鼓鼓樂有了更為全面的認識。

羅泊灣M1號墓墓主為西漢早期朝廷委派的郡守一級官吏，其墓中出土的樂器，應是其生前舉行禮儀或樂舞活動所使用的樂器。從出土的樂器組合看：有銅鼓2、銅鑼1、羊角鈕銅鐘1、直筒形銅鐘2、竹笛1、木鼓2、木筑（越筑）1、十二弦樂器1-2等。由于竹、木器易朽不存，這一套樂器很可能已不全。但仍可基本上反映秦漢時期高層鼓樂的配制。雖不能說每次鼓樂之時，上述諸樂全都用上，但全部用上的幾率是存在的。由此可知，石寨山型銅鼓族群鼓樂發展到秦漢之際，己經出現了銅鼓與諸多類樂器共同合奏的形式，打擊樂、吹奏樂、擊弦樂同場演奏，銅鼓轟鳴，木鼓和聲，銅鑼響起，羊角鈕銅鐘、直筒銅鐘齊奏，笛聲婉轉，木筑悠揚，此起彼伏，高亢與低沉，各種音調、音色各彰其色又渾然一體，已可演奏出獨特的節奏與旋律，形成一種具有獨特韻味的鼓樂之音。

四、結語

石寨山型銅鼓是滇人、夜郎、駱越、句町等族群鼓樂的主要樂器，從考古的發現看，在戰國秦漢時期，至少已形成了“覆而擊其上”“懸而擊之”“抱鼓而擊”或者“架鼓敲擊”等演奏方式，并可根據需要使用手擊、槌擊或者棒擊等演奏方法。且鼓樂的組合靈活多變，其中單鼓演奏應是最早也是最常見的形式。銅鼓組合的差異，會產生不同的鼓樂音響效果。由于每面銅鼓能敲出兩個音，單鼓只能形成鼓樂簡單節奏。雙鼓合奏，要更為復雜一些，后世鼓樂“雌雄”搭配之俗，應源于此。明代鄺露《赤雅》卷下：“東粵二鼓，高廣倍之，雌雄互應。”③由雙鼓不同的音程構成合聲，具有更強的節奏感和層次。三鼓、四鼓或以上組合的存在，加之不同的演奏方式及擊法、不同銅鼓的音量、音色，節奏交錯，音響豐富，或低沉、或圓潤、或洪亮，或清長，或勢若雷鳴，余音回響。

從戰國時期起，石寨山型銅鼓族群鼓樂已形成了以銅鼓為主的多種樂器配制演奏形式，羊角鈕銅鐘、銅鑼、錞于等打擊樂器分別加入鼓樂之中，豐富了鼓樂音調與音色的層次感。銅鼓與葫蘆笙齊奏的出現，表明鼓樂已突破了單純打擊樂組合，開辟了以銅鼓與吹奏樂合奏的先聲，形成了鼓樂的另一種新的韻味，至少在西漢早期，出現了打擊樂、吹奏樂與擊弦樂同場演奏的場面，鼓樂上升到更高層次，從而也增強了鼓樂豐富的表現力，表明石寨山型銅鼓族群之鼓樂已經發展到一定水平。盡管如此，在多種樂器的共鳴中，銅鼓之聲始終是鼓樂的主體音樂，控制著鼓樂的節奏，其他樂器聲響乃是鼓樂的輔音，對銅鼓之聲起輔助作用，使鼓樂音量、音調及音色呈現多樣化，但以銅鼓之聲為鼓樂主調的局面從來沒有改變。

作者簡介：陳嘉，廣西民族大學民族學與社會學學院2017級碩士研究生。

①婁自昌：《古代滇國主體民族族屬再考》，載《文山師范高等專科學校學報》2006年第2期，第41頁。

②〔唐〕劉恂：《嶺表錄異（卷上）》，載《百越民族史資料選編》，南寧：廣西人民出版社，1985年版，第213頁。

③云南省博物館：《云南晉寧石寨山古墓葬發掘報告》，北京：文物出版社，1959年版，第93、78頁。

①廣西壯族自治區博物館：《廣西貴縣羅泊灣漢墓》，北京：文物出版社，1988年版，第126頁。

②轉引自蔣廷瑜：《銅鼓-南國奇葩》，天津：天津科學技術出版社，2001年版，第164頁。

③云南省博物館：《云南晉寧石寨山古墓群發掘報告》，北京：文物出版社，1959年版，第77頁。

①云南省博物館：《云南晉寧石寨山古墓葬發掘報告》，北京：文物出版社，1959年版。

②徐中舒、唐嘉弘：《錞于與銅鼓》，載《社會科學研究》1980年第5期，第18頁。

③云南省博物館：《云南晉寧石寨山古墓群發掘報告》，北京：文物出版社，1959年版，第80頁。

④〔越〕黎文蘭等：《越南青銅時代的第一批遺跡》，中國古代銅鼓研究會，1982年翻印本，第137-140頁。

⑤云南省博物館：《云南晉寧石寨山古墓群發掘報告》，北京：文物出版社，1959年版，第92頁。

①唐應龍：《羊甫頭出土樂器研究》，載《貴州大學學報（藝術版）》2017年第3期，第77頁。

②廣西壯族自治區博物館編：《廣西貴縣羅泊灣漢墓》，北京：文物出版社，1988年版。

③〔明〕鄺露：《赤雅（卷下）》，載《百越民族史資料選編》， 南寧：廣西人民出版社，1985年版，第213頁。