新歷史主義視角與新時期桂劇的現代內涵

[摘? ? 要]新時期以來，隨著“戲劇觀”大討論的深入與新歷史主義社會文化思潮的浸染，桂劇的創編呈現出新的面貌。人物塑造方面，劇作注重揭示暗涌在主流歷史之下的隱秘的人性史，對幾乎定型化的歷史人物予以多聲部的表達;傳統題材整編方面，劇作更傾向于書寫游離于正史之外的被忽略、被壓抑的邊緣聲音，在“史詩性”品格之外觸摸歷史的另一種真實;敘事重心方面，眾多劇作家紛紛將個體的生活和命運作為關注重點，并以此表達了對人的本身以及人性、人情的觀照與反思。同時，新時期桂劇注重以民間和個人的視角去觀望歷史，世俗性、偶然性成為情節的重要推動力量。

[關鍵詞]新歷史主義;桂劇;多聲部;邊緣;人本民本;民間

新歷史主義社會文化思潮呈現出明顯的批判性、解構性、顛覆性等后現代主義特征，標志著當代西方學術思想的一次重要轉向。中國新時期文壇的諸多探索在一定程度上頗受其影響，比如“重寫文學史”的提出、新歷史主義小說的葳蕤。尤其是新歷史主義小說，以歷史重寫、人物重置、文化審視、視角轉換、敘事探索、語言實驗等方面的諸多顛覆震撼著文壇。其宏觀與微觀、主流與邊緣、廟堂與民間、集體與個體的辯證思考深深地影響了同時代和后來的作家們，桂劇作家亦不例外。無論是新編歷史劇、創編劇還是實驗劇，新時期桂劇都表現出新的精神向度與審美氣象，貫注著鮮明的當代意識。

一、以小寫的、復數的“歷史”取代大寫的、單數的“歷史”， 在生活的漩流中挖掘更廣闊的表現空間

新歷史主義宣揚“文本的歷史性”與“歷史的文本性”，認為置身特定場景、擁有特定立場的人們所書寫的歷史難免會帶有個人的局限性、主觀性或選擇性、規避性，進而會影響后來者對過去的理解與闡釋;歷史是多維的，充滿需要闡述的空白點，應由各種敘述組成。在這種思想理念影響下，新時期桂劇有意越過主流歷史，而將目光投向另一種歷史細部，探索缺席的、或有意無意被遮蔽的部分，從而揭示暗涌在主流歷史之下的隱秘的人性史，對幾乎定型化的歷史人物予以多聲部的表達。《七步吟》就是這樣的作品。

關于曹植、曹丕與甄宓的故事，太多的文本傾向于重點書寫厚黑學中的“宮斗”角逐，揭示曹丕之絕情與無情，曹植之才情與悲情，渲染親情在權力場中的慘淡，展示真情在欲望戰中的碎裂，于是，幾位主角漸漸成為類型化、扁平化人物。1986年推出的《曹植》、1994 年推出的《曹操父子》、1995 年推出的《曹植與甄宓》、1996 年推出的《曹植與甄洛》、2010 年推出的《七步詩》、2011 年推出的《水月洛神》等作品雖然時間跨度較大，涉及眾多劇種，人物定位卻基本一致。在這樣的背景下，新時期桂劇《七步吟》就顯得難能可貴。劇作者呂育忠將筆觸伸向人性的暗箱，傾力探索其復雜與幽微，將曹丕、曹植、甄逸女塑造為兼具復雜性、多面性、立體性的有血有肉的人物，打破了二元對立式的人物定位，從而使生活在具體歷史環境中的人更真實可感。作為一位王者，曹丕既有遮不住的威嚴霸氣、出眾的文治武略、超常的膽識膽魄，也有輕率武斷、剛愎自用的缺點;作為一位陷入情感漩渦中的人，曹丕有痛苦壓抑、失落沮喪的一面，也有妒忌猜疑、陰暗狠毒的一面。在第二場的送別敘舊、第三場的《洛神賦》事件中，曹丕一邊試探、威逼、挽留著甄宓，一邊由愛生恨、漸萌殺心。作為一位文人，曹植既有橫溢的才華與驕傲，所謂“骨氣奇高，詞采華茂”，也有面對復雜局勢的優柔寡斷與識人方面的樸素單純;作為政治場域中的人，曹植既有高遠的志向，所謂“捐軀赴國難，視死忽如歸”“仰手接飛猱，俯身散馬蹄”，也有不得已的迷惑、彷徨、隱忍、警惕。劇作開篇，面對曹操傳旨兩個兒子之后又作的試探“擅闖宮門者斬”， 曹丕與曹植就表現出截然不同的性格。作品深入挖掘情欲、物欲、貪欲、權力欲、嫉妒心等在人物性格邏輯與故事前進方向中的重要作用，將情愛場與權力場中的因愛生隙，因權生恨，寫得真切動人。

《七步吟》努力突破歷史“貶丕贊植”的定論，對人物進行再表述，“從狹窄的政治史觀擺脫出來，把歷史題材擴展到人性的廣闊領域，并能深入到歷史生活的底蘊——人的內心生活”①，從而呈現出人物的復雜性、豐富性和多面性。

二、以邊緣話語質疑中心話語，消解歷史的崇高與構成，在“史詩性”品格之外觸摸歷史的另一種真實

與正史相對，新歷史主義更傾向于書寫游離于正史之外的被忽略、被壓抑的邊緣聲音，使得歷史劇在慣有的大事件、大英雄、大氣魄、大境界等悲壯崇高基調之外更接“地氣”。在它看來，“任何一部歷史文本都無一例外地受到話語虛構性和權力性的編碼，因而需要通過多元化來體現歷史的真相”②。新時期桂劇《大儒還鄉》《泥馬淚》《秦英小將》等作品帶有明顯的新歷史主義印痕。它們或取自歷史題材或取自神話傳說，卻滲透著濃郁的現代理念，潛藏著深遠的濟世情懷，對歷史的再解讀與對現實的新思考熔鑄一體。

《大儒還鄉》（編劇齊致翔、楊戈平、王志梧）位居“2005-2006年度國家舞臺藝術精品工程十大劇目”，劇作家描述了乾隆時期東閣大學士兼工部尚書陳宏謀的故事。作為賢臣碩儒，陳宏謀一生政績輝煌，史料記載中幾乎看不到污點。一直以來，他都是作為清官、名臣、學者、大儒形象傳世的。劇作家拋開主流敘事，從縫隙中取材鋪展，展示出主流意識形態的弊端與裂隙。陳宏謀的生前好友、詩人袁枚在《陳榕門先生遺書（傳五）》中偶然提及“有買南絲充秦綢秦絹以為眉者”，這一細部成為故事的引爆點。陳宏謀力推的“南桑北引”工程，曾經被視為一大政績，怎奈卻是典型的面子工程、造假工程、豆腐渣工程，背后隱藏著盤根錯節的利益鏈。其學生佟三秦認為“南桑北引”工程為勞民傷財之舉，極力阻止桑蠶政策實施，終被皇帝賜酒毒死，并滿門抄斬。劇作以佟三秦之女桑娘刺殺陳宏謀未遂為引子，揭示桑蠶政策的虛假。此劇創新之處在于：（一）生動地展現了人物之豐富性、多面性、復雜性，清官陷入造假工程，是時代使然，也是人性使然，假政績背后的關系復雜錯綜;（二）淋漓盡致地描摹了人物內心的痛苦撕扯，在悉心為民與明哲保身、探究真相與隨波逐流、推倒豐碑與唯上不唯實的博弈中，挖掘政績的真正內涵;（三）以當代旨趣審視歷史中的人與事，“以新的歷史意識耕耘歷史生活土壤，啟迪今人”③，特別是“人心需要療救，假政必須戳穿”的理念非常契合當下的民意;（四）開放式結局，陳宏謀在返鄉途中離開人世，桑蠶政策何去何從沒有定數，打破了讀者既有的閱讀期待。

《秦英小將》改編自桂劇傳統戲《乾坤帶》。改編者一改《乾坤帶》秦英的配角式人設，將出身皇門的他打造得棱角分明。結尾方面，舊劇沿襲了一家團圓皆大歡喜的模式化設計，該編劇卻在情感與理智、個人利益和國家利益的漩渦中鋪展情節，為民伸冤、巧取敵情、殺賊立功的他，等來的不是加官進爵，而是銀屏公主和兵部大人的沉重囚車。劇作突破了以往同類劇目主旨單一的模式。

在中心話語的周邊，邊緣話語旁逸斜出，卻攜帶著別樣的真實。新歷史觀影響下的新時期桂劇對傳統題材進行了整編和解構，讓觀眾看到了歷史的多維。

三、關注個體的生活和命運，更注重從人性、人情角度去理解人物并探照人心，加深對歷史與現實關系的思考

傳統戲劇習慣于將人物兩極對立化，在此背景下，封建禮教之施害者常常被妖魔化處理，與受害者處于完全對抗的境地。新歷史主義尤為關注個體的生活和命運，更注重從人性、人情角度去理解人。在此影響下的新時期桂劇亦是如此。比如參加 1984 年廣西第一屆劇展的《玉蜻蜓》，改編前，張雅云被塑造為驕養成性、氣勢洶洶、性情暴躁的正妻，用盡手段拆散丈夫與戀人，力圖將王秀姑趕盡殺絕;改編后，作品對出身高貴的她也投去同情的一瞥，先失夫后失子對一個舊時代女性而言是極大的悲哀。同是“三搜法華庵”，新時期桂劇卻更注重以當代視野審視歷史場景中的人物，給予人物以更豐富的理解。劇作中，張雅云一邊是驕蠻，一邊是痛苦，一邊是富足，一邊是凄清，生活遭際造成了她的復雜性格。封建禮教給了她婚姻卻不給她愛情，受害者與維護者的雙重性讓這個人物血肉豐滿。

傳統戲劇在人物塑造方面趨向于帝王將相、英雄豪杰，而新時期桂劇更關注底層人，注重將目光投向普通家庭、普通人物，將平凡的個體拉進了歷史的舞臺，敘寫其生存境遇與精神訴求，探察歷史的細部與生活的本色。《血絲玉鐲》（1987）講述了一個古代家庭因賭博而最終家破人亡的故事。作品不落窠臼的地方在人物塑造方面，主人公張三并不是十惡不赦、欲壑難填的人物，而是狡猾中不失天真，兇狠中摻雜良善;在情節設置方面，失散多年的親人最終相遇，等待他們的并不是久別重逢的欣喜與慰藉，而是戲劇化生活中的尷尬與殘忍。賭輸很容易家破人亡，即使賭贏也沒有好果子吃——張三贏來的老婆不是別人，而是自幼被賣出去的親妹妹。陰差陽錯下的人倫悲劇讓此劇更富批判的鋒芒。

《深宮棋怨》《女縣令》《獅醒》《曹操與楊修》《南唐遺事》《新亭淚》等，都是特別注重將當代意識灌注劇中。特別值得一提的是《泥馬淚》（韋壯凡、符震海、郭玉景、王超等1986年創編）。該劇顛覆了《說岳全傳》“泥馬顯靈渡康王”這一神話故事的意旨。故事本在宣揚皇權天授，浸透著濃厚的封建思想與迷信意識，曾使許多被蒙昧者深信不疑。《泥馬淚》圍繞李馬與泥馬做足文章，讓人看到陰差陽錯背后的權力之手。劇作中，李馬背康王渡淤泥河而中箭，鮮血染紅廟前的泥馬，讓人誤以為泥馬顯靈。康王遂將錯就錯，宣揚皇位“神授”。唯恐消息泄露，一眾知情人或被割舌或被殺害。作品圍繞“造神”事件貫通古今，反思民族劣根，剖析精神土壤，揭示愚昧之源，富有深遠的意境、厚重的質感。作品展演于“文革”后不久的20世紀80年代，飽蘸當代意識，頗有現實針對性。新時期桂劇的一個重要特點是，反思現實問題，加深對歷史與現實關系的思考。周禮先的《三次求關》情節荒誕，反諷色彩很濃——女主角三次請求公安局將她關起，竟是為了躲避“司令”的逼婚和騷擾，從而揭示“文革”派斗帶給人們的精神之殤。《媽媽的眼淚》以孩子的角度思考“文革”，提出這樣的悖論——多讀書真的就能贏來幸福生活嗎？媽媽苦勸兒子小寶要努力讀書，小寶卻認為正因為爸爸讀書多才被迫害致死。

與以往的桂劇相比，新時期桂劇完成了從宏觀向微觀的敘事轉變，眾多劇作家紛紛將個體的生活和命運作為關注重點，并以此表達了對人的本身以及人性、人情的觀照與反思，人本、民本的觀念更深地滲透到劇作之中。國家的、民族的發展演變史固然可以鋪展跌宕起伏的劇情，每個人的生活史未嘗不能打開另一面窗戶，為我們帶來更多的思考。

四、以民間和個人的視角去觀望歷史，世俗性、偶然性成為情節的重要推動力量

新歷史主義作品熱衷于以民間性、個人化視角觀照歷史、塑造人物，將人物的命運際遇、歷史的風云走向置于偶然性的漩渦之中。《瑤妃傳奇》《血絲玉鐲》等作品皆承載著劇作家的新歷史主義傾向。

《瑤妃傳奇》（楊波、楊國興1991年編寫）中的朱見深（明憲宗）和紀山蓮（瑤妃）被作者進行了世俗化的想象與書寫，與傳統戲曲呈現的帝妃明顯不同。諸多歷史劇或者傳統戲曲中，宮廷世界多為神秘威嚴、階級分明、庭院深深，帝妃形象多為高貴、腹黑、含蓄、玩弄權術。《瑤妃傳奇》在依據歷史資料基礎上進行了現代演繹，打破了臉譜化的定式。此劇中，明憲宗朱見深既有皇家男子嚴肅、冷酷的氣魄，也有普通男子柔腸百結、左右為難、失落悵惘的情緒。面對祖訓與民意、愛情與天下的矛盾，他也有猶豫郁結，所謂“皇家也有皇家難，富貴里面藏心酸”。這樣的皇帝角色十分鮮活。憲宗之母太后的塑造也是可圈可點，與諸多太后的尊貴、厚黑、掌控欲不同，她更趨向于婆婆角色。尤其是瑤妃，作者傾力最多的不是程式化的爭風吃醋、花容月貌、后宮斗爭，而是其山野風味與淳樸特色。她不偽裝，背著長鼓走進皇宮;她不屈從，在皇宮中也極力追求平等;她有大情懷，真心同情太監、宮女;她個性剛烈，為了反對太監“凈身”制度不惜得罪皇權……作為新時期桂劇，《瑤妃傳奇》將筆觸探向游離于正史之外的野史。作品中，作為核心情節的不是戰爭的宏大場面、歷史的風云際會、英雄的干云之氣、正義的蕩氣回腸，而是人性的復雜多維、個人的歷史局限、命運的無力扭轉。這一份低徊，雖然不夠宏大，卻在微觀中暗蘊深刻。

敘事立場的民間化，舞臺語匯的解構性，從顯性政治學到潛在存在論的轉變，推陳出新與賦寫新編，為劇壇帶來了新氣象。

作者簡介：鹿義霞，女，文學博士，講師，廣西師范大學中國語言文學博士后流動站在站博士后。

本文系廣西哲學社會科學規劃研究課題 （項目編號：17FZW003）階段性研究成果，中國博士后科學基金第62批面上資助項目 （項目編號：2017M623293XB）階段性研究成果，桂學研究院2018年度課題（項目編號：2018KT02）階段性成果。

①譚霈生：《中國當代歷史劇與史劇觀》（中），載《戲劇》1995年第1期。

②羅瓊：《新歷史主義視角下的嚴歌苓小說》，湖南師范大學2015年碩士論文。

③吳乾浩：《當代戲曲發展學》，北京：文化藝術出版社，2007年版，第102頁。