辛亥時期海派京劇中的新思想與中國現代美學形態

倪 君

（上海師范大學人文與傳播學院 上海 200234）

海派京劇是“以傳統、定型的京派(也稱‘京朝派’)京劇范式為基干，深受上海本地開埠后發達的工商社會影響和文化轉型熏陶，傳遞新的社會觀念，表達新的審美體驗，引領新的審美趨向，并結合商業經營和運作特點，在劇目題材、道具布景、表現手法等諸多方面均表現出強烈革新意識的京劇流派。”[1]。辛亥革命時期，海派京劇中的很多劇目已經明顯反映出很多不同于“京朝派”京劇的新思想，這些新思想是海派京劇所蘊含的審美現代性的重要內容，是中國現代美學形態轉型的一種重要體現，充分反映了辛亥革命這一時期海派京劇的時代性與進步性。辛亥時期時期的海派京劇作為現代美學形態轉型的一個重要載體，反映了中國早期的美學思想家力圖在審美領域通過現代審美文化來對抗落后的封建生產關系，從而推動中國社會發展的積極嘗試。

一、辛亥時期海派京劇中的新思想

（一）宣傳民主革命觀念。辛亥革命時期，內憂外患的大環境使得海派京劇藝人自覺的承擔起時代的重任，他們將戲劇作為喚醒民眾、啟迪民智的手段，編寫了大量反帝、反封、鼓吹革命的新戲。例如《黨人碑》，該劇借北宋書生謝瓊仙醉后怒毀元佑黨人碑的事，以悼念戊戌變法失敗后六君子的被害，矛頭直指清朝統治者。

“戊戌變法失敗，六君子就義，譚嗣同臨刑長吟，汪笑儂痛呼：

‘他自仰天而笑，我卻長歌當哭！’遂編演《黨人碑》。”[2]

再如《瓜種蘭因》，該劇以波蘭亡國的教訓來警示國人，正如作者在詩中所寫的：“國香散盡野蘭芳，七月食瓜熱血涼。請就前因譚后果，感情焉得不心傷！幽蘭空谷失芬芳，恨煞天寒露氣涼。不肯移根生凈土，念家山破心傷。”[3]《哭祖廟》則映射現實，表達了群眾在國家危亡之際要求抗戰的心理和愿望。

正如這些新戲所表達的，海派京劇藝人通過舞臺演戲為資產階級革命貢獻力量，一些有志之士的海派京劇藝人走出舞臺直接投身革命斗爭。“辛亥革命，潘、夏諸人一齊加入工作，去攻打制造局。他們又組織救火會，義勇軍之類，很能取得社會一般的稱道，而伶人的人格也因以提高。”[4]而“辛亥革命的狂飚，同樣給當時的戲劇運動帶來了新的生命，民族革命和愛國主義精神交織成新的特征。由于帝國主義侵略而開始覺醒的戲劇界，找到了革命的道路，向前邁進。”[5]

在辛亥革命時期，海派京劇從揭露黑暗的新思想發展為打破黑暗的實際斗爭，這種現代思想成為引導海派京劇社會實踐的指南。海派京劇藝人用舞臺上下的實際行動為自己贏得了人格上的尊嚴，通過自身的努力，他們第一次有了作為藝人自身價值得到實現、被社會肯定的全新感覺，體現出這一時期海派京劇的時代進步性和現實價值。

（二）宣揚公民愛國理念。在海派京劇中，隨著20 世紀初社會現實的動蕩，舊的思維模式遭到異常鮮明地拒斥和否定。“國家”這一概念已不再與君主相聯系，國家與個人的緊密關系得到認可，愛國忠君的思維模式被自我本位代替。甚至在部分劇目中直接要求推翻封建君主，由全體國民共同參與保家衛國。例如《玫瑰花》就直接發出推翻清王朝統治的吶喊，它徹底從忠君的封建思想束縛中解放出來，要求公民個體自強然后富國強兵、抵御外辱。《博浪椎》對蒼海公“不顧自己事體，情愿為百姓除害”表達敬意，并倡導一種前仆后繼的革命精神，“倘若是我此去事機不妙，逃走了這魔王世外逍遙，還望你施妙計將仇來報，莫把這彌天恨拋在九霄！”[6]傳統的寄希望于國軍的思想在此蕩然無存。

《潘烈士投海》《新茶花》則以深厚的情感呼吁每一個個體獨立自強，最終達到全民愛國、自強不息的理念。這些劇目的出現和上演透露了海派京劇藝人對國家直接的干預意識和對國事的獨立思考意識，也體現了公民自信力與責任感的加強，國家在這里已成為全體國民共同組成的現代意義的獨立主權國家。這種簇新的思維模式和價值取向的轉變突出了公民個體的獨立性，其內涵是與“五四”精神完全一致的。

（三）倡導現代公益意識。在西方文化中，個人之所以行善，是個人自覺承擔起對他人的社會責任，這種責任是現代公民在社會生活中主體地位的體現。主要是通過一系列慈善或者社區組織來傳遞、實施這種公益。這種公益意識體現了人本價值觀和現代公民的權利觀。和西方的公共救助意識不同的是，在中國長期封建思想的束縛下，較少有這種公開的全民的自發的公益意識。但在辛亥革命前后，海派京劇藝人卻廣開救災、救國、扶貧義演之舉。海派京劇藝人在公益上的作為包括建立新舞臺救火會，屢屢舉辦賑災義演，強贊助社會福利機構，宣傳戒煙，及創辦伶界聯合會和義務學堂等。盡管近代以來上海戲曲界一直延續著服務公益的傳統，但像海派京劇藝人這樣積極主動且長期地為各項公益活動出力，在劇界還是屈指可數的。

例如，“新舞臺”自1908年創設之始即以熱心公益為己任。該劇院經常舉辦義務演出，為各式各樣的民間慈善機構募捐籌款，而在發生重大災情時，他們也不忘出財出力，為賑災做出過不小的貢獻。1909年為了給甘肅旱情與江浙水災籌款。“新舞臺”藝人匯集了劇院的著名藝員，在短時間內連續舉辦賑災演出，特意趕排了《甘肅旱荒》與《江浙又遭水災》兩出表現災區難情的新戲。而所演劇“甘民慘苦情形描摹盡致，故能感動人心，紛紛投資捐助賑款。”[7]海派京劇藝人潘月樵、夏月珊等曾邀全班名伶于宣統元年(1909年)十一月初四日為上海醫院和孤兒院捐助義演，義演所得悉充公益，當時頗受社會好評。時人評之日：潘氏“每于各省災荒，提倡捐募，不遺余力”[8]。

海派京劇藝人熱心慈善公益活動，充分體現了公眾意識的概念。公共意識是現代市民意識的一種表現，公眾意識之“公”，簡單說就是“從一己之私變為關注全市之公，熱心公益，關心有關公眾之事”[9]。海派京劇藝人為公眾、盡義務體現了他們對完善現代社會制度的認同與努力，也體現了他們對權利與義務、公民概念和社會責任意識的實踐。

（四）爭取婦女“人”的地位。在封建社會，中國勞動婦女社會地位之低，世所罕見。“婦者服也”，這是中國傳統對婦女的行為道德的規范。在封建社會婦女普遍地被看作不潔之物、禍水，這是一種侮辱性的惡劣偏見。然而，辛亥革命時期，海派京劇中婦女形象出現了變化，像其中的秋瑾、梁紅玉、茶花女等，她們不再是“服”的典范，而是反叛、抗爭的楷模，她們為了國家前途和自己的獨立自由，不斷與黑暗勢力作殊死的斗爭，開始為爭取“人”的地位發起抗爭。這種強烈的斗爭精神中，也飽含著自我意識的覺醒。這種對婦女價值的肯定和追求，在海派京劇的角色演變和表現形式上都得到了體現。

《新茶花》中的少女辛瑤琴勇敢追求愛情，在被愛人誤會后，新茶花沒有自暴自棄，而是用自己的智慧和勇氣盜取外國地圖，在獲得愛人尊重的同時也用自己的不屈不撓為國家做貢獻，實現自我價值，這就是新女性爭取自身地位、展現個體價值的一種體現。

在以現實為題材的海派京劇中，同樣回蕩著恢復婦女人的地位的時代吶喊。但就是在這期望中，透露了時代的要求、現代意識的涌動。如《玫瑰花》中的少女玫瑰花不畏強敵、不畏艱險，則帶領村民趕走兇猛獵戶恢復家園。少女玫瑰花的形象已經完全是近代獨立自主自強女性形象的表征。1917年演于申舞臺的《女界君子》，1917年由毛韻珂、潘月樵演于新舞臺的《女界英雄》，再到《男女平權》《梁紅玉》《華倫夫人的職業》……這一系列劇目在“近代上海戲曲舞臺上不斷推陳出新的女性群像，無疑是在傳統文化造成的人們心理屏障上打開的重要缺口。”[10]

在辛亥革命時期，婦女解放在現實生活中的實現程度并不高，但是，這一時期海派京劇中出現的新視角、新價值尺度、新倫理觀念以及反映出的婦女世界的騷動與不安是婦女解放的一種曙光。以個體自由平等為中心的現代意識，作為一種標志，貫穿于各種主題的海派京劇劇作中，嚴格區別于“京朝派”京劇，成為中國戲劇走向現代化的濫觴。而且，辛亥革命時期的海派京劇并不僅僅專注于個人發展的現代意識，在封建王朝覆滅的大背景、資產階級革命浪潮的洶涌下，海派京劇借傳統的“文以載道”的形式，將戲劇作為一種工具，作為一種武器，借用戲劇的力量達至改良社會的“代言體”，用戲劇來宣揚革命、弘揚新觀念新思想、鞏固革命理念。這些新思想屬于現代審美文化內容，是“五四”精神進步元素在海派京劇中醞釀生長。

二、辛亥時期海派京劇中新思想的社會基礎

（一）上海工商經濟的背景。在辛亥革命時期，海派京劇中傳統的歌功頌德、“君臣父子”、男尊女卑的主題傾向日趨淡化，代之而起的是公民愛國、公益互助、男女平等的主題傾向，這離不開上海的工商經濟社會環境。

1842年，清政府被迫同英國簽訂中國近代史上第一個不平等條約《南京條約》，上海作為通商口岸之一，準許英國商人家眷在五通商口岸“貿易通商無礙”。1843年11月，上海正式開埠。自此，西方殖民資本聯合國內的買辦資本共同推進著上海商業經濟的發展，上海逐漸轉變為一個典型的商業都市。雖然上海租界的誕生帶有西方帝國主義侵占中國主權的罪惡性，但是另一方面，又不得不承認正是租界的產生和發展加快了上海的都市化進程，民族資本是在殖民資本和買辦資本的夾縫中漸漸生成的。正如研究者指出的那樣：“上海從一個封建的商業城鎮一躍而為我國最大的近代都市，并成為一個具有多種功能的經濟中心，這是和租界的商業發展和繁榮分不開的。”[11]辛亥革命時期上海已經開埠60多年，因為租界這個特殊環境的存在吸引了越來越多的移民，對于這些租界之內的遷居者來說，“他們主要是靠生產交換或出賣勞動力謀生”，于是便“出現了一些新的社會成員——市民群體”[12]這些移民具有五方雜處的特點，而上海市民群體的主要成員“是由工商業實業家、產業工人、職員和各式文職人員、小販、小商、工匠和個體勞動者所組成”[13]市民群體的出現大大促進了通俗文化的勃興。“大批遠離家鄉傳統生活的新型市民，處于一個充滿信息、流動量大而又相對孤閉的都市社會環境中，空間距離大為拉近，心靈距離卻那么遙遠，理想世界與現實生活的巨大差距，而產生的對現實生活的不滿、隔閡、寂寞，產生了一種溝通、宣泄與派遣的文化欲求與審美趣味，現代工作制度又提供了現代閑暇時間，如何消閑，這是通俗文化應運而生的重要原因”[14]。上海內外貿易的活躍，城市經濟的發展，各式各樣的消費場所鱗次櫛比，市民在娛樂方面有較多的選擇空間。市民觀眾的審美需求決定了南來上海的京劇要獲得生存，必須求新求變、適應商業社會中觀眾的要求。上海的商業競爭環境決定了海派京劇之“海”的特性。

（二）戲劇改良運動的推動。辛亥前夕，國家統治階級依舊腐朽無能的殘酷現實使得一部分接受過西方教育或具有西方視野的知識分子，希望用西方民主革命的途徑改變中國社會積貧積弱的現狀。他們倡揚的思想變革落實到文藝方面，繼“詩界革命”“文體革命”“小說界革命”等思潮奔涌而來，傳統戲劇的革舊立新也被推上了歷史前臺。戲劇，特別是戲劇改良運動主陣地上海地區的海派京劇藝術，由于舞臺表演貼近各階層民眾，且藝術表現形式上的革新之風持續未絕，所以對其進行思想觀念上的由“劣”改“良”才是重中之重、當務之急。

上海地區的經濟基礎構成復雜，國外殖民資本、國內買辦資本、民族資本互相滲透、糅雜混生，占有了絕大部分市場。已然在經濟上把持了話語權，勢必促使資產階級進而要求在其他領域也獲得相應的主導地位，因此戲劇改良運動的發源地和主陣地自然而然地落在了上海。梁啟超、柳亞子、陳去病、陳獨秀為動員民眾參與民族民主革命，在上海大力鼓吹戲劇改良，宣揚戲劇的社會作用。海派京劇藝人一方面頻繁接觸思想進步的民主革命人士，受炙熱的革命氛圍熏染，編演大量揭露黑暗、針砭時弊、關注現實的新劇目。另一方面，戲曲演出受市場支撐，戲曲內容不可能不反映觀眾心理。在辛亥革命氛圍影響下，海派京劇以一系列新思想貫穿始終的新劇目反映當時局勢和民心向背。

（三）西方文化的輸入。西方現代思想觀念源源不斷的輸入，租界商業文化的繁榮，使得上海“營造出不同于當時國內任何地域的文化，即兼收并蓄、博采眾長、中西合璧、雅俗共賞的商業文化。這種文化的根源和實質，是各種文化形態在一種高質量、高品位、高信用的商業文明之上的融變與發展。”15融入西方現代思想和文化觀念的海派京劇，結合現實需求，改編傳統劇目，創作出了很多受歡迎的新劇目。這些新劇目可以細分為三類：創編時事戲、新編歷史戲和改編西方戲。通過這些新戲，海派京劇將大量具有現代民主科學觀念的新思想呈現在民眾面前，喚醒國人的現代意識。這些啟蒙思想的進入，是海派京劇在時代變革的潮流下第一時間作出回應，體現了海派京劇的現實性和現代性。

上海發達的資本經濟、崛起的市民階層、先進的文化觀念決定了海派京劇入滬后走向“變”、走向創造。辛亥革命時期，上海地區洶涌的革命潮流使得海派京劇大量編演反映民族危亡的現實社會問題的劇目，這些劇目宣傳民主、愛國、平等思想，甚至取材西方資產階級革命時期“可驚、可愕、可歌、可泣之事”，借以激勵國民的民族觀念、啟迪國民的個體智慧。

三、由辛亥時期海派京劇新思想看20世紀初期中國現代美學形態

辛亥革命時期，海派京劇中新思想是在上海發達的工商經濟基礎上產生的。自開埠以后，上海的工商經濟得到較好的發展，這種發展帶動著整個中國社會從古代向現代轉型，至“五四”時期初步完成現代文化的雛形。海派京劇的生長過程剛好與中國社會的轉型契合，成為中國現代審美文化由量變向質變轉型的文藝載體。辛亥革命時期的海派京劇是中國現代審美文化質變前的量變的極其重要的積累階段。這一時期的海派京劇中的新思想如一盞明燈，它緊跟時代步伐，宣傳公民愛國理念，倡導現代公益意識，呼吁兩性平等等新思想啟迪了民眾現代意識，引領現代審美文化發展方向，構成了現代美學形態的靚麗一翼。

馬克思指出：“物質生活的生產方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程。不是人們的意識決定人們的存在，相反，是人們的社會存在決定人們的意識。”16研究中國現代美學形態的產生和發展，當然離不開中國現代特定歷史時期的“社會存在”。

從邏輯觀點看，自鴉片戰爭開始，中國人民一直在探索使中國社會現代性的道路。但是近代中國在精神和物質上全方位落后的事實，導致中國現代化的歷程及其艱難緩慢。中國的封建社會歷史階段漫長，它以自給自足的小農經濟為經濟結構，以滿足自身需要為主，具有自我封閉性、獨立性。加上儒家禮治思想的頑固，嚴重禁錮了人們的思想。在這種內在慣性作用下，中國向現代社會前進的腳步極其緩慢。直至到19 世紀中期，中國封建王朝依舊沉浸在自己萬世長存的美夢里，而此時的西方早已邁開現代性進程的大步并向東方開拓海外市場。在精神上，中國現代性進程的起點已經遠遠落后于西方，中國人民在建設現代民族國家的路程上必須反封建。

其次，中國雖早在宋代就已經萌芽了初步的資本主義經濟，但是，封建經濟任然是中國的主體經濟形式。統治者長期施行重農抑商的國策，加上閉關鎖國的政治，盲目自大的心態。中國在物質上、技術上已經遠遠落后于西方。以至于1840年鴉片戰爭，列強用尖船利炮撬開中國大門，隆隆的炮火驚醒了中國“天朝上國”的迷夢。嚴防死守了數百年的中華帝國大門被強行打開，面對精神和物質的雙重落后，早期的美學家們認識到封建思想對國民的毒害較物質層面更深，反封建的任務更迫切更重要。由此他們選擇用“民主自由”“個性解放”等現代思想文化來啟蒙民眾，進而達到建立現代民族國家的目標。直到20世紀30年代末，中國社會的審美現代性和啟蒙現代性都是一體的。在啟蒙現代的指導下，尤其沿海資本經濟發達的上海，應運而生了一系列飽含新思想的文藝形式，辛亥時期的海派京劇就是典型代表。作為啟蒙現代性轉型的一個載體，辛亥前后的海派京劇中的新思想反映了中國早期的美學思想家們在審美領域力圖通過思想現代性來對抗落后的封建生產關系，通過思想文化啟蒙來改造國人的思想和精神，從而推動中國社會的發展。即在審美領域拿審美現代性作為改造社會的一項武器，通過現代審美文化推進中國社會現代性。

從歷史觀點看，中國初步的資本主義經濟在宋代已經萌芽，但封建經濟一直在中國大片土地上占主導位置。這種封閉的小農經濟形式是無法孕育出現代審美文化的。19世紀中期，在以上海為代表的沿海通商口岸城市，在一部分和手工業沒有聯系的官僚、地主和商人所創辦的新式工業中，中國資本主義產生。在資本經濟作用下，上海的文化思想得到了迅猛發展。甲午戰爭之后，民族資本經濟進一步發展。到“一戰”爆發，帝國主義列強忙于戰事無暇東顧，殖民資本經濟局部萎縮，中國民族資本經濟迎來“春天”。社會存在決定社會意識，隨著民族資本的興起，大量宣傳愛國自強、抨擊封建禮教、高揚民主自由、反抗黑暗統治的文藝作品在以上海為代表的沿海開放城市出現，一種民族的現代思想文化開始興盛。

在現代美學形態指導下，實踐領域最集中的體現就是五四運動的爆發。文藝領域的典型就是海派京劇。在上海萌發的現代思想文化指導下，辛亥時期的海派京劇突破傳統常規思想，表達對現實的關懷，對人性的張揚，對個體解放的贊頌，詮釋了現代美學形態的主旨含義，彰顯了美學現代性的前進方向。更為可貴的是，在現代美學精神的引領下，海派京劇藝人從口號宣傳走向實際行動，被納入了資產階級革命和現代民族國家建設的敘事。