《山本》“混沌”美學(xué)特色探析

董曉可

（西北大學(xué) 文學(xué)院，陜西西安 710127）

在《山本》的題記中，賈平凹這樣寫(xiě)道：“一條龍脈，橫亙?cè)谀抢铮釘y了長(zhǎng)江黃河，統(tǒng)領(lǐng)著北方南方。這就是秦嶺，中國(guó)最偉大的山。”[1]1正如他描繪的秦嶺一樣，《山本》無(wú)疑是一部巍巍高山一般大體量的作品，也是融入了作者巨大心血和抱負(fù)的厚重之作——“山本的故事，正是我的一本秦嶺之志。”[1]1要為一座山，且是中國(guó)最偉大的秦嶺“寫(xiě)志”，這本身就是一項(xiàng)至難之事。當(dāng)前，關(guān)于《山本》的評(píng)述主要表現(xiàn)在以下諸層面：其一是從民間寫(xiě)史的角度來(lái)論述作品的民間性[2]；其二是從文學(xué)地方志的寫(xiě)作傾向出發(fā)，論述作品在秦嶺動(dòng)植物、人與歷史、神秘主義等方面?zhèn)髌鏁?shū)寫(xiě)的特色[3-6]；其三是從文學(xué)技法層面來(lái)呈說(shuō)作品對(duì)《三國(guó)演義》《水滸傳》《紅樓夢(mèng)》等傳統(tǒng)敘述手法的承繼[7-8]；其四是從作品潛藏的先鋒意識(shí)出發(fā)，來(lái)探求作品的現(xiàn)代性思想及自然主義與現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法[2，9]；另外，還有對(duì)作品俊逸、舒朗等風(fēng)格描繪，作者尋根意識(shí)、作品暴力與詩(shī)意書(shū)寫(xiě)等方面的評(píng)述[10-12]。而本文在以上諸多評(píng)述基礎(chǔ)上，汲取其營(yíng)養(yǎng)，從作品深處更能體現(xiàn)其風(fēng)格的“混沌”美學(xué)特色出發(fā)，來(lái)探求其非凡的藝術(shù)價(jià)值。事實(shí)上，這一美學(xué)特色，在賈平凹小說(shuō)新作《山本》中得到了淋漓盡致的體現(xiàn)：作為一個(gè)縱筆40 余年、已然寫(xiě)就15 部長(zhǎng)篇小說(shuō)的大作家，賈平凹于新作《山本》中在人為斧鑿的技術(shù)層面有意隱匿了起來(lái)，而是抱樸守拙，返璞歸真，做回一個(gè)謙卑的“記述人”，用40 余萬(wàn)密密匝匝、洗盡鉛華的文字和不設(shè)章節(jié)、徐徐推進(jìn)的構(gòu)筑方式，為我們筑就了一種交織著本真、自然、淳樸和粗糲、煙火、世俗，融匯著歷史、文化、生態(tài)和苦難、悲憫、神性的包羅萬(wàn)象、浩浩湯湯、廣袤雄闊而又泥沙俱下的《山海經(jīng)》一般的原始書(shū)寫(xiě)方式，這便是其“混沌”書(shū)寫(xiě)的藝術(shù)特色和可貴價(jià)值所在。

一、秦嶺之“本”：開(kāi)啟“混沌”內(nèi)容的三重“密碼”

關(guān)于“混沌”，《莊子》中有段這樣的記述：

南海之帝為儵，北海之帝為忽，中央之帝為混沌。儵與忽時(shí)相與遇于混沌之地，混沌待之甚善。儵與忽謀報(bào)混沌之德，曰：“人皆有七竅，以視聽(tīng)食息，此獨(dú)無(wú)有，嘗試鑿之。”日鑿一竅，七日而混沌死。[13]

在這里，“儵”通“倏”，“倏”和“忽”合起來(lái)便有著瞬息之間急于求變的特點(diǎn)，而相比之下“混沌”無(wú)疑隱含著濃重的本源、本真的原始意味，代表著整個(gè)宇宙萬(wàn)物的渾一、穩(wěn)定，而賈平凹所要嘗試書(shū)寫(xiě)的正是這樣一種天然的、廣雜的“混沌”狀態(tài)。在漫長(zhǎng)的寫(xiě)作修行中，他漸漸意識(shí)到：“初學(xué)寫(xiě)作時(shí)你覺(jué)得你什么都知道，你無(wú)所不能，而愈是寫(xiě)作，愈明白了你的無(wú)知和渺小。越寫(xiě)越有了一種驚恐，驚恐大自然，驚恐社會(huì)，驚恐文字，作品常常是在這種驚恐中完成的。”[14]正是出于這樣一種驚恐，他才越來(lái)越傾心于對(duì)自然和社會(huì)天然的呈現(xiàn)。天地有大美而不言，《山本》想要為山“立言”，要寫(xiě)出秦嶺的山高水長(zhǎng)、莽莽蒼蒼，寫(xiě)出它滋養(yǎng)的居住其中的眾生群像，便只能用這種禾草蓋珍珠的近乎原生態(tài)的混沌書(shū)寫(xiě)方式。這種“混沌”在作品中是通過(guò)生態(tài)、歷史、文化三個(gè)維度展現(xiàn)出來(lái)的。

首先是生態(tài)書(shū)寫(xiě)方面。在《山本》后記中，賈平凹提到，按照寫(xiě)作初衷，他原本是想要整理出一部關(guān)于秦嶺的草木記和動(dòng)物記的，他甚至為此在數(shù)年間遠(yuǎn)涉秦嶺的起脈昆侖山，踏足秦嶺始崛的鳥(niǎo)鼠同穴山，遍訪太白、華山、七十二道峪、天竺山和商山[1]523。只是后來(lái)又融入了諸多歷史和人事的內(nèi)容，但即便如此，關(guān)于秦嶺原始生態(tài)的述說(shuō)仍如水霧般氤氳在作品深處。在小說(shuō)中，關(guān)于秦嶺草木和禽獸的描述俯拾皆是，而麻縣長(zhǎng)角色的設(shè)置是有著深味的。身處亂世的他，一腔抱負(fù)難以施展，便品茗寫(xiě)字，寄情于秦嶺奇特原生的一禽一獸、一花一葉之中。他知曉了“膽力春天在首，夏天在腰，秋天在左足，冬天在右足”[1]153的熊，知曉了長(zhǎng)著人面的野驢、鐵蛋鳥(niǎo)、雙頭龜?shù)裙肢F奇鳥(niǎo)以及各種奇形怪狀的植物。不但如此，他還終其一生致力于為秦嶺書(shū)寫(xiě)風(fēng)物志，臨終留下了《秦嶺志草木部》和《秦嶺志禽獸部》兩部書(shū)。這樣，通過(guò)麻縣長(zhǎng)就賦予了萬(wàn)千靜默自然眾生以“齊物”的色彩。而值得注意的是，這種“齊物”思想又與那段混雜著血腥和淚水的黑暗歲月糾結(jié)在一起，正如井宗秀送給麻縣長(zhǎng)的那副對(duì)聯(lián)：“秦嶺地，每嗟雁肅鴻鳴，若非鸞鳳鳴崗，則依人者，將安適矣；萬(wàn)千山，時(shí)勤狗盜鼠竊，假使豺狼當(dāng)?shù)溃堑澜桃玻部山酢！盵1]117這樣看來(lái)，這種關(guān)于秦嶺自然的原始生態(tài)的呈現(xiàn)，便有了更多的歷史悲戚和人心哀嘆，而麻縣長(zhǎng)猶如山中走來(lái)的老者，是真正懂秦嶺的人，他說(shuō)：“秦嶺可是北阻風(fēng)沙而成高荒，釀三水而積兩原，調(diào)勢(shì)氣而立三都。無(wú)秦嶺則無(wú)黃土高原、關(guān)中平原、江漢平原、漢江、涇渭二河及長(zhǎng)安、成都、漢口不存。秦嶺其功齊天，改變半個(gè)中國(guó)的生態(tài)格局哩。”[1]300他仿佛在深深地感喟，感喟她蘊(yùn)蓄的豐厚歷史和美好風(fēng)物，感喟她的多災(zāi)多難，也感喟她的包容、堅(jiān)韌與偉力。這樣就不難理解他在悲嘆之余生出的對(duì)于蒼茫大山的浩瀚無(wú)窮的驚嘆。因?yàn)榇┻^(guò)塵世風(fēng)霜，望盡千里秦嶺，人同百花無(wú)異，紛紛開(kāi)且落于山嶺之間，皆為山之寬廣懷抱溫情以待。而這正是偉大的秦嶺用自己氣魄宏大的“齊天之功”孕育的人與自然萬(wàn)物渾然一體的、原生的本真生態(tài)樣貌。

其次是歷史層面。對(duì)于歷史，賈平凹有太多的疑惑和忌諱，在他看來(lái)，歷史總有那么多說(shuō)不清道不明的東西糾結(jié)其中，因?yàn)椤澳悄暝率菓?zhàn)亂著，如果中國(guó)是瓷器，是一地瓷的碎片年代”[1]523。那么，對(duì)于這段歷史的呈現(xiàn)就只能“在賈雨村言中透露甄士隱去的某些故事”[15]。對(duì)于此，筆者姑且將其稱作大歷史背景下“混沌不開(kāi)”的雜史、碎史和隱史。比如一個(gè)“雜”字，《山本》中包含了民風(fēng)民俗、商業(yè)發(fā)展、日常生活、家長(zhǎng)里短、人情往來(lái)、鄉(xiāng)野爭(zhēng)斗、天災(zāi)人禍、社會(huì)生態(tài)、中醫(yī)農(nóng)林、天文地理等諸多內(nèi)容，且將其摻雜在歷史敘述之中，仿佛秦嶺的草木一般漫山遍野不可勝數(shù)，有一種包羅萬(wàn)象的樣態(tài)。比如一個(gè)“碎”字，賈平凹曾說(shuō)：“秦嶺的山川河壑大起大落，以我的能力來(lái)寫(xiě)那個(gè)年代只著眼于林中一花，河中一沙，何況大的戰(zhàn)爭(zhēng)從來(lái)只有記載沒(méi)有故事，小的爭(zhēng)斗卻往往細(xì)節(jié)豐富，人物生動(dòng)，妙趣橫生。”[1]525他真正關(guān)注的并非英雄豪杰“你方唱罷我登場(chǎng)”和“城頭變換大王旗”，而是由無(wú)數(shù)人嬉笑怒罵的凡塵俗事構(gòu)成的生活情態(tài)。賈平凹很擅長(zhǎng)這種局部開(kāi)挖的敘述，作品中那么多生生死死，恩恩怨怨，來(lái)來(lái)往往，他每一件都描述得各具特色、栩栩如生。再比如一個(gè)“隱”字，《山本》力圖從原本鐵板一塊的歷史背后翻出一個(gè)久被遮掩的更為合理的民間歷史來(lái)。比如對(duì)于“革命”，作品中有為革命事業(yè)籌措資金綁架父親致使其精神恍惚一命嗚呼的事件，有血洗縣城和屠殺無(wú)辜的血腥殘酷和暴力，這些都是對(duì)傳統(tǒng)革命敘述的解構(gòu)和對(duì)革命正義性的反思。而在此“雜史”“碎史”“隱史”之上，也不乏歷史規(guī)律的呈現(xiàn)。比如放眼渦鎮(zhèn)這一歷史具象，其中便有一代梟雄從成長(zhǎng)到毀滅和在欲望面前浮生若夢(mèng)的感慨。這有些像作品中的打鐵花，在絢爛的歷史演繹之后，落下來(lái)的是一層黝黑的鐵屑，歷史的真相早已混沌不開(kāi)、撲朔迷離，只能在碎片中拼接、縫補(bǔ)和孜孜探尋。

再就是隱秘文化的探尋。在《山本》中，賈平凹延續(xù)了《秦腔》《古爐》《老生》等作品中顯明的神秘巫文化思想。所謂巫文化，就是以表面上看似荒誕不經(jīng)的述說(shuō)，折射出神話思維或神秘主義的問(wèn)題，融合著關(guān)于天地自然的敬畏和萬(wàn)事萬(wàn)物的本源性探究。這種文化的質(zhì)素在《山本》中散落在故事發(fā)展和人物命運(yùn)的各個(gè)角落。比如神秘力量的操控：周一山因多次聽(tīng)到動(dòng)物對(duì)話而挽救了預(yù)備團(tuán)、井宗丞在被害前看到了冥花、井宗秀在夢(mèng)境中看到了渦鎮(zhèn)的代際更迭。在作品后半部分，當(dāng)人們陷入無(wú)休止的瘋狂攻訐廝殺的躁動(dòng)中時(shí)，作為渦鎮(zhèn)命脈根基的老皂莢樹(shù)也莫名起火，為秦嶺禽獸草木寫(xiě)志的麻縣長(zhǎng)也在戰(zhàn)火中溺水自殺。樹(shù)和人的死仿佛征兆著對(duì)一種至暗時(shí)期文化、文明、道德、人性泯滅殆盡的抗?fàn)帯６皽u鎮(zhèn)”這個(gè)名字，也似乎隱喻著一種歲月的旋渦，在這個(gè)旋渦面前，一切功名、欲望、生命都要被統(tǒng)統(tǒng)卷走，唯有留下更為恒久的天地自然。這就像作品最后，“陸菊人說(shuō)：這是有多少炮彈啊，全都要打到渦鎮(zhèn)，渦鎮(zhèn)成一堆塵土了！陳先生說(shuō)：一堆塵土也就是秦嶺的塵土了！”[1]520是的，當(dāng)一切歸于沉寂，秦嶺依然屹立在那里，沒(méi)有絲毫改變。一定程度上講，秦嶺才是故事真正意義上的主角，作者是懷著無(wú)比虔誠(chéng)的敬畏之心來(lái)寫(xiě)秦嶺的，正是在秦嶺這樣一個(gè)幾乎與時(shí)間一樣恒久的神秘和隱秘的歷史見(jiàn)證者的懷抱中，蕓蕓眾生如萬(wàn)千草木般春生夏長(zhǎng)、世代更替。是啊，本于山，長(zhǎng)于山，敬畏于山的巍峨與神秘，最終將肉體和魂靈皈依于山，化作山中一堆塵土，這大概才是依傍秦嶺這座偉大的山而居的眾生，與山濃得化不開(kāi)的隱秘而“混沌”的生存狀態(tài)。

質(zhì)言之，賈平凹通過(guò)對(duì)秦嶺生態(tài)、歷史和巫術(shù)文化的原始呈現(xiàn)，力圖遠(yuǎn)離那種“枯藤老樹(shù)昏鴉”式的蘊(yùn)含了太多人為雕琢的歷史和人事，而竭力追求關(guān)于這座“一生二，二生三，三生萬(wàn)物”的衍生萬(wàn)物之“一”的秦嶺更為天然、更為雄渾的自然混沌狀態(tài)的呈現(xiàn)。

二、人性之“本”：“人之初”原生、復(fù)雜“混沌”秉性的呈現(xiàn)

一切書(shū)寫(xiě)的關(guān)鍵都要聚焦到“人”的問(wèn)題上來(lái)，“秦嶺博物志”在一定意義上其實(shí)也是關(guān)于“人”的博物志。而《山本》中的“人”字解讀，無(wú)疑蘊(yùn)含了更多“人之初”本該擁有的原生秉性和復(fù)雜性格的向度。

哲學(xué)家馮友蘭認(rèn)為：“人生是有覺(jué)解地生活，或有較高程度底覺(jué)解地生活。這是人之所以異于禽獸，人生之所以異于別底動(dòng)物的生活者。”[16]他所說(shuō)的“覺(jué)解”即自我了解，正是這種“覺(jué)解”使人進(jìn)入了一個(gè)意義的世界，人不僅總是實(shí)際地從事著某種具體的活動(dòng)，而且總是能自覺(jué)地意識(shí)到自己所從事的活動(dòng)，甚至?xí)杂X(jué)追問(wèn)自己從事這些活動(dòng)的意義。這似乎是人的歷史性和社會(huì)性長(zhǎng)久積淀而成的基本特性。但在《山本》中，我們看到更多的卻是對(duì)于這種“覺(jué)解”特性的沖撞乃至否定，是一種更大程度的麻木和蒙昧的生存狀態(tài)。在渦鎮(zhèn)，這種生存狀態(tài)得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。在亂世的灰暗大幕的籠罩下，渦鎮(zhèn)首先呈現(xiàn)出來(lái)的是一派人人自危的境況。在這種巨大危機(jī)面前，人們的本能便是“逃避”：在逛山、刀客和各路土匪接連瘋狂搶掠的可懼傳聞中，渦鎮(zhèn)的有錢人紛紛跑到懸崖上開(kāi)鑿石窟用于自保，窮人們則生怕錢被搶了去，唯一能做的便是成立“互濟(jì)會(huì)”將錢統(tǒng)一保存。而當(dāng)土匪五雷強(qiáng)行介入渦鎮(zhèn)不走后，人們也并未表現(xiàn)出強(qiáng)烈的反抗或不適，而是心安理得地供養(yǎng)著這群“不速之客”。接下來(lái)，伴隨著井宗秀的崛起，渦鎮(zhèn)幾乎所有家庭都被卷入了一波波無(wú)休止的攻伐、殺戮和死亡之中；更有甚者，在這期間，還出現(xiàn)了諸多類似于鬧劇的事件。比如在設(shè)計(jì)消滅土匪之前，原定在吳掌柜家給土匪設(shè)宴，但吳掌柜因吝嗇逃跑，致使匪首王魁大怒，將其家產(chǎn)洗劫一空，最后吳掌柜悲憤中吐血而死。比如在安埋了因戰(zhàn)斗而亡的51 個(gè)預(yù)備旅成員后，那十個(gè)招雇來(lái)搬尸的婦女被迫嫁給作戰(zhàn)有功的光棍，致使婦女奔逃，追趕釀禍，最后只活下來(lái)兩個(gè)；因此，光棍們?nèi)フ益?zhèn)上的寡婦使強(qiáng)用狠，鬧出許多是是非非……在這些混亂殺伐和爭(zhēng)斗中，絕大部分僅僅是出于欲望的膨脹抑或仇恨的驅(qū)遣，而在死亡的擴(kuò)大中，人們除了感慨和傷痛之外，也并未有過(guò)多的悔悟和反省。可以說(shuō)，賈平凹借助于渦鎮(zhèn)這一地理空間，本真地展現(xiàn)了人類最原始的性情：災(zāi)難來(lái)時(shí)鴕鳥(niǎo)頭插沙子般地一味躲避，面臨功利時(shí)又螻蟻一樣瘋狂廝殺，常為一己私欲而淪為特定歷史中可憐的棋子，膽怯、自私、麻木不仁而又蒙昧無(wú)知。在這里，賈平凹悲哀地看到，這些近似于動(dòng)物性的原始欲望和性情，在經(jīng)過(guò)了千萬(wàn)年漫長(zhǎng)的歷史演化后，并未發(fā)生太大程度的改觀，人性的變化并未與文明進(jìn)程的推進(jìn)同步。事實(shí)上，很大程度而言，最廣大的蕓蕓眾生并未進(jìn)化到馮友蘭所言說(shuō)的“覺(jué)解”狀態(tài)，而是依舊在“獸性的泥淖”中麻木地、蒙昧地掙扎著，這種人類原初陰暗能量的強(qiáng)大穩(wěn)固性，讓人生發(fā)出透徹的悲哀。

而伴隨著這種蒙昧狀態(tài)的，還有對(duì)秦嶺大地上蕓蕓眾生人性“悲劇”的獨(dú)特反思。關(guān)于悲劇，奧爾巴赫在《模仿論》里引用了圣約翰·歐文在《莎士比亞全集》里的序中的一段話：

在這里我們要談?wù)劰畔ＥD悲劇和伊麗莎白時(shí)代悲劇之間的巨大差別：古希臘悲劇是一種人為安排的悲劇，人物角色不起決定性的作用。它們的角色無(wú)非是按照為它們安排好的行動(dòng)去死。然而，伊麗莎白時(shí)代的悲劇則是直接源于人的內(nèi)心。哈姆雷特就是哈姆雷特，并不是一個(gè)變幻莫測(cè)的神迫使他走向悲慘的結(jié)局，而是他內(nèi)在的氣質(zhì)使得他別無(wú)選擇，只能走向這種悲慘的結(jié)局。[17]

由此看來(lái)，古希臘時(shí)期的悲劇都可歸納為“命運(yùn)悲劇”，而伊麗莎白時(shí)期的悲劇則可歸納為“性格悲劇”，但無(wú)論二者中的哪一種似乎都由強(qiáng)大的必然性決定，因而這個(gè)“悲”字才擁有更多天命難違的悲壯意味。換言之，偶然性在悲劇中是沒(méi)有一席之地的。但在《山本》中，作者穿過(guò)歷史迷霧，為我們呈現(xiàn)的卻是另一層面的、發(fā)生在華夏大地上更本土化的“悲劇”。這種悲劇除去一些確是“生來(lái)隨意，死也隨意”[18]的由亂世帶來(lái)的偶然因素之外，更多呈現(xiàn)為一種獨(dú)特的非天命的、人性造就的結(jié)果。首先，作品中很多悲劇蘊(yùn)含著濃厚“群體性”思維的因子。由其造就的悲劇很難說(shuō)是“命運(yùn)的”或是“性格的”，而是透著“事不關(guān)己高高掛起”和“冷眼當(dāng)看客”的漠然與殘忍。比如在打敗了渦鎮(zhèn)土匪瘋狂慶賀的當(dāng)晚，對(duì)于因家產(chǎn)被搶?xiě)崙慷龅膮钦乒窈鸵蚴ヅ畠憾偟木谛闱罢扇耍娙吮憩F(xiàn)出這樣的態(tài)度：“人們?cè)谧h論著今夜的鐵禮花耍得好，卻聽(tīng)到遠(yuǎn)處的哭聲，這才意識(shí)到是吳掌柜死了，但沒(méi)有幾個(gè)人再去吳家吊唁，倒笑話他聰明反被聰明誤了性命。而瘋子……路過(guò)的人誰(shuí)都沒(méi)有去拉他，甚至連詢問(wèn)一下也沒(méi)有，只當(dāng)是一只狗，一塊石頭，一個(gè)裝著垃圾的爛筐子。”[1]139這種擁有群體性質(zhì)的負(fù)面、晦暗因子的悲劇，讓人觸目驚心；其次，作品中有些悲劇又摻雜了不少原生欲望，充斥著人性的貪婪與自私。比如肉欲，作品中有不少因之無(wú)法釋放而割塵根的事件，這一被長(zhǎng)期蒙蔽的現(xiàn)實(shí)欲望在賈平凹這里得到了較為嚴(yán)肅的書(shū)寫(xiě)；比如物欲和權(quán)欲，發(fā)生在渦鎮(zhèn)內(nèi)外最大悲劇的源頭大概皆緣于此，這其中卷入了大多數(shù)人的廝殺和死亡。甚至當(dāng)井宗秀被槍殺后，仍然瞪大著眼睛，似乎仍對(duì)自己“英雄夢(mèng)”的戛然而止心存不甘。或許，這些很難上升到西方文學(xué)或哲學(xué)層面具有形而上意味的“悲劇”，但在歲月的天平上，人的生命是平等的，這些在歷史滾滾洪流中無(wú)休無(wú)止地上演著的丑陋的、陰暗的悲慘故事，又何嘗不是融合著一種更原生、更常態(tài)、更真實(shí)的人性意義上的悲劇？

而從另一個(gè)向度，賈平凹在對(duì)這些丑陋人性批判的基礎(chǔ)上，又努力建構(gòu)著關(guān)于人性的信仰之塔。他的這種批判并非指向某一具體個(gè)人，而是有著更為溫暖的普世救贖的意味。對(duì)于歷史的齷齪和人性的悲劇，賈平凹在赤裸呈現(xiàn)之后，卻選擇了更為寬仁的超越和饒恕，因而他在作品中塑造了一些暗夜星子一般溫暖人心的人物。比如麻縣長(zhǎng)，在每一次可以挽救生命的時(shí)候都會(huì)默默地救濟(jì)或是斡旋，這同他在亂世為那些無(wú)名的禽獸花草做志是多么相似；比如安仁堂的盲人郎中陳先生，仿佛看透了世事的智者，靜觀歲月，不參紛爭(zhēng)，救死扶傷；比如130 廟的寬展師傅，如同一尊活著的菩薩，在最黑暗的日子里用尺八聲慰藉著眾生；再比如女主人公陸菊人，仿佛善與美的化身，在渦鎮(zhèn)這個(gè)小地方，用一己之力挽救和溫暖了那么多人……正是這些美麗而高尚的靈魂，從另一個(gè)角度構(gòu)筑起了“惡”的人性之外的充滿了“善”的靈魂群像。

作家雨果在《〈克倫威爾〉序言》中提出：“丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，丑怪藏在崇高背后。美與惡并存，光明與黑暗相共。”[19]這種“美丑對(duì)照”的原則在賈平凹的人性書(shū)寫(xiě)中得到了淋漓盡致的呈現(xiàn)。他對(duì)人性的解讀顯然沒(méi)有禁錮于個(gè)體的善惡是非中，而是在充分尊重欲望和關(guān)懷命運(yùn)的基礎(chǔ)上將作品引向了更為闊大和寬容的境界。而值得注意的是，這種對(duì)于復(fù)雜人性的整理和人間大愛(ài)的弘揚(yáng)，是以秦嶺這一偉大的“龍脈”為架構(gòu)、支撐、烘托和升華的，這就隱含了賈平凹的那種審視整個(gè)中華民族整體肖像和復(fù)雜人性的抱負(fù)。在他看來(lái)，人，本就是這樣一個(gè)萬(wàn)千因子組成的“混沌”結(jié)合體。我們的民族本就像一架由億萬(wàn)個(gè)良莠不齊、魚(yú)龍混雜的個(gè)體和凝結(jié)著“歷史的榮光”與“歷史的齷齪”[1]526的生命構(gòu)筑而成的艱難前行的“老車”，其間伴隨著讓人疼痛的血與淚、晦暗與卑污，也隱含著慰藉人心的溫暖的愛(ài)。賈平凹在通過(guò)對(duì)黑暗歷史大幕下“人之初”復(fù)雜本真的“混沌”人性的拷問(wèn)，將對(duì)“人”字的解讀提升到一個(gè)新的高度。

三、藝術(shù)之“本”：“混沌”書(shū)寫(xiě)下獨(dú)特審美價(jià)值的探索

在藝術(shù)世界中，“巧奪天工”是一種很高的技藝，代表著精湛、純熟與完美的追求。但很多時(shí)候盡管傾其全力，一個(gè)“奪”字多多少少還是有著人為斧鑿的痕跡，總顯得不那么自然。與之相對(duì)，“鬼斧神工”便顯示出了大自然驚心動(dòng)魄而又不事雕琢的氣魄與從容來(lái)。也許緣于從《山海經(jīng)》和老莊哲學(xué)等古典文化中汲取的豐富的給養(yǎng)，《山本》里有著濃烈的對(duì)自然和社會(huì)原始、本真狀態(tài)的致敬意味。在這種“混沌”狀態(tài)的呈現(xiàn)中，賈平凹用自己獨(dú)特的方式印證了真正的大的藝術(shù)之美，不唯呈現(xiàn)為能工巧匠刀砍斧鑿的單向度走向，更呈現(xiàn)為一種雄渾蒼茫的、看似笨拙實(shí)則大氣的“混沌”氣韻上來(lái)，這其中飽含著他對(duì)獨(dú)特而可貴的審美意蘊(yùn)的探索。

首先，這種審美意蘊(yùn)體現(xiàn)在空間構(gòu)筑上。與很多現(xiàn)代小說(shuō)過(guò)于重情節(jié)和時(shí)間推進(jìn)不同，為了展示出渦鎮(zhèn)這樣一個(gè)“中國(guó)版的《百年孤獨(dú)》”式的極為特殊的混沌生存樣態(tài)，《山本》有意淡化了時(shí)間的線性脈絡(luò)，呈現(xiàn)出一種廣闊而含混的空間構(gòu)筑方式。作品伊始，賈平凹就以飛鳥(niǎo)俯瞰的方式，將我們的視域“擱置”于一個(gè)雄渾的空間場(chǎng)域，一條國(guó)之龍脈橫亙大地，讓人生發(fā)出強(qiáng)烈的地理認(rèn)同感。接下來(lái)，焦距拉進(jìn)，渦鎮(zhèn)出場(chǎng)，這個(gè)三面環(huán)山一面臨水的鎮(zhèn)子，如同一葉蕩漾在歷史波浪中的小舟。在這里，我們能真切感受到，時(shí)間仿佛靜止了，而靜默的自然山川也搭起了人們?cè)鏍顟B(tài)的“戲臺(tái)”，“山民”們?cè)谄渲猩L(zhǎng)凋零、瘋狂廝殺、最后再歸于沉寂。而山卻不說(shuō)話，寂然地花開(kāi)花謝。賈平凹似乎想用這樣一種空間方式告訴我們，相對(duì)于漫長(zhǎng)的時(shí)間推移，我們的生活之于秦嶺其實(shí)更多的是呈現(xiàn)一種相對(duì)靜止的空間狀態(tài)，正是在這種相對(duì)靜止中，人們的生存表現(xiàn)為一種難以言說(shuō)的“混沌”狀態(tài)。值得注意的是，這種空間藝術(shù)的探索，是建立在精致的“微寫(xiě)實(shí)主義”①之上的，發(fā)生在渦鎮(zhèn)內(nèi)外零零總總的事件并非一地雞毛地糾纏不清，而是猶如一架精美的房屋，骨骼密實(shí)，有血有肉，靈魂豐滿，引人入勝。

其次，這種審美意蘊(yùn)體現(xiàn)在敘事藝術(shù)上。同空間的構(gòu)筑相匹配，《山本》呈現(xiàn)出了獨(dú)特的敘述方式。眾所周知，中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)作自“五四”以后，便在除鴛鴦蝴蝶派之外的大多數(shù)作家身上表現(xiàn)出幾乎全盤“西化”的傾向，在對(duì)西方文學(xué)模擬之路上越走越遠(yuǎn)。而在這個(gè)層面，賈平凹無(wú)疑是個(gè)“異數(shù)”，他的作品中呈現(xiàn)出無(wú)盡的中國(guó)傳統(tǒng)文化營(yíng)養(yǎng)濡染的痕跡。在《山本》中，這種傳統(tǒng)文化中的古典敘事方式表現(xiàn)得尤為突出。具體而言，賈平凹采用的是將《紅樓夢(mèng)》的日常書(shū)寫(xiě)與《三國(guó)》《水滸》的傳奇故事書(shū)寫(xiě)糅合使用的寫(xiě)法。在表面的歷史演繹背后，作者其實(shí)志在用一種大處寫(xiě)虛、小處寫(xiě)實(shí)的從容而精深的節(jié)奏來(lái)描寫(xiě)眾生百態(tài)。在《山本》中，迎面而來(lái)的是一個(gè)與空間構(gòu)造交相呼應(yīng)的渾然一體的網(wǎng)狀敘述結(jié)構(gòu)，在這里，作者甚至不設(shè)章節(jié)，說(shuō)到哪里是哪里，讓全文自成一體，使人物命脈如流水一般自然流淌。而其中各色人物接連出場(chǎng)，大小事件錯(cuò)綜交叉，平靜生活?yuàn)A雜波瀾，矛盾沖突更迭不斷。他正是用這種獨(dú)特的敘述方式，在《創(chuàng)業(yè)史》《平凡的世界》《白鹿原》等以歷史紋路為脈的敘述格局之外，構(gòu)筑起了另一種葳蕤多彩的、一樹(shù)繁花式的原生混沌的敘述樣態(tài)。

最后，這種審美意蘊(yùn)體現(xiàn)在哲學(xué)思維上。錢穆說(shuō)：“中國(guó)文學(xué)即一種人生哲學(xué)。”[20]而此在的“人生哲學(xué)”與西方意義上的作為萬(wàn)物尺度的“人的哲學(xué)”有著較為顯著的區(qū)別。在西方，對(duì)于“人”的哲學(xué)思考常與宗教等因素糾結(jié)著，呈現(xiàn)出一種線性發(fā)展的命運(yùn)意識(shí)；而中國(guó)的人生哲學(xué)，更多呈現(xiàn)出一種圓環(huán)式的輪回觀和宿命論意味。同時(shí)，中國(guó)的人生哲學(xué)又灌注于天地自然之間，以天人合一為最高追求，《周易·文言》有語(yǔ)：“夫大人者，與天地合其德，與日月合其明，與四時(shí)合其序，與鬼神合其吉兇，先天而天弗違，后天而奉天時(shí)。”[21]這種中國(guó)式人生哲學(xué)，在賈平凹的《山本》中得到了很好的體現(xiàn)。在賈平凹看來(lái)，歷史或許如秦嶺的河流一樣，呈現(xiàn)出季候性盈虛交替的周而復(fù)始；與之相對(duì)，在歷史中的生命也如山上的花草一樣，經(jīng)歷了無(wú)數(shù)次葳蕤與枯萎、繁茂與沉寂交替著的輪回。而這種輪回又似乎與某種敬畏天地的思維相契合。比如作品中井宗秀的英雄夢(mèng)始終擺脫不了“起高樓、宴賓客、樓塌了”的發(fā)跡、巔峰與最后走向毀滅的歷史輪回。比如渦鎮(zhèn)蕓蕓眾生在炮火中化作秦嶺的一堆塵土，都隱含著源于土、歸于土的與天地化為一體的哲學(xué)意味。這正如安仁堂的陳先生所言說(shuō)的那樣：“人吃地一生啊，地吃人一口。”[1]207這樣，哲學(xué)思維的本體從“人生”又回到了“秦嶺”這一永恒事物上，正是以秦嶺為參照，人生才顯得撲朔迷離、混沌難解而又終將塵埃落定，這其中蘊(yùn)含著東方哲思的獨(dú)特韻味和魅力。

著名文學(xué)理論家盧卡契曾說(shuō)：“對(duì)偉大的現(xiàn)實(shí)主義者來(lái)說(shuō)……主要的是，他擁有什么樣的手段，他思維和塑造的總體性有多么廣和多么深。”[22]賈平凹無(wú)疑擁有這種廣博的“總體性”藝術(shù)追求。他在對(duì)秦嶺的一沙一石、一草一木的書(shū)寫(xiě)中，聚合了秦嶺這一偉大的山的本真、多元而又含混的“混沌”狀態(tài)。在《老生》后記中，賈平凹寫(xiě)道：“我有使命不敢怠，站高山兮深谷行。”在他心中，或許一直有為秦嶺這座大山做志的雄偉抱負(fù)，而這“志”無(wú)疑是一個(gè)囊括萬(wàn)物的“博物志”，他這種“包舉宇內(nèi)，并吞八荒”的混沌書(shū)寫(xiě)，呈現(xiàn)出一種宏大的氣韻和雄渾蒼茫的藝術(shù)境界，給人以深深的靈魂震撼。

注釋：

①“微寫(xiě)實(shí)主義”是華中師范大學(xué)李遇春教授在對(duì)賈平凹新世紀(jì)以來(lái)《秦腔》《古爐》《極花》等作品在特色分析基礎(chǔ)上總結(jié)出的藝術(shù)特色，相關(guān)論文有《賈平凹：走向“微寫(xiě)實(shí)主義”》《“微寫(xiě)實(shí)主義”與傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換》等。