“接活兒”的勞動:紀錄片自由職業者的人類學考察

■ 豐 瑞

一、問題的緣起

在2005年舉辦的中國紀錄片發展論壇上,與會者共同起草了一份《中國紀錄片人宣言》。這份宣言寫到：“我們是用鏡頭語言去構建時代大廈的勤奮勞動者?！雹?006年,臺灣地區紀錄片導演楊力州曾發出感慨：“其實,我們是勞工?！雹趶摹皠趧诱摺钡健皠诠ぁ?這給了我們研究紀錄片工作者新的視角——勞動。以馬克思主義政治經濟學回歸勞動本質和文化的勞動過程,也是本研究思考的起點。馬克思提出了商品生產中勞動的兩重性,即具體勞動和抽象勞動的相統一。具體勞動是“社會分工意義上的勞動”,也是我們通常理解的狹義的勞動；而抽象勞動是人類社會性存在的一種無差別的常態,它并不限定在特定的場所內。③丹·席勒說:“勞動不僅僅是體力生產和苦力,而是人類自覺行動的獨特能力與活動,它不僅包括表達與思考,同時包括行動與能量,并且將二者統一在一起?！雹芩詮某橄髣趧拥膶用婵?紀錄片工作者的“勞動”,不僅指紀錄片的生產創作,也包括他“工作”以外的和紀錄片相關的其他一切實踐活動,它是紀錄片工作者社會實踐的一種基本狀態。

全球化背景下，隨著傳媒影視行業的發展擴張,中國紀錄片工作者已經形成了一個極為龐大而又急劇分化的群體?！爸袊o錄片人”這個稱謂,其實只是一種“想象的共同體”。他們雖職業相同,但有體制內外之分,年齡之分,階層之分,價值觀之分,他們的勞動過程和社會實踐呈現出一種復雜多元的圖景。本文所研究的對象,是指體制外以紀錄片為職業追求的自由工作者。這個概念區別于我們約定俗成的“獨立紀錄片導演”。應該說,我國“獨立紀錄片人”的意涵,并不是一個職業工作范疇,而是一種在特定時代背景下產生的精神思想和創作理念上相對統一的紀錄片共同體。而本文所說的“紀錄片自由職業者”,更強調一種專業的工作上的范疇。此提法的出現,對應了近十年“國家—資本”雙重邏輯下紀錄片行業的發展與變化。相較于20世紀末,當下中國的政治經濟環境已經發生了很大的變化,在單位體制出現松動、資本力量介入傳媒市場的背景下,大量的媒體從業者選擇在體制外生存,而國家多次對于紀錄片的頂層設計與政策扶持,激發了中國紀錄片的商業潛能,也客觀上提供了體制外紀錄片的生存土壤。相比于上一代紀錄片人公共服務人員的身份,當下的自由職業者生存在一個更加彈性化的經濟環境中,他們的角色逐步向市場主體和自由勞動力的身份靠近,他們的創作實踐也更具有文化勞動的意涵。當資本邏輯成為社會主調,紀錄片創作轉變為商品化的生產活動,紀錄片工作者就被鑲入工業生產的代工機制之中,進入一個又一個的臨時且不穩定的短期雇傭系統中,以做“活兒”換取酬勞。“接活兒”就是自由職業者的勞動邏輯,也是他們的生活和政治?！盎顑骸辈粌H形塑著紀錄片的形態,也塑造著工作者的社會角色、主體意識、勞動過程,而后者正是本文將要著力討論的問題。本文想解決的問題是：作為“中國紀錄片人”的一個亞屬群體,體制外自由職業者的勞動過程是怎樣的？“控制”與“自我控制”的因素在這個過程中如何呈現？在自由職業和創意產業前沿勞動的“光環”普照下,他們又如何遭遇多重權力關系的宰制？

二、研究的方法

克利福德·格爾茨說:“人是懸置在由他自己織就的意義之網中的動物,我把文化看作這些網,因而,人類學對文化的分析不是一種追尋規律的實驗性科學,而是一種探索意義的闡釋性科學。”⑤這表明了人類學的基本屬性,也表明了人類學研究方法獨特的哲學基礎和實踐特性,它來源于對人和人類社會的本質性認識。從2016年5月至2017年5月,筆者以參與式觀察、深度訪談為方法進行著一項關于紀錄片自由職業者的人類學田野調查。在這一年中,筆者以“滾雪球”的方式陸續采訪了30位自由職業者,其中,男性25人、女性5人,年齡在22歲至45歲之間,他們有的是以個體身份工作,有的是與合作伙伴成立工作室來開展工作,雖然他們的市場實踐程度不同,但是他們共同的特點是不依附于媒體組織和傳媒公司,完全以個人身份標簽從事與紀錄片相關的工作。雖然他們的工作流動性較強,但筆者所接觸到的這些紀錄片自由職業者基本上生活在北京、上海、廣州三個城市,采訪也都是在這些城市完成的。為了更好地融入到這些紀錄片工作者的日常生活,筆者選取了其中個別研究對象,不僅和他們對話交流,還作為旁觀者見證參與了他們進行一切與紀錄片相關的實踐活動。雖然本研究的主要觀察對象是紀錄片自由職業者,但因為筆者高度卷入到他們的私人生活中,所以在他們人際網絡圈內的其他紀錄片工作者、同事朋友也成為研究的觀察對象。在人類學的框架指引下,雖然筆者融入于他們的社會文化生活中,但以一種“他者”的視角與研究對象的生活保持著研究距離。布爾迪厄提出以實踐為根據的理論設想,要求從實踐的認識出發,進而提高到理論概念,再回到實踐中去檢驗。⑥因此,文章尊重研究對象的自主性與策略性,試圖回歸事實本身分析行動者日常生活的內涵及意義,并通過民族志“深描”,將他們的勞動過程,勾連于現代性、全球化、政治經濟體系的宏觀視角下。

三、“接活兒”的勞動

1.靈活的代工制作

以下是三位紀錄片自由職業者向筆者講述的他們成為自由職業者的原因。在他們的描述中,自由職業是一種充滿浪漫色彩的自我實現。關于自由職業的“理想化”,確實是一種全球性的主流論調,他們是“反傳統、極具創意、充滿個人主義”的,⑧他們的工作也總是與玩樂、自由、開放、休閑的美好想象相聯系。當文化勞動被持續迷思化為一種先鋒的創意經濟活動,我們更需要透過這層光環看到自由職業者的勞動本質。

“我以前是在電視臺工作,但是干了半年不到我就辭職了,就是不太喜歡單位的那種氛圍,感覺不自由、比較壓抑。我也處理不來那么復雜的人事關系。所以才出來自己單干。”(HJG33M)⑦

“我喜歡在家工作,簡單輕松,我很多朋友都苦惱上下班問題。北京這么大,還堵車,要是工作的地方稍遠點,每天光花在路上的時間就不少。我在家工作,多自由呀,不需要打卡,沒有辦公室的規矩,沒有領導要求你,沒有老板剝削你,我想干活就干活,想休息了就休息。”(ZY31M)

“我不想重復父母那一輩人的路,進入一個單位,成為一個螺絲。我一直知道自己想要什么,這個目標沒有變過,就是拍一部能夠真正影響到別人的紀錄片,要實現這個夢想,我就得掌握自己的命運,得自己干,能更快地接近我的目標?！?ZN36M)

當紀錄片工作者以個人身份投身于市場實踐時,他們被重塑為掌握著創意、專業知識、人脈與名望等生產工具的受雇傭勞動者,以文化勞動的服務形式來換取報酬,但同時他們也成為了可以被市場計算的勞工。任何機構、任何人都可以成為他們的資方,收買他們的勞動,但失去制度性保護的獨立個人承擔著勞動過程中巨大的風險和不確定性。哈里·布雷弗曼說:“在資本擴張的背景下,所有的雇傭合同都是一樣,工廠里的工人和擁有知識的人,他們的命運沒什么不同。”⑨文化創意的特征之一,是由于文化消費者的口味無法預料、創意者與消費者之間的資訊不對等,使得生產充滿高度不確定性,而使此產業成為一種高風險行業。為了解決這個問題,組織機構將創意、專業的技術任務以“活兒”的形式外包,利用處于廉價勞動位置的獨立承包商來工作,并且會把投資風險分散給承包商。所以,以短期外包契約為形態的臨時雇傭模式,成為文化創意階層勞動的常態機制。⑩

“我得生存下來,拿什么生存,就是不停地接活兒呀。我之所以還能夠養活自己,還能夠繼續拍紀錄片,那是因為我有活兒,這是我的面包?！?XH25F)

“我每天都和各種甲方爸爸打交道,打電話、發郵件,游走在各種項目中。有的活兒要談成、還有的活兒要結項,這其中全是辛酸淚,你知道我是一個導演嘛,其實我不太擅長做這個。甲方爸爸有要求,要做一個人物紀錄片,只有簡單的brief,我就得順著爸爸的想法做出來呀,策劃、拍攝、剪輯都是我,我得一直想著他們到底要的是哪種感覺,有時候感覺我就是工廠里的工人,老板讓我做一個柜子出來,我就做一柜子,我不能做一桌子出來?！?FX29M)

研究對象們口中的“活兒”,指的是項目專案,由出資方甲方(政府部門、電視臺、網站、私人公司、個人)指定制作方乙方(承制方)生產創作的視頻內容,這些內容可能是紀錄片,也可能是宣傳片、廣告、短視頻等。在田野調查中,筆者發現所有的紀錄片工作者都不排斥紀錄片以外其他類型的“活兒”,其中一位導演說:

“我接過的活兒很多,接過廣告、企業宣傳片,給網站剪過微視頻。其實我更喜歡接攝影的活兒,因為短平快,費用當天結算?！?SYX30M)

體制外的自由職業者要生存,就必須接受這種彈性的、靈活的勞動關系。在這種勞動關系中，紀錄片工作者承擔著代工的角色,通過簽署短期的工作合同,他們成為甲方雇傭的文化勞動力,來完成帶有甲方意愿的文化產品,最后換取自己的酬勞。他們的紀錄片實踐成為一種任務導向的即時勞動,雇主與受雇者之間長期的合作關系被打破,取而代之的是永久的不安全感和被剝削感。如果是一位業已成名的導演,那么他在面對甲方的議價能力就相對強,但是一些資歷尚淺的紀錄片工作者就會面對資方的宰制。兩位年輕的自由職業者就曾向筆者抱怨:

“我也很無奈,我沒有議價能力,別人給我多少,我就收多少。我不能和他們討價還價,讓他們給我增加錢,我不能和人家說,我做別的項目都是掙10萬的,你也要讓我賺這個數目。因為我根本就沒做過這個項目,所以我的生存狀態真的是,如果我不接下來這個活,我連這2萬也沒有了。鬼知道,我這個月還能不能賺到這2萬了。而且,就算我不接這個活兒,別人也會接的,你不接,有人等著接呢?！?XH25F)

“像我這樣的以個人身份接活兒的,其實很吃虧。我沒有名氣嘛,甲方很難直接找到我,往往一個活兒到我手里,要經過層層剝皮。像這個短紀錄片,甲方和一個乙方制作公司簽的錢其實是10萬,轉到我這里,制作費只剩5萬了,除去各種人工成本、設備租賃,最后就剩下3萬。我生產出來的東西高價賣給別人,但我看到的利潤,少得可憐?！?LJ23M)

雖然自由職業者的市場位置決定了他們被宰制的命運,但在田野調查時筆者也發現，有時候他們會把“活兒”轉給市場中更下游的人群,比如更為年輕的導演,甚至是還在上大學的影視專業學生,而他們在層層轉包中繼續賺取中間價。自由職業的不安全感,逼迫這些從業者不停地進入一個又一個的雇傭關系中,為甲方服務，取得酬勞。對于資本市場來說,代工機制的確減少了風險,但在不確定性減少的同時,利潤也在層層削減,最后年輕底層的創作者承擔了最大的風險,他們必須承受不穩定、低收入,以及瑣碎化的工作。紀錄片導演就是家庭代工,客廳即工廠,他們日以繼夜地工作,并承擔生產機器購置與維護的成本。

2.矛盾的彈性工作

自由職業者以“接活”為生,“活兒”的多少就成為他們頭等考慮的事情,這種生存壓力便會直接傳導給個體勞動者,影響著他們的社會行為?！白杂陕殬I就是要自律吧,必須勤奮努力,要不然真沒飯吃?！?LJ23M)“在單位我還可以偷個懶,干多干少反正我每個月都有工資,但是現在我壓力挺大的,經常會失眠?！?ZY31M)“沒有活兒的時候,我挺慌的,這時候只能吃老本?！?LBB37F)這種壓力和不穩定感對于多個自由職業者組成的工作室,尤其明顯。一位工作室的負責人說:

“我得養團隊呀,我下面還有兩個人,我要是一個人做這個事,我怎么也餓不死,憑手藝賺錢嘛,但有了團隊就不一樣,電費、房租、設備損耗這些成本更大了,確實增加了很多壓力,意味著我們都得加倍付出,更努力才行,我之前都不找活兒,一般都是活兒來找我,都是熟人朋友介紹什么的,但是現在不一樣了,我更主動,看看哪里有什么機會、大的項目。你看我的朋友圈都是我的工作狀態,告訴別人我正在做什么片子,其實是給自己打廣告,你得學會推銷自己。真的累啊,說實話我現在都不敢休息,我感覺休息就是一種浪費?！?NFH31M)

當工作全面入侵并蠶食私人生活,透過自由職業被建構出來的“自由”,所有的紀錄片工作者都表達出一種身心俱疲的狀態,一位導演說:“以前在家就是休息,現在除了拍攝,我有大量的前期準備和后期剪輯工作都是在家完成。很難分辨我在家里是在工作,還是休息。其實可以這么理解,除了睡覺,我好像沒有什么休息時間。因為我的工作和我的生活完全成為了一體,我無時無刻不在工作！你看我躺在自己臥室里休息,其實我可能正在回工作郵件,你看我今天沒有什么成果,其實我一直在想著之后的拍攝。”(JDQ38M)

理查德·佛羅里達描述自由職業者不會永遠地脫離工作。他們無法嚴格區分工作、家庭和休閑,帶著筆記本電腦坐在咖啡館中的人是在工作還是社交呢？同樣,當紀錄片工作者被市場定義為一個創意勞工,他一天中24小時的每一分每一秒都成為可以衡量的資產。勞動力的販賣,是附著于生命體的有限資源,沒有自然時間的折損,就沒有回報。為了獲得收益,他們成為社會工廠中自我管理、自我約束的勞工,在向前的齒輪上不得停歇。自由職業的所謂彈性時間,意味著工作時間的不確定,這使自由職業者處在一個自相矛盾的境地,很容易面臨“缺少工作”和“超時工作”的危險。缺少工作,即意味著經濟格外拮據；超時工作,則會精神緊張、心理疲憊。在家庭工廠內,自由職業者無論從空間和時間上,已難以區分工作和休息。他們看上去似乎可以自主安排工作和休息的時間,但卻陷入到無時無刻不在工作的邏輯中。

除此之外,“接活兒”更讓紀錄片工作者陷入到一種普遍的“思想和行為的分裂”當中。一位導演對筆者說:“我對于自己的定位就是紀錄片導演,但是我確實要做活兒,這里面有部分是紀錄片,但是更多的其實和紀錄片也沒關系,比如我最近會拍廣告,確實能帶來物質上更多的收益,但是連著做了幾個廣告,會讓我覺得我不是一個紀錄片導演。這個讓我有點困惑。這種狀態很容易讓自己迷失,沒有方向了,好像就只是賺錢了?！?CTB40F)

另一位導演說:“一半是海水,一半是火焰的感覺。這是我們做紀錄片的悲哀,也是一種無奈吧。我沒有辦法拿我熱愛的東西來養家糊口。我現在的狀態就是用活兒來養紀錄片,就是拿別的商業項目掙得錢,再投入到自己熱愛的事情中。我分得很清,哪些東西是自己的事,哪些東西就是為了純賺錢,這兩個在我心中的位置是不一樣?！?HYQ27M)

在田野調查中,研究對象們都基本認同自己紀錄片工作者的身份,但是他們的工作中確實充斥著大量非紀錄片的部分,甚至是完全和創作不相關的工作。因為紀錄片的商業回報低、耗時,決定了體制外的紀錄片工作者很難只做紀錄片。他們一般會尋找一些報酬很好的活兒,用最短的時間去完成這個工作,然后再把大部分的精力投入到紀錄片創作之中,所以他們的工作中既有自我實現的部分,也有為了謀生的部分。雖然創作者會把這兩者分得清楚,但在實際的生活中,兩部分往往相互纏繞,成為無法拆解的一個整體。這種“一半是海水、一半是火焰”的雙重生活,有時候就會相互影響。一位導演對筆者講了他的尷尬:“拍攝紀錄片要占用很多時間,那就沒有時間去接活兒了。一旦接很多活兒,必然又會壓縮拍攝的時間,兩者之間很難平衡。而且也不是說,等空閑的時候活兒就會找上門來任你挑選,而是你在拍片的時候來活兒了,‘不好意思,我最近在拍片沒法接’。之后你閑了,又盼著活兒來,但沒有,這就很尷尬?！?XY28M)

也有一些紀錄片工作者對于“接活兒”持開放的態度,“有的紀錄片本身就是個活兒,活兒也可以成為我要拍的紀錄片?！?LJ23M)在田野調查中,自由職業者孫青(化名)的個案可以體現出“接活兒”的另一種可能性。孫青一直在拍攝一部個人化的紀錄片作品,其余的時間她都在忙碌地奔波,游走在各個城市接活兒。她沒有固定的住所,哪里有活兒,孫青就去哪里,所有家當就在一個旅行箱里。她說:

“剛開始時候我就只拍我的紀錄片,一心就想把這個事做好。那時候我和我爸媽的關系很緊張,他們覺得我有點走火入魔了,我們經常吵架。后來我慢慢接活兒了,有了經濟獨立的能力了,他們再看我就不一樣了,感覺就會好很多,他們就更支持我做紀錄片了。我覺得接活兒對我來說太重要了,不僅是經濟上的,它讓我能發展自己的事業,能讓我從長時間的自我創作的沉溺中抽離出來,有一個短暫的逃離和中斷,是一個很好的調劑。我認識的很多人,都是通過接商業上的活兒認識的,好的制片人、剪輯師什么的,反過來這些資源能對我做自己的紀錄片很有幫助的。如果我拒絕接活兒,我就一直苦哈哈的做我的紀錄片,我想會很難拍攝這么久的,持續不了的?！?SQ33F)

通過在田野中對自由職業者的體察,可以看到他們在自我實現和生存需要之間的掙扎。他們所面對的勞動條件大同小異:過勞工作、不穩定且過低的收入、缺乏社會保障機制等。轉型社會中資本邏輯的滲透對文化勞動者的勞動控制,直接體現在雇傭關系中避免不了的宰制,也間接體現在自由職業所謂彈性的系統性結構問題。但是,我們從上文中孫青的個案中,又可以看出一個勞動控制的復雜性——商品化的勞動使自由職業者很難把自我實現與生存需要完全對立開來,在資本驅動下,它們之間必然是共生關系：一方面，自由職業的職業邏輯控制著從業者；另一方面，從業者也積極努力去回應這種控制,他們已然適應這種市場律令,不再是被動地控訴控制的客體,而是主動地積極迎合控制的主體。自此,一種自我的控制呈現出來。

四、市場邏輯下的自我控制

馬克思的政治經濟學研究路徑讓我們理解文化工作的場域中不對稱的權力關系,逐步向自由勞動力身份靠近的紀錄片工作者毫無抵抗的力量,接受勞動的控制。這種二元的權力理論固然有用,但是也有所局限,尤其是它忽略了權力施展的機制中也包含著文化工作者個人主體性的表現。?？碌臋嗔τ^點認為,權力并非只是由上方強制施加,而是始終流通于社會系統之中的,它以分散多變的形式在日?？臻g中運作,體現在平凡行動者的實踐、需求和欲望之中。這種觀點彌補了批判理論“消失的主體性”,強調一種權力的控制要成功,需要工作者某種形式的規訓與自愿配合,而這種規訓也打破了二元對立的關系,讓控制不只是來自外在的市場條件,而是混雜著自我控制的成分。

回歸到紀錄片工作的文化場域中,所有的自由職業者都積極地工作著,他們一邊承受著不穩定的市場環境,一邊行使著自我管理與自我運作,并努力迎合市場的期待和規范。例如前文中“聽甲方爸爸的話”“逢人便自我推銷”“別人給多少,我就拿多少,不會討價還價”都體現出了一種自由職業的進取式價值。個人對市場的迎合,其實也進一步淡化了權力運作的痕跡,讓自上而下勞動控制變為了資本與個人之間你來我往的互動。以下是兩位導演對筆者說的話:

“有很多活兒都會來找我,原因很簡單,我不會獅子大開口,別人做的事情同樣一個活兒給我,我肯定會價格低一些,我愿意承受這個。我覺得做我們這一行的,不能太計較,你要太在乎很多事情可能別人就不找你了,因為很多工作關系都建立在人情上。這次得到的回報少一點,沒關系,因為這些事都是我喜歡做的事,我覺得先把事做好,我相信下次就會有更大的回報。”(YKF45M)

“有一些比較好的機會,或者有比較好的平臺,我會很看中這種合作,得不到報酬我也要做,只要能參與下就行。曾經有個國際項目的制片人找到我,讓我去做一些制片的工作,但是沒有錢,我也答應了,就當學習了,那幾個月我真是一分錢也沒有,完全硬扛過來的,但我知道受的苦都是值得的,我還比較年輕,只要是我認定的有價值的事情,我拼死命都會去做,根本不會計較經濟上的的得失。”(LSS23F)

為了自我實現,自由職業者積極主動地形成了一種自我控制的文化。在這種控制下,他們規訓于市場邏輯,視壓榨自我的進取式文化為獲得意義和價值的唯一機會,由此忽略甚至否認勞動過程中可能遭到的剝削和不公。以上的案例并非特殊,很多較為年輕的自由職業者為了參與“大項目”而忍受著不合理的勞動條件,在低薪或者不給薪的工作中越戰越勇,以一種奉獻與熱忱來進行自我剝削。在田野調查中,筆者聽說過太多導演為了完成自己的夢想,各種不計代價地拍攝紀錄片的傳聞。雖然類似“賣房賣車、借錢拍片”的極端案例并沒有出現在我的研究對象們身上,但他們自掏腰包完成紀錄片拍攝卻是非常普遍的現象。因為紀錄片的故事都是當下正在發生的現實生活,所以當導演發現了有價值的故事但是沒有投資的時候,大部分人都會選擇開始拍攝,而前期發生的這部分費用自己先墊付,之后再去尋求投資來填補虧空。但殘酷的現實是,并不是所有的紀錄片都能夠找到投資,如果想在市場中取得投資,就更加需要自由職業者馴服于嚴苛的市場規則。

筆者在一個紀錄片提案會上認識了自由職業者小宇(化名),他之前的兩年一直在拍攝一部紀錄片,并積極參加各種提案會來推銷自己的這部作品。提案會有明確的規則,導演們需要在舞臺上陳述故事、播放片花,并回答臺下決策人的問題,這個過程一般不超過15分鐘。為了在提案會表現出色,小宇精心地做著準備,他反復練習提案內容,并不斷修改紀錄片的預告片,使它更具觀賞性。因為紀錄片的提案現場大部分都是國外買家,所以小宇不僅為自己的預告片打上了英文字幕,還準備了英文的策劃書。但對于提案這種形式,小宇也持謹慎態度:

“提案就是一種游戲,這種游戲的規則是非常清晰的,你要去玩這個游戲,就必須按照老外的規矩來,這其實很合理,畢竟人家要出錢嘛。所以我描述自己的片子,免不了要符合他們的口味,滿足他們對中國故事的好奇吧。但作為導演,我是比較清楚的,他們提的那些意見,大多是從歐美觀眾的角度出發,很難講對你片子本身是好是壞?！?XY34M)

在參加了多個提案會和多次談判后,小宇的紀錄片最終得到了一家海外公司15萬人民幣的投資。這其中,5萬是小宇的導演費用,余下10萬用于后續的剪輯、音樂制作、商務開發等用途,而這些環節都由公司管理把控。合同里也規定,紀錄片將來產生的版權收益和導演沒有關系。雖然5萬的導演勞務無法涵蓋小宇前期拍攝的支出,但是他對經濟上的條款根本不在意,

“我覺得我實現了夢想,這是真正在做紀錄片,和專業的人合作,我的紀錄片會發行,會有觀眾。我正在做的就是我喜歡的事情,我沒法想象我不做這件事情,我完全不會在乎有沒有回報,回報是多少。在這個階段我必須要經歷這些吧,我真覺得沒什么?！?XY34M)

一種“成名的想象”足以使工作者否認勞動過程中的艱辛不易,掩蓋其間的控制因素。工作者將為夢想“獻身”的想法,帶入競爭的市場,認為只有受苦才能成就更大的夢想,也更進一步導致他們陷入自我榨取的境地。雖然小宇的成長,可以看作是通往成功之前短期內必須要忍受的階段和付出的代價。但是在現實中,像小宇這樣能得到一筆投資的人實屬少數,大部分人還是繼續懷揣夢想,以“接活兒”為生。隨著從事自由職業年限的增加、經驗的增多,他們的工作條件并沒有得到明顯改善。至于為什么還沒有成功,他們又會呈現出另一種“自我責備”——“我還是沒有才華”“我不夠努力”“我還是缺少經驗”。正如貝克所說：“現代社會的結構性問題是社會的產物,只不過應付這些問題的責任,落到了原子化的個體身上。社會問題直接轉化為心理問題,成為人的焦慮、內心沖突和精神官能癥?！?/p>

全球化背景下的個人并不是無拘無束的“單一個體”,反而與他人、世界網絡及各式各樣的制度有著越來越密切的關聯。在這種情況下,個人無法全然根據自己的意志,來決定或者形塑個人生活,如此一來,伴隨著與日俱增的個體化而來的所謂自由,就變得很不穩定。紀錄片自由職業者的話語和行為便向我們展示了,外部世界如何持續重塑了勞動者的自我行為。作用于這些文化工作者身上的勞動控制,不是通過強力的宰制,而是經由主體化的進取機制,滲透入社會再生產的制度中,并作用于日常工作的自我調節中。我們看到“消極”的工作者成為“積極”的主體,勞動者不是被迫投入熱情的,反而是自己選擇這么做的。布爾迪厄將“場域”比喻成一種“社會游戲”,即游戲者擁有不同大小的“牌”,他們可以根據游戲的變化“出牌”以謀求最大利益,“牌”即是場域中人們因所處不同位置所占有的不同資本,而資本又細化為經濟資本、社會資本、文化資本、象征資本。在這個充滿了斗爭、協商和再創造的場域中,成名的導演往往占有更多的資本,他們擁有更多的話語權,也對自己的作品享有相對多的控制；但年輕的自由職業者,無論哪種資本的占有量都使他在這場游戲中處于無力抵抗的“同意”境地,而這種“同意”更加形塑和鞏固了彼此在這場游戲中的權力關系。從某種程度上,即使這些紀錄片工作者實現了自己的夢想,但是他們還是沒有逃脫文化勞動的代工命運,進一步“去權力化、無產化”。這一切的背后,勞動的商品化與資本的擴張是主導因素。最吊詭的是,紀錄片工作者是全球經濟巨變的故事講述者,但他們本身也承受著這種巨變帶來的陣痛。

五、結語

當我們以人類學的框架對紀錄片自由工作者的勞動過程進行微觀體察時,發現了隱藏在紀錄片實踐活動下深層的的勞動控制。

首先,在資本邏輯為主導的社會中,成為自由勞動力的紀錄片工作者被逐步“工具化”。他們被鑲入工業生產的理性機制之中,為生計和理想所迫,進入一個又一個短期的雇傭關系中,由此自由職業的代工性質和矛盾的彈性結構產生了直接的勞動控制。

其次,自由職業紀錄片工作者的勞動過程隱藏著一種自我控制。工作者們不得不規訓于市場邏輯,這種規訓更加形塑和鞏固了彼此之間不平等的權力關系。他們以一種“進取式”的價值實現藝術抱負,但這種進取反而促成自我規范,甚至于自我剝削。

雖然本研究是對紀錄片自由職業者的人類學考察,但筆者發現,微觀情境中的個人困境與整個社會與文化的格局是可以連接起來的。當資本力量透徹地嵌入于每個人的日常生活中,中國當代的文化工作者如何迎接挑戰并和這些挑戰共存,似乎可以從這個群體的個案中找到一種解釋的源泉。

注釋:

① 劉效禮:《2006中國電視紀錄片前沿報告》,中國傳媒大學出版社2006年版,扉頁。

② 楊力州:《其實,我們是勞工》,http://web.pts.org.tw/php2/program/point/pointViewArticle.php?serials=7&Page=1&num。

③ 王維佳:《作為勞動的傳播——中國新聞記者勞動狀況研究》,中國傳媒大學出版社2011年版,第16-17頁。

④ [美]丹·席勒:《傳播理論史——回歸勞動》,馮建三譯,北京大學出版社2012年版第6頁。

⑤ [美]克利福德·格爾茨:《文化的解釋》,韓莉譯,譯林出版社1999年版,第5頁。

⑥ 黃宗智:《認識中國——走向從實踐出發的社會科學》,《中國社會科學》2005年第1期。

⑦ 本文在引用田野調查的受訪者筆記時,都做了編碼注明,編碼的內容依次為受訪者姓名(大寫字母)、年齡(數字)、性別(M為男、F為女)。

⑨ [美]哈里·布雷弗曼:《勞動與壟斷資本——二十世紀中勞動的退化》,方生等譯,商務印書館1978年版,第27-32頁。

⑩ Day,W.W.CommodificationofCreativity:ReskillingComputerAnimationLaborinTaiwan,InKnowledgeWorkersintheInformationSociety,eds.C.Mckercher & V.Mosco,Lexington Books.2007:85.