世紀之交香港文藝片敘事風格的嬗變

□ 黃家鈺

隨著時代的更迭，文藝片逐漸受到大眾的追捧，在各類型影片中迅速脫穎而出。這種介于商業片和藝術片之間的影片類聚，在香港影壇也一直具有舉足輕重的地位。敘事風格既和導演的技術選擇有關，也和導演的世界觀、歷史觀及電影的生產環境有關①。香港作為擁有獨特政治、經濟、文化背景的城市，在上個世紀末歷經語言和國籍的轉變后，中國傳統文化深深地扎根于港人心中，引發了香港文藝片敘事手法和藝術表現形式的轉變。

一、敘述主體向女性過渡

二十世紀八十年代，一股電影“新浪潮”運動的風從法國吹到了香港。以許鞍華、譚家明等為代表的香港新浪潮導演受西方美學影響，甩開以往的民族包袱，勇于創新出帶有濃郁的都市色彩，可以輕易地感受到“生活真實感”的敘事風格。而師從許鞍華的關錦鵬，在為眾多“新浪潮”電影擔任副導演后，也形成了自己對電影的獨到理解和認知。

女性主題似乎一直都是象喻性的：是“商女不知亡國恨”，是導致國破家亡的“紅顏禍水”，抑或是一個個被男性剝奪了話語權的角色。隨著人類文明的發展，女性的形象和話語權成了時代無可或缺的重要組成部分。關錦鵬被公認為刻畫女性“最虔誠、用力最深、成績也最顯著”的“女性導演”，他用一顆同情而又細膩敏感的心拍出了女性三部曲《胭脂扣》《人在紐約》《阮玲玉》②。其中，電影《胭脂扣》可謂是關錦鵬電影生涯中一部里程碑式的作品，也是受西方哲學影響下經典的“莎士比亞大悲劇”。關錦鵬采用倒敘和插敘相結合的敘事方法，沒有通俗地講述風塵女子和富家少爺的愛情糾葛，而是從女性的角度將劇情巧妙地輾轉于今時往日、陰陽之間，講述一段曾逝于時空之中的愛情：如花能否找到她的十二少，理想與現實、舊時代的愛情觀和現在愛情觀相互撞擊。本片雖只出現三個女性人物：如花、陳母、阿楚，但恰是這三個人足以涵蓋女性角色的分類。影片中運用了許多展現話外空間的“鏡中相”，影片開始時，如花便是身著男裝唱起越劇，對著鏡子顧影自憐，導演運用“心理蒙太奇”的手法意在反射人物內心，表現出她對自己身份的不確定性，以及對現實和幻想的迷茫。她在后來到人間苦苦找尋舊人蹤影，深刻地反映出她對這份感情的堅貞與執著。不同年代的兩對戀人，兩種愛情方式，看似沒有交集，卻又在兩個時代的平行對話間體現出流年變遷后人們不同的愛情生活狀態。影片一連三次大張旗鼓地表現了十二少贈予如花禮物以表誓言和衷心，而袁永定贈予阿楚一雙實用的鞋作為禮物，片中是微微一筆帶過，如此對比下，現代愛情顯得簡單隨性些，兩人不會為了對方遷就，更不會為對方輕易殉情。兩個故事用了截然不同的敘事風格來敘述。往昔的故事，意在渲染一種如夢如幻、似有若無的意境，畫面以暖色調為主，運用一系列長鏡頭、景深鏡頭、變幻的光線等，輔之情緒音樂，更能烘托出那個大時代背景下的環境；而現代的故事則是用較為常規的鏡頭語言拍攝來形成前后的對比。前者壓倒性的敘事風格，將影片置于一種懷舊韻味。

導演關錦鵬對30年代懷舊氛圍的癡迷，可從側面反映出上世紀末面臨回歸的香港人對未來的恐慌和迷茫。在影片中，1997 一直是一個反復出現的時間點。導演安排女主輾轉于前生今世，也是借此來思考香港回歸即將要面臨意識形態的巨變，港人文化身份的自我認知，以及站在時代的轉折點上，世紀末的香港該何去何從。那時的香港人害怕眼前的美好和快樂稍縱即逝，害怕任何一種迷戀都將是枉然，所以紛紛及時行樂難以自拔。就好比如花次次抽中上上簽，表面看似她可以和十二少幸福美滿，實則卻輸給了紅顏薄命和那琢磨不透的命數。小小胭脂扣貫穿影片始終，對十二少而言，不過是年少時送出去的一件禮物，卻成了如花生生世世的執念。此片一出，便成了香港影壇“女性主義電影”的代表作，不知華語影壇是否還能再拍出這樣的傳奇愛情片。

二、更加注重時空符號的意義

香港文藝片的另一位鬼才導演王家衛，深受意大利新現實主義、法國新浪潮以及西方后現代主義理論的影響，其多部創作于世紀之交的作品極具鮮明的個人風格，以非線性“后現代”敘事結構式的外殼輔以“現代主義”的內在靈魂，既打破了類型片的桎梏，又贏得票房口碑雙豐收。1994年的《重慶森林》是王家衛的代表作之一，也是確定他獨特藝術風格的標志。《重慶森林》是典型的后現代二元敘事結構，具有兩個靈活且自足的敘事單元，其特點在于有意淡化敘事、情節及人物之間的關系，著重表達內在情緒，引發深邃思考。而更不同于以往傳統香港影片的是，融入了意識流手法，沒有絕對意義上的時空，時空是自由且跳躍的，強調時空觀的敘事時間。時間的綿延性改變了可感知的時間，“拖延”的時間不僅表達出生活本身的散亂，同時某種程度上消解了故事戲劇的沖突③。時間觀念一直存在于影片的始終。影片剛開頭便出現了電子表來記錄時間，何志武的一句獨白，將兩個人物金發女和阿武聯系在了一起，而影片中段運用同樣手法，巧妙地將兩個時空進行轉換。影片定格，“六個鐘頭后，她喜歡了另外一個男人”，影片恢復正常敘事。阿菲和阿武是偶然相遇，見面不識所以用定格強調，“六個鐘頭……”后阿武聲音先入，其次才是畫面。“六個鐘頭”雖是具體的時間段，但對于觀眾來說是未知與模糊的概念，而就在這時，影片恢復正常。這種安排取消了明顯的時間跨度，使相對的時間觀念絕對化，在此帶入時間概念的聲畫組合里，體現了導演對時間的理解。影片反復提到的“5月1日”，對于阿武來說，是他的生日也是他承認感情到期的日子；對于金發女來說，是她找回印度人的最后期限；對于觀眾來說，是鳳梨罐頭上印的保質期。導演利用抽幀使時間斷開，從而進行思維上的綿延，營造一個虛無時空的世界，這種無形的時空敘事美學，使觀者擺脫常規時序的束縛，體現了一種自由、不羈的精神。

除敘事結構外，王氏電影的鏡頭語言總帶有濃烈的“后現代”風，影片用快切、升格、搖晃跟拍等技巧，營造一種眩暈感，這其實是折射出人物內心虛幻、漂浮不定以及躁動的內心世界；用紅色、藍色交相變化影射現代都市生活的燈紅酒綠。《重慶森林》展現了人與人之間、人與自我之間、人與都市之間的情感關系變化④。和《重慶森林》手法類似的是同出于王家衛之手的《春光乍泄》《花樣年華》。仍然注重時間的推移、敘事散散淡淡、沒有鮮明的因果情節，或是運用畫外獨白來推動整體故事發展，抑或是在狹小、幽閉的空間里用冷、暗的影調折射人物深層次的內心世界。這三部電影，無論是“都市邂逅”、“同性戀”題材還是“婚外情”，主人公大多是處于社會的“邊緣人”，他們時常被視為歷經人生波折、帶有時代癥候的特殊群體。在世紀之交、香港面臨回歸之際，港人在自我身份的茫然未知與自我價值的選擇中受到沖擊。用冷漠、焦灼、偽裝等慣用情愫，來填補俗世男女纏綿悱惻的內心世界，表現現實的浮躁和人們內心的雜亂。

三、由線性敘事轉變為非線性敘事

電影是一門時空藝術，線性敘事是最傳統的敘事方式，以開端、發展、高潮、結尾的形式來敘述影片。兩千多年前亞里士多德提出的“三一律”戲劇結構，至今仍被眾多電影導演所奉行。自上世紀九十年代后，非線性敘事電影的大眾化與大眾電影形式多樣化，成為全球性的潮流。《故事》提供了一個明確的“非線性敘事電影”的定義：“如果一個故事的敘事順序被安排在隨意跳躍的時間軸上，時間的連續性模糊曖昧，導致觀影者無從判定事件發生的先后順序，這便是非線性敘事結構下的影片。”⑤非線性敘事可以更為靈活地融入特效、蒙太奇剪接、顏色的變幻等，使影片在敘述故事之余將意境與技術完美結合，為電影敘事學注入新鮮血液。

2005年，文藝歌舞電影《如果·愛》登上大陸和港島影壇，這是香港導演陳可辛進軍內地的第一次嘗試。影片運用非線性套層敘事結構以及“戲中戲”與“戲外戲”的多樣化創作手法，故事中的人物既是角色又承擔了演員這一雙重敘事者的職能，使觀者的思緒在過去與現在之間游走。為了讓觀眾更容易看得懂電影，還專門設置了池珍熙這個角色貫穿全劇，他是作家、司機、群演，是他打開眾人記憶的閘門，讓眾人紛紛在回憶中醒來。影片開始池珍熙扮演的作家作為第三人稱的敘述者，用內心獨白引導觀眾視線的轉移，使影片的脈絡變得明晰。影片一直游走于過去和現在，把過去已發生的故事和現在的時間相互交叉進行。“閃回”的運用幾乎貫穿整部影片，影片在跨度十年的時間軸上講述故事，十年前和十年后依次交叉進行。從記者招待會開始，不斷用“閃回”的回憶方式講述十年前男女主人公的故事，當大家正在為這對純情的男女所動容時，“閃回”又將觀眾的視線拉到舞臺劇的表演中。香港男明星林見東和大陸女星孫納在十年前是一對舊情人，十年后因為導演聶文的新片，他們搭檔扮演情侶，這種時空交錯式的結構，在打破常規線性敘事順序的同時，將過去時空、舞臺時空、現實時空來回轉換，表現了導演對常規敘事結構的突破。影片對畫面的處理也非常到位。林見東與孫納在冰上相擁，鏡頭不斷拉遠，好像在娓娓道來著對過去的懷念和現實的無奈；林見東回憶自己十年前遭到背叛時的水下鏡頭極見功夫，剎那間聲音消失，畫面一步一步變得黑暗，在完全黑場的時候落水聲先入，水中林見東不知所措地掙扎，猛然間又被拉回現實，那種錐心的痛苦、內心墜入般深淵的失落，隔著屏幕都可以感受得到。影片最后孫納到底選擇了誰，成了一個開放式的結局，為觀眾留下遐想的空間。

電影評論家巴拉茲曾說：“沒有一部藝術作品不在某種程度上反映出藝術家的個性、他的階級意識、他的民族的傳統以及他時代愛好，因此，沒有一部藝術作品沒有風格。”⑥這部電影的確體現了陳可辛導演在多語共存的語境中力求商業與藝術共贏的創作風格。這部電影是香港和大陸基于共同的文化底蘊下創作的，上個世紀許多香港導演很排斥與內地的合作，但隨著香港回歸與新世紀的到來，時代在改變，人們的思想也更開明。陳可辛導演的《如果愛》就是成功的典范。在新時代的大背景下，華語電影將擁有更輝煌的明天。

回首香港文藝電影數十年的發展歷程，結合中國傳統文化的嚴謹，又融入法國新浪潮的松散，在香港電影緊湊的敘事結構與跌宕起伏的情節鋪設中組織得天衣無縫。它們帶給觀眾強烈的開放與自由之感，無論是形式、內容還是香港電影所要表達的人文精神，都一步步印證了香港導演對國家意識和身份認同的思考與共鳴。

注釋：

①張菁.未完成的敘事：中國當代電影敘事風格研究[M].北京：中國傳媒大學出版社，2013：21.

②彭吉象.中國經典電影作品賞析：阮玲玉[M].北京：高等教育出版社，2006：242.

③李美敏.王家衛電影的時間敘事[J].電影文學，2014(09)：33-34.

④劉東娜.王家衛電影的敘事方式分析——以《重慶森林》為例[J].視聽，2017(07)：74-75.

⑤[美]羅伯特·麥基.故事[M].周鐵東 譯.北京：中國電影出版社，2001：65.

⑥[匈]貝拉·巴拉茲.電影美學[M].何力 譯.北京：中國電影出版社，1986：253.