消費文化與女性網絡文學的變奏

李敏銳

（中山大學 中文系，廣東 廣州 510275）

21世紀以來，中國社會的發展方向和文化轉型不斷受到兩大力量的影響，一是消費社會伴隨著城鎮化的進程逐步確立其主導地位，二是互聯網以不可阻擋的速度覆蓋至社會的方方面面，成為民眾的必需品。這兩大力量共同引發著社會發生巨變，不僅僅表現在現實生活層面，更是從根本上改變了社會文化生活的各個層面。社會文化轉型已成不可爭辯的事實，文化的獨立品格不斷被消解，消費文化借助互聯網以一種強有力的姿態滲透至社會生活內。西方學者丹尼爾·貝爾曾揭示過“在市場成為社會與文化的交匯點之后……經濟逐漸轉而生產那種由文化所展示的生活方式……以便提倡享樂型生活方式，誘導人們去滿足驕奢淫逸的欲望。”[1]女性是消費市場最受歡迎的群體。改革開放之后，市場經濟不斷往前推進，令女性得以擺脫繁重家務的束縛，逐漸參與到社會運作中。相較于20世紀，新世紀的女性受教育程度和經濟收入獲得較高的提升，女性越來越成為獨立的消費者，市場上大量的化妝品和服飾銷量便是最好的證據。“據國泰君安證券此前的測算，2015年中國女性經濟市場規模接近2.5 萬億元（人民幣，下同），2019年預計達到4.5 萬億元，并且在未來十年內仍潛力巨大，有望成為市場的主流風口。”[2]另一方面，有些女性還擁有社會某些重要事件的話語權：“有資料表明，在中國中產階層中，中上層男性比例較高，中下層女性比例則比較高。而且兩性在文化資源的獲取方面已然日益平等化。”[3]

新的社會文化結構催生出新的文學形式。網絡文學以開放性與平民性在消費社會里獲得了高速發展和流通。被傳統文學拒之門外的文學青年利用互聯網自由創作的環境，拋棄傳統文學的框架和束縛，全憑自己的興趣和喜好來選擇寫作題材，這是社會文化解放的一種表征。弗吉尼亞·伍爾夫曾說過“小說過去是，現在仍然是，婦女最易寫作的東西。其原因并不難找。小說是最不集中的藝術形式。”[4]伍爾夫認為小說創作完全可以寫一陣停一陣，這并不影響整部小說的連貫性，所以“喬治·愛略特丟下了她的工作，去護理她的父親。夏洛蒂·勃朗特放下了她的筆，去削馬鈴薯。”[4]網絡小說實現了“寫一陣停一陣”的小說創作方式，智能手機的誕生和普及更令小說創作變得“隨時隨地”，現代女性更容易參與到小說創作之中。2004年，網絡文學VIP 收費制度的確立，使得網絡文學成為一種可以被消費的商品。為了獲得更多的收入，“讀者欲求”成為網絡文學創作者最需要滿足的目標，并因此導致網絡文學進行了更細致的類型劃分，用來滿足讀者的不同欲求：玄幻類、仙俠類、歷史類、穿越類、古代言情類、現代言情類等等。讀者在閱讀一部網絡作品時，是否能產生強烈的“代入感”和足夠的“爽感”，成為評判一部網絡作品是否成功的標準。這種評判標準純粹從消費主義和盈利角度出發，完全拋棄傳統文學的精英性標準，必然會受到傳統文學界的批判。但依然要指出，商品化的網絡文學是以滿足民眾的情感需求為主旨，這是當代消費社會和社會意識的一種深刻反映，也是對當代文學的一種有效的補充。女性網絡文學作為當代中國女性文學中的一部分，它從誕生之初就極難擺脫消費社會和男權社會的影響和制約，它既是女性意識的表達又超越女性意識，它的出現和發展使得中國女性文學獲得了更廣闊的敘事視野和生命視域，也是中國女性文學成長和走向成熟的顯著標志。本文將從“網絡都市言情小說、網絡宮斗小說、耽美文、女尊文”四種最熱門的類型文對女性網絡文學進行分析，闡釋處于消費文化下女性對兩性建構的新姿態，這些新的敘事文本又是如何與消費文化的語境發生關聯的。

一、網絡都市言情小說：從總裁到小市民

互聯網改變最多的地方是城市。信息交流變得快速便捷，年輕人完全拋棄父輩們循序漸進的認識方式。另一方面，“性自由”逐漸從隱蔽話題變成現實。日漸發達的醫學手段和避孕工具的普及，令性行為與生殖行為可以完全分開，年輕人拋棄對性愛的敬畏之心，只通過性交行為享受快感而不用付出婚姻和生殖的代價。兩性關系中最重要一環“性行為”發生改變，必然會影響到傳統情愛倫理關系質變。女性作為男女性行為的一方，也享有性自由。需要指出的是至今為止中國社會沒有發生任何實質性的女性文化革命，導致中國女性特別是都市女性在實際行為中出現了對自身性別認識的迷茫，“在漫長的男性規范作為唯一的行為與性別規范的歲月中，在分裂的自我與雙重性別角色的重負下，多數婦女已對空泛而虛假的“婦女解放”的現實與話語感到了極度的疲憊。”[5]女性心理構建尚未完工，市場經濟的發展又令每個人不可避免被卷入消費社會進程中。一方面，女性的就業機會比過往增加許多，女性的經濟收入獲得大幅度提高，另一方面，女性又無法馬上撕掉被男權社會貼上的“弱者”標簽。所以不難理解為什么很多女性不再對男權社會下的兩性關系模式全盤信任，對于“最平庸的男性面對女人也自以為是半神”[6]這種論斷更是抱著可疑的態度，可是又在經濟和精神上依賴男性。這樣的社會背景下，繼承和創新“臺灣言情”的第三代女性網絡作者①2000年以前出現且比較活躍的女性寫手視為第一代；2000年至2003年出現并比較活躍的女性寫手視為第二代；2004年至2008年出現并活躍的女性寫手視為第三代；2008年后出現的女性寫手視為第四代，參見歐陽友權主編.中國網絡文學二十年［C］.南京：江蘇鳳凰文藝出版社.2018年版.第300頁。所描繪的“男強女弱”相處模式就像“安慰劑”一樣安撫了女性的矛盾心理，暫時滿足了女性對完美兩性關系的幻想。

匪我思存是第三代網絡都市言情小說代表作者之一，她的代表作《千山暮雪》是典型的總裁文②“總裁文”是言情小說較為流行的題材類型。男主角一般是企業CEO 或者其他高管人員，帥氣多金，且往往兼具腹黑、冰山、偏執等屬性，因此又被冠上“霸道”之名。參見邵燕君主編.網絡文學經典解讀［C］.北京：北京大學出版社，2016年版.第349頁。。女主角童雪的父親因為操作失誤導致莫氏企業破產，男主角莫紹謙被迫與慕家女兒慕詠飛結婚來搭救自家公司。莫紹謙借著童雪舅舅有商業把柄在自己手上，把童雪困在身邊并占有她。倆人在相處過程中，莫紹謙漸漸愛上童雪。童雪明知莫紹謙是“強奸犯”，但是她依然委身于他，甚至還對他產生了感情：

“神智漸漸恢復，我才發現自己失去了什么，我蜷縮在床角緊緊抓著被子，絕望得只想去死。而莫紹謙穿著浴袍從浴室出來，若無其事地對我說：‘洗個澡再回去，你這樣子會被人看出來。’

我想殺了他，隨便用什么，哪怕要殺人償命也好，我只是想殺了他。他卻走近我，我全身發抖，想要抓住床頭燈，或者別的什么東西往他頭上砸去，而他只是俯身拍拍我的臉：‘明天記得準時，不然你知道會有什么后果。’”[7]

童雪被莫紹謙侵犯時，她并沒有反抗，更沒有報警，而是繼續委身于莫紹謙，成為忍氣吞聲的“小三”，其中的原因除了“舅舅把柄在他手上”，作者給予讀者最大的暗示其實是莫紹謙的物質財富誘惑。這種建立在物質財富上的情愛關系是霸道總裁套路文的根基。男尊女卑并不是男女關系中的固定模式，而是“兩性間的相對關系，是在差序格局的人倫關系網中生成的。”[8]女性創作者本該打破這種兩性模式，應該宣揚獨立自主的現代女性特性，但事實上她們卻利用女性慕強的心理，令筆下的女主角通過最便捷的獲取財富方式——出賣身體，來獲取財富和社會地位。女性讀者閱讀此類小說會產生強烈的代入感，并幻想自己也可以遇見霸道總裁，從此改變自己的命運。讀者欲求刺激著作者創作，大量都市言情小說描繪著這種“男財女貌”的愛情故事，為讀者制造美好的欲望世界。文學本該從生活中汲取養分，記錄生活又高于生活，但總裁文卻箍住了作者和讀者的視線，對于讀者來說是不公平的，對于現實生活來說也是有失偏頗。一旦“安慰劑”藥效過完，女性讀者從“霸道總裁只愛我”的套路文提供的快感中蘇醒過來，意識到自己這輩子都無法遇上一個“只愛我一個人的霸道總裁”，最終發覺這只是女性一廂情愿編織的自欺欺人的美夢，這一類型的套路文就難以為繼了。

晉江文學城最先出現脫離“傳統霸道總裁文”的群體動作。2004年前后，晉江文學城的耽美文和女尊文逐漸定型，并成為兩個獨立的類型文。耽美文和女尊文是對“傳統霸道總裁文”的男尊女卑愛情模式最大的反抗。從耽美文和女尊文的出現可以看出年輕女性對傳統兩性關系已經出現強烈的質疑，她們不再享受“男強女弱”的愛情模式。第四代網絡都市言情女作者在這個背景下嶄露頭角，她們更加愿意讓筆下的女性在作為一個完全獨立的個體。在第四代女作者的筆下，男主角并非全是“霸道總裁”，他們有可能位于社會最底層，有可能還面臨著巨大的生活壓力，而女主角不再是一味“傻甜白”，她們是互聯網時代下的獨立女性。相較于第三代作者筆下那些不食人間煙火的角色，第四代作者更愿意用“小市民”的視角來進行創作，反而更加貼近俗世生活。必須要指出的是，第四代女作者筆下的“小市民”與80年代的新寫實小說中的“小市民”角色還是存在極大的區別。新寫實小說誕生于改革開放前后，它以反映真實生活為目的，不再刻意追逐生活的意義，關注生活本身和人的生存困境。比如王安憶的《好姆媽、謝伯伯、小妹、阿姨和妮妮》、池莉的《不談愛情》《煩惱人生》，方方的《風景》等等，都是以小市民的視角來描述日常生活。第四代都市言情女作者們大多數出身于90年代，她們是互聯網時代下成長的一代。相比她們的母親那一輩人，這一代年輕人更加愿意以匿名的身份在網絡上表達自己的見解：因為互聯網的特性，她們可以隱匿自己的真實身份，反而更可以暢所欲言。她們要表達的“小市民”含義更接近于“廢柴”①網絡用語，“廢柴”或寫作“廢材”，源于粵語，在ACG 及網絡中用于指百無一用、沒有任何反抗能力的廢人。參見邵燕君主編.網絡文學經典解讀［C］.北京：北京大學出版社，2016年版.第334頁。。

2016年起，Twentine 在晉江文學城連載作品《打火機與公主裙》，男主角李峋不同于傳統網絡都市言情小說里的“霸道總裁”，他出身于社會底層，憑著自己的能力獲得了事業上的成功。女主角朱韻父母都是老師，家教嚴格，循規蹈矩，李峋的出現讓她重新審視自己的理想，并最終重新認同自己的身份。她與李峋這段愛情并不是傳統的男強女弱關系，就像女主角自己講的那句話：“我除了是他的女朋友，我還是平均績點全班第一的人，我選擇跟他，并不只是愛情。”[9]與第三代都市言情女性作者相比，第四代作者更愿意嘗試建立新的情愛模式。這種寫作主題的改變與消費社會對社會生活的改造有著莫大的關系。獲得經濟獨立的女性寫作者嘗試著探討女性的生活困境、社會地位及未來規劃。愛情不再是第四代都市言情女性作者筆下最重要的事，她們更加愿意筆下的女性人物為了實現自己理想而活著。

二、女性權謀論：宮斗小說

“宮斗”小說屬于網絡古代言情范疇，于2007年左右從“女性穿越小說”中獨立出來。“宮斗”從字面上來解釋，主要指古代后宮不限于嬪妃、婢女、宦官、侍從等以及她們身后的家族成員為了爭奪皇室特權和財富之間的斗爭。有研究者將“宮斗”定義為“以事實存在或者虛擬架空的古代宮廷為背景，主要講述與后宮爭斗、妃嬪爭寵、前朝禁苑息息相關的情感糾葛或權力傾軋的網絡小說，稱為‘宮斗小說’或者‘宮斗文’，同種題材的古裝電視劇則稱為‘宮斗劇’。”[10]宮斗小說的創作者多為女性，比如流瀲紫（代表作品《后宮·甄嬛傳》《后宮·如懿傳》系列）、瞬間傾城（代表作品《未央浮沉》）、愛打瞌睡的蟲（代表作品《宮斗》）、水心清湄（代表作品《后宮升級記》）、慕容湮兒（代表作品《傾世皇妃》《眸傾天下》）等。《后宮·甄嬛傳》是宮斗小說里最具代表性的作品，它集合了之前所有“宮斗”元素，標志著宮斗這一類型小說自此走向成熟。女主角甄嬛因選秀入宮，攀升的過程如同升級打怪的電子競技游戲，途中必然遭遇各種的阻撓，甚至中途她還遭受陷害不得不“出宮禮佛”來求生。英雄救美是女性作者最喜歡用的劇情設定，遭遇人生低谷的甄嬛意外收獲了皇上弟弟玄清的愛慕，玄清為了保護甄嬛，偷換毒酒，愿意為甄嬛失去性命。甄嬛最終打敗了所有競爭對手，就連皇上也及時死去，令她爬上后宮的最高位置。《后宮·甄嬛傳》后來被改編成連續劇《甄嬛傳》（導演鄭曉龍）獲得空前的成功，甄嬛不是傳統倫理道德下的中國女性角色，她有仇必報有恩必報，對付陷害自己的人毫不心軟，她最后達到權力頂峰也是借用了皇上對她的迷戀之情，完全拋棄了中國古代“才子佳人”的愛情模式。之后，流瀲紫又寫了同類型小說《后宮·如懿傳》，女性欲望得逞的規模更加宏大。依然是熟悉的宮斗劇情，女主角如懿與皇上青梅竹馬，但是因為各種權利交易，皇上不能獨寵她。后宮權位高低一向與皇帝的恩寵掛鉤，各路嬪妃為了個人生存和家族利息，拼命爭奪皇上的寵愛，如懿遭遇各路利益代表者的陷害，最后她如甄嬛一樣擊敗了所有的競爭對手，成為宮斗勝利者。

宮斗小說的暢銷與市場經濟的發展無不相關。在市場經濟運作下，私營企業數量的增多，越來越多的年輕人偏向于選擇企業就業。私營企業強調公平競爭，以“盈利”作為審核員工的標準，職場女性為了在職場站穩腳跟，必須與男性一起爭奪有限的資源，爾虞我詐的競爭成為職場常態。宮斗小說的場景如同復雜的職場，如果能獲得皇上的寵愛，意味著嬪妃及她身后的家族都能享受皇族特權和榮華富貴。在宮斗小說中，扮演女性欲望對象的是男性及他身后的權力和財富，女主角為了得到想象中的完美男性，必須與各種女性進行斗爭。在這個爭奪寵愛的過程中，女主角獲得同性嫉妒和異性愛憐，女性讀者在閱讀時獲得極大的“爽”感。有學者如此評價：“宮斗戲與某些職場規則不謀而合。建制上，新入宮的眾女角如同職場新人：有理想、單純又有野心，而皇后貴妃和其他男性貴族活像一個深知內幕的企業高管，皇上如同總裁。大家圍繞著皇上，搶山頭，爭靠山。這種與職場潛規則如出一轍的斗爭方式，很容易引起新一代小白領的身份認同。而且在這樣的爭斗里，有一個共同的規律，那就是除了斗，你別無選擇。這與職場的相對封閉性和復雜性極其相似。為生存，每個人到最后都變得有心計，有手段，沒有能獨善其身的勝利者。而宮斗戲里的權力利益都是捆綁在性這一驅動力上，使這場斗爭在血雨腥風之外還尤其香艷。”[11]二十年前，同樣是由鄭曉龍參與拍攝的連續劇《渴望》，女主角劉慧芳是典型的中國傳統婦女形象，她的性格與有仇必報的甄嬛截然相反，無論是面對毫無血緣關系的孩子小芳，還是忘恩負義的丈夫王滬生及薄情寡義的小姑子一家，劉慧芳都是毫無保留的付出真心。盡管如此，劉慧芳一生卻過得極其坎坷，好人沒有得到好報。劉慧芳飽受生活折磨，卻依然不改善良淳樸的品格，勇敢地承擔生活重擔，剛經歷了十年動蕩時期的人們在劉慧芳的身上看到了傳統美德存續的可能性。時代在變化，財富分配拉開了人與人之間的差距，并進一步激發人們對物質生活的渴望。金錢的能量以前所未有的方式揭示著人性的復雜性，徹底改變社會生活方式和生活理念。劉慧芳這種善良隱忍的傳統女性并不太符合爭強好勝的現代職場女性形象，甚至年輕一代的女性還給劉慧芳這樣沒有底線的善良女性取名“白蓮花”①“圣母”和“白蓮花”含義大體相同，均用來形容和諷刺文學、影視作品中大量出現的一類女性角色：溫柔善良，逆來順受，毫無心機，同情心泛濫，對愛情忠貞不渝，總是無原則地原諒所有傷害過的她們的人，并試圖以愛和寬容感化敵人。參見邵燕君主編.網絡文學經典解讀［C］.北京：北京大學出版社，2016年版.第340頁。，在她們的定義里善惡不分的白蓮花是無法在職場里獲得最后的成功。

宮斗小說及它的影視衍生品極大地滿足了大眾特別是年輕女性讀者的精神宣泄，它將中國古代傳統與現代獨立女性意識相結合，女性讀者在閱讀這些小說時能夠尋找到一種強烈的“代入感”。但是依然要指出的是，建立在傳統文化和歷史背景上的宮斗小說存在著大量與歷史不符甚至相悖的文字內容，為了讓讀者在閱讀中找到游戲升級般的快感，不惜大肆宣傳人性惡和權謀論，“誰的權術高明誰就能在社會或職場的殘酷“競爭中”勝出；好人斗不過壞人，好人只有變壞、變得比壞人更壞才能戰勝壞人。”[12]這些文本折射出來的價值觀無疑會誤導大眾審美觀，從長遠來看必然會對行業生態健康發展和民族文化自信、社會倫理道德造成不良的影響。“2011年《甄嬛傳》以每集30 萬元創下當年版權最高單價；2018年《如懿傳》飆升至每集900 萬元，版權價格在六七年時間里翻了近30 倍。相反，優質現實題材劇單集版權價格普遍在500 萬元左右徘徊，兩者幾乎相差一倍。SMG 尚世影業資深制片人崔軼認為，宮斗劇天價版權向市場傳遞錯誤信號，導致市場失去理性，引發行業盲從。”[13]消費市場對資源的配置建立在市場調節的基礎上，當市場調節較弱或者調節不完善時，需要政府進行政策性的調控。社會文化的發展要避免被利益裹挾、被資本綁架。文學作品需要反映民生的主流評論聲音，而不是單純依靠消費者的反饋。2017年9月，國家新聞出版廣電總局、發改委等五部門聯合下發《關于支持電視劇繁榮發展若干政策的通知》[14]，特別針對注水劇、宮斗劇、翻拍劇、演員高片酬等問題，大量宮斗劇遭到下架處理，這也是宮斗小說發展的必然趨勢。

三、性別顛覆：耽美文與女尊文

波伏娃在《第二性》中提到：“人們把女人稱為le sexe，意思是說，在男性看來，女性本質上是有性別的、生殖的人：對男性而言，女人是sexe，因此女人絕對如此。”[6]歷史的種種都是在男權統治下進行，人們認為女性的生理構造導致她必須去承當生育和撫育后代之苦。林語堂在其著作《吾國與吾民》里提到：“社會上堅決的主張，即如奴婢到了相當年齡，也應該使之擇偶。婚姻為女子在中國惟一不可動搖的權利，而由于享受這種權利的機會，她們用妻子或母親的身份，作為掌握權力的最優越的武器。”[15]女性通過婚姻離開原生家庭的父權統治，進入了另一個家庭成為女主人，看似擺脫了父權的控制，但是如果她沒有為這個家庭生育子女，那么女主人的地位可能就會被剝奪，甚至還會被趕出家門，由新的女主人替代她的身份。《大戴禮記·本命篇》把不能生育子女視為可以休妻的正當理由：“婦有七出：不順父母，去；無子，去；淫，去；妒，去；有惡疾，去；多言，去；竊盜，去。”市場經濟的發展，令大量女性得以走出家門參與社會變革，女性擁有了比之前更多獨立選擇和發展的機會，甚至她們還可以通過接受高等教育獲得和男性同等的經濟收入。另一方面，從20世紀末開始，社會轉型加劇，經濟結構不斷調整變化，逐步形成多元化的社會格局，原有的傳統兩性模式受到巨大沖擊。1994年，林白發表小說《一個人的戰爭》，女主角多米從小到大一直迷戀女性的身體，林白從女性視角出發大膽地把男性排除在情愛關系之外，這種離經叛道的敘事文本在當時社會造成了軒然大波，甚至被人冠上“黃書”的惡名。一年之后陳染帶著她的《私人生活》出場，進一步書寫了女性同性戀之間的私密情話。這些公開顛覆男性在兩性模式中的統治地位的敘事文本最終會受到社會傳統道德倫理的批判，《私人生活》的女同性戀者最后戲劇性的和另一個男人發生了關系，這也可以看作陳染對世俗倫理觀的一種妥協。網絡文學創作“3W”特征（無身份、無性別、無年齡）為女性對現狀不滿的宣泄創造了條件，無論是文學創作者還是閱讀者不但可以隱匿自己的真實性別，還可以通過文字暫時改變社會現有的兩性模式。傳統“男強女卑”霸道總裁文不能滿足心理年齡日益成熟的獨立女性讀者，她們渴望與男性一樣擁有事件的話語權，于是耽美文和女尊文這兩種類型文開始嶄露頭角。

耽美小說，又稱 BL 小說（Boys＇Love）。“耽”的意思是“沉溺、沉迷”，《詩·衛風·氓》有“士之耽兮”，指的是男子沉迷于愛情。“耽美”是沉迷于美，但是自從“耽美”作為日語TANBI 的中譯詞之后，“耽美”的含義發生了微妙的轉變，特指男性之間的愛情。有學者對“耽美小說”一詞做過如下的解釋：“主要由女性作者寫作、以女性讀者為預設接受群體的男男同性愛情或者情色故事。一般根據時代背景劃分為現代耽美和古代耽美（或古風耽美）兩大類。”[16]筆者采納這個定義。日本的耽美文化最開始是以漫畫形式進入中國，直到90年代末期，日本耽美小說才借助互聯網的傳播進入中國大陸。隨著中國網絡文學的出現和發展，國產“耽美小說”迅速擴張，完全覆蓋日本“耽美”小說在大陸的影響力，并形成自己的“耽美”文學。晉江文學城專門開設了耽美同人站，旗下設有現代耽美頻道、古代耽美頻道等6 個子頻道。這是中國大陸地區最具影響力和號召力的耽美小說站點，擁有眾多的耽美小說寫手，比如priest（代表作《鎮魂》）、巫哲（代表作《撒野》）、大風刮過（代表作《桃花債》）、墨香銅臭（代表作《魔道祖師》）等等。耽美文與傳統文學中描寫男同性戀的小說不同，耽美文創作者的主觀目的并不是反映現實社會中男同性戀們的真實生活，大部分耽美文是女性作者幻想出來男男相戀的愛情模式。耽美小說里的角色分為“攻”（日語：め）和“受”（日語：け），雖然二者都是男性，但是在性格上卻分為“雄”和“雌”。“攻”處于主動方，擁有攻擊力，可以理解為“雄”；“受”是出于被動方，被動接受，可以理解為“雌”。女性創作者包括閱讀者借著“受”的男性外衣，大膽地進入了男權社會，暫時擺脫了男權社會下女性肉體被消費的困境以及女性生育和撫育后代的困苦，獲得一種“爽”感。

女尊文顧名思義：以女為尊。有學者如下定義：“以架空的方式建構一個以女性為尊、以女性話語為主體的時空背景，女主角的社會地位高于男主角，或女主角的能力強于男性，由此形成‘女尊男卑’的相處方式，甚至發生女性奴役男性、男女顛倒、男性生子等情節，暗示了激進的女性主義傾向。”[16]筆者接受這種定義。與耽美文不同的是，女尊文里的角色生理屬性依然是男性與女性兩種性別，只是整個社會的性別秩序被顛倒過來。關于女兒國最早的記載可見于《山海經·海外西經》：“女子國在巫咸北，兩女子居，水周之”[17]《大唐西域記》中也有關于女兒國的記載：“此國境北大雪山中，有蘇伐剌拿瞿呾羅國（唐言金氏）。出上黃金，故以名焉。東西長，南北狹，即東女國也。世以女為王，因以女稱國。夫亦為王，不知政事。丈夫唯征伐田種而已。土宜宿麥，多蓄羊馬。氣候寒烈，人性躁暴。東接吐蕃國，北接于闐國，西接三波訶國。”[18]這些記載給后來的網絡女尊文提供了傳統文化的源頭。根據生育來劃分，女尊文可以劃分為：男性生育與女性生育兩大類型。男性生育文可以說是男尊女卑社會的翻版，只不過由女性控制社會話語權，這一類型的代表作品有：《四時花開之還魂女兒國》《青之翼》《湖畔飲煙》等。女性生育文大多是以未來幻想文為主，女性在體力上大大超過男性，或者掌握了最先進的毀滅性武器，但是女性的生理構造沒有改變，整個社會依然是女性生育后代，這一類型的代表作有：《男女顛倒的世界》《姬的時代》。這些女尊文給女性讀者提供一個充滿欲望和權力政治的空間，實現女性自身價值范圍的擴大與增值。

耽美文和女尊文的情愛敘事都是對傳統兩性模式的顛覆，但是這種文字上的顛覆僅僅是女性的美好愿望，沒有任何實質性的經濟基礎作為支撐，現實社會的話語權被男性牢牢掌握，所以這種假設的快感持續時間并不太長久，女性讀者很快就發現耽美文和女尊文描繪的世界非但不能真正實現男女平等，更像是父權概念的偷換。耽美文中的“受”角色其實是披著男性外衣的女性角色，女尊文里的“霸道女總裁”其實是當下社會里男性霸權的投射。再加上某些作者刻意用性行為和奢侈生活場景做噱頭來吸引女性讀者，這種超意識文本的創意寫作雖然能在短時間內能吸引到注意力，但因與中國傳統性別倫理相悖，必然會受到社會傳統道德的譴責。這種離經叛道的敘事文本一旦泛濫，勢必會影響到整體市場的運作。女尊文在2008年前后達到鼎盛時期，之后就逐漸呈下滑趨勢。2014年凈網行動之后，網絡最大的耽美文聚集地晉江文學城把耽美文這一類型文本拆散再合并進純愛文類型中。

四、結語

正如理查德·霍加特所說：“一部藝術作品，無論它如何拒絕或者忽視其社會，但總是深深地根植于社會之中的。它有其大量的文化意義，因而并不存在‘自在的藝術作品’那樣的東西。”[19]消費社會的發展為女性提供了更多的選擇和自由，也為女性寫作提供了更多的背景和寫作空間，拓展了女性小說的敘事維度。盡管如此，我們依然要強調文學的精英性，警惕消費文化對文學的侵蝕。網絡文學作為一種商品化的敘事文本，在商業利益的熏陶之下的確存在很多粗制濫造的現象，有些網絡創作者為了博取讀者的目光，刻意追求小說內容的獵奇性和趣味性，在遣字造句上毫不講究且毫無邏輯。更甚是很多網絡小說基調大同小異，重復著消費市場上年輕人熱衷于財富和刺激的生活方式。這樣的創作方式與語言藝術的審美特質相悖，也背棄了文學作為反映和揭示生活的一面鏡子的深遠意義。另一方面，消費社會雖然鼓勵女性追求自由和解放，但是過度釋放的女性特征或許會變成消費社會中一種討好男性消費者的商品。因為當下的消費社會“并沒有離開男權文化的背景，相反，男性中心的社會文化暗中支配著消費文化中的女性并通過現代大眾媒體不斷強化和鞏固，女性在消費文化中的對象化、物化現象和被動地位，意味著男權制在消費文化中對女性的控制赫然存在著，并成為現代消費中的一個重要的文化控制力量。”[20]