地域性、民族性與現代性

王鏞

謝麟、孟遠烘的著作《廣西美術發展史》，第一次系統地梳理了從史前到當代廣西美術發展的歷史，資料翔實，脈絡清晰，真正填補了中國美術史地域美術專題研究的空白。作者重點論述了中國現代美術史上廣西漓江畫派的形成與發展、廣西多樣性地域文化對美術發展的影響，有助于我們重新認識和評價廣西美術的成就，而以前我們對廣西美術的價值缺乏足夠認識甚至低估了。

在中國現代美術史上，廣西美術占有特殊的重要地位，但長期處于邊緣。1958年廣西壯族自治區成立60年來，1978年改革開放40年來，特別是21世紀初，廣西區黨委宣傳部、自治區文聯和《美術界》積極倡導和培育漓江畫派，向全國推介廣西美術，廣西美術逐漸從邊緣走向中心，引起了全國美術界的關注和思考。地域性、民族性與現代性的關系，就是值得我們深入思考的問題之一。在藝術創作領域，地域性主要是指特定地域的自然與人文特色，民族性主要是指特定民族的傳統文化觀念和藝術精神，現代性則是指現代藝術家把握世界、表現自我的獨特方式。就廣西多樣化的自然地理環境、多民族聚居的民族文化傳統來說，地域性和民族性容易理解，現代性則需要略加闡釋。“現代性”（Modernity）是當代國際學術界包括中國學術界討論的熱點問題。而在今天的中國美術界，正式場合卻很少談論“現代”，或者認為“現代藝術”是西方的專利，或者認為“當代”已成為時髦，“現代”已經過時。實際上，德國哲學家哈貝馬斯一直主張“現代性是一項未完成的事業”。中國油畫家靳尚誼近年來也再三強調“中國藝術需要補現代主義這一課”?，F代藝術發軔于西方，但并非西方的專利，而是跨文化的藝術現象，是東西方人類共同創造的精神產品。東西方現代藝術具有不同的文化背景，也具有類似或相通的藝術特征。我認為“強化個性”與“簡化形式”是現代藝術的兩大特征，而且是東西方現代藝術的普適特征，是衡量藝術是否具有現代性的重要標準。強化個性的核心是表現自己的內在情感，摒棄自然的模仿，揭示心理的真實；簡化形式的重點是突顯作品的內在結構，刪除繁瑣的細節，追求豐富的單純。一般說來，個性越強烈，形式越簡約；個性越微弱，形式越繁縟。同樣，形式越簡潔，個性越鮮明；形式越繁瑣，個性越模糊。在中華民族傳統文化藝術的豐厚資源中，也蘊涵著類似現代藝術特征的基因和萌芽，中國傳統藝術尤其是文人畫尚意尚簡的寫意精神，為強化個性與簡化形式開辟了廣闊的空間。我們要創造中國本土的現代藝術，不能也不可能脫離中國的地域性和民族性。西方現代藝術崇尚個性，通常不太強調民族性，注意個性與國際性的一致；中國現代藝術重視個性，往往更加強調民族性，提倡個性與民族性的統一。這大概是因為中國比西方擁有更古老而深厚的民族文化傳統。中華民族的文化傳統博大精深，為我們創造中國本土的現代藝術提供了取之不盡的精神資源。不僅中國傳統藝術包括文人畫的寫意精神可能轉化為現代藝術的形式，而且中國原始文化與民族民間藝術元素也可能甚至更可能轉化為現代藝術的形式。如果說強化個性與簡化形式是東西方現代藝術普適的特征，那么強調個性與民族性的統一則是中國現代藝術獨具的特征。根據中國崇尚中庸之道的文化傳統和審美習慣，極端的個性自我表現、極端的變態心理宣泄和極端的幾何抽象構成，都很難被中國公眾理解和接受。所以中國的達利式的超現實主義和蒙德里安、馬列維奇式的幾何抽象藝術始終不太發達，齊白石主張的“妙在似與不似之間”，更符合中國現代藝術的民族特色和中國廣大公眾的審美趣味。在優秀的中國現代藝術家身上，個性與民族性是水乳交融的。他的個性已經融入民族性，民族性已經內化為他的個性；他的個性豐富了民族性，民族性也強化了他的個性。

地域性和民族性是廣西美術包括漓江畫派的顯著特色，而在新的文化語境即改革開放新時代的文化語境中，廣西美術應該怎樣呈現地域性和民族性，怎樣高揚現代性，創造中國本土、廣西本土的現代藝術，是我們亟待解決的問題。我僅就廣西漓江畫派的幾位代表畫家陽太陽、黃獨峰、凃克、劉紹昆、黃格勝、謝麟的繪畫藝術略加分析，看看他們是怎樣處理地域性、民族性與現代性的關系，或許對當代廣西美術的發展有所啟示。

陽太陽（1909～2009年），廣西桂林人，被公認為漓江畫派的開拓者、旗手和領軍人物?，F在全國各省區打造地方畫派時，有些畫家爭相自封為畫派的領軍人物，而百歲老畫家陽太陽卻從不居功自傲，從他德高望重的歷史貢獻和創作成就來看，他是漓江畫派名副其實的領軍人物，我認為他也是中國本土、廣西本土現代藝術的先驅。他擅長油畫、水彩畫、中國畫（不少廣西畫家都兼擅中西繪畫，這便于他們融合中西繪畫元素創造新的繪畫形式，漓江畫派也屬于跨畫種的畫派）。1931年畢業于上海藝術?？茖W校，師從陳抱一。1932年春，他與龐薰琹、倪貽德等人一道創辦了中國早期的現代藝術團體決瀾社，參加了1932年至1935年決瀾社舉辦的全部4屆畫展。他參展的油畫《煙囪與曼陀鈴》《宇宙的沉思》《海邊裸女》《靜物》等作品，借鑒了立體派、野獸派、超現實主義等西方現代藝術的形式，雖然難免帶有模仿的痕跡，但那種清新、洗練、明朗的感覺，仍然表現了青年畫家充滿陽光的個性，也已經顯示了中國的民族性。1936年他的作品參加日本二科會展覽時，被譽為“中華之夸”?！爸腥A之夸”說明他的作品以中華民族藝術的特性夸耀于東瀛。1937年回國，在抗日戰爭時期的“桂林文化城”，“救亡壓倒了啟蒙”，現代藝術探索讓位于抗戰文藝宣傳，但他的油畫《沙原上的船》依舊回響著現代藝術的余音。新中國成立以后，他長期在廣西藝術學院任教，更多從事水彩畫和中國畫創作。鑒于廣西美術曾被籠統地歸屬于嶺南畫派，1958年陽太陽呼吁廣西美術應該具有自己的地域特色，提出了建立漓江畫派的倡議，在當時的文化語境之下，這是一個富有先見之明的設想。早在1954年他的水彩畫《桂林象鼻山和解放橋》《漓江木排》就已具備廣西風景畫的地域特色，此后他的繪畫題材更加自覺地聚焦于桂林漓江山水，創作了《漓江煙雨》《桂林山水》《漓江嵐韻》《青羅碧玉》等一大批漓江山水畫佳作。漓江畫派的宗旨是“回歸自然，回歸精神家園”，回歸廣西的自然地域特色和民族文化傳統。寫意精神的精髓是營造意境，個性表現的關鍵是抒發情感。陽太陽的漓江山水注重營造詩的意境，抒發眷戀家鄉的深摯情感，正如他所說：“家鄉的山水有無窮的意境，愛得越深，意境也就越深?！表n愈的詩“江作青羅帶，山如碧玉簪”，鄧拓的詩“青羅帶繞千山夢，碧玉簪纏萬縷絲”，都化入了他的漓江山水的意境。陽太陽的漓江山水描繪的是廣西桂林的地域風光，在筆墨和色彩的運用上已經顯示了與眾不同的個性，與其他描繪漓江山水的畫家風格不同：李可染的漓江山水厚重沉雄，白雪石的漓江山水清麗明艷，陽太陽的漓江山水蒼潤秀逸。百歲老畫家晚年的山水畫嘗試變法，潑墨潑彩，趨向簡約和抽象，他的靜物畫也隱約包含著野獸派的色彩和立體派的結構，似乎又返回早年決瀾社的現代藝術探索時期。但是這種探索已經沒有模仿西方現代藝術的痕跡，他是用中國畫個性化的筆墨和色彩來表現現代的構成、現代的意象，已經把地域性、民族性與現代性融合在一起，開拓了創造中國本土現代藝術的廣西道路。2003年12月7日，我有幸參加了北京榮寶齋“陽太陽藝術研討會”，目睹老畫家親臨現場。當時我說：漓江畫派依托的廣西文化傳統是開放的而不是封閉的，陽太陽既尊重傳統又特別開放，是心態非常健全的“陽光畫家”。

黃獨峰（1913～1998年），廣東揭陽人，曾師從高劍父、張大千，他是嶺南畫派的傳人，也屬于漓江畫派的開拓者之一，擅長中國畫花鳥、山水。1960年他開始在廣西藝術學院任教，正值漓江畫派初創之際。70年代他提出“嶺南畫派西移”，試圖把嶺南畫派“折衷中西，融匯古今”的宗旨與漓江畫派“回歸自然，回歸精神家園”的宗旨結合起來。回歸自然的有效途徑是堅持寫生，回歸精神家園的根本道路是深入傳統。他早年就認為嶺南畫派“創新有余，傳統不足”，因此他轉益多師，博采眾家，全面學習和把握中國畫傳統，力求“寫實要像高劍父那樣自如，用筆要像吳昌碩那樣古拙，用色當如齊白石那樣強烈，氣魄要像徐悲鴻那樣雄渾”。同時他始終堅持寫生，創作了《神仙魚》《漓江百里圖》等一系列佳作。黃格勝評論說：“他的作品可以用多、準、活、厚、艷、雅幾個字概括?！倍?、準、活主要來自寫生，厚、艷、雅主要來自傳統。黃獨峰深厚的傳統修養與豐富的寫生創作，為廣西畫家提供了深入傳統、堅持寫生的示范，他本人雄渾樸厚、恣肆靈動的個性化筆墨語言也啟迪了后學的探索。

凃克（1916～2012年），廣西融安人，1935年杭州國立藝專油畫系畢業，曾師從吳大羽、方干民。1958年時任上海文化局美術處處長，參加廣西壯族自治區成立慶典，后在桂林寫生，出版《桂林山水》畫冊。1963年調至廣西工作，致力于油畫漓江風景畫創作，陸續有《漓江戀》《漓江情》《江岸大榕——傳說劉三姐對歌的地方》《謝魯山莊》等油畫佳作問世，強調表現“亞熱帶色彩”。艾中信評論說：“廣西的風景以雄奇俊秀著稱，亞熱帶的自然條件，又給它敷上了一層絢麗的濃郁色彩?！薄爱嫾以趧撟髦锌桃馓角髞啛釒эL光的設色，用不同的綠色調翠疊紛披，反映那不同地區、季節、時令和氣候的變化……形成了既有地方特色又有中國氣派的個人風采?！薄皟蚩送驹谔剿髂蠂L情的強烈與柔和色調、熱烈而又抒情的意境以及中國畫的筆墨韻味中，在油畫民族化的道路上跨進了一步。”我認為在油畫漓江風景畫中，凃克的藝術個性最為鮮明，構圖高度簡潔，色彩單純明快，可謂現代裝飾感極強的“油畫青綠山水”，不愧為中國本土、廣西本土現代藝術的范例。

劉紹昆（1946年出生），北京人，1973年來到廣西定居，曾師從陽太陽。他選擇留在廣西是緣于北部灣情結，在他的油畫《北部灣·亞熱帶》《一方水土》《女人的歌》《山與歌》《白云》等作品中，經常以質樸而曼妙的女性形象象征北部灣風情，表現南方特有的瑰麗色彩和浪漫幻想。詹建俊在《北部灣的歌者》中評論說：“他所描畫的那些亞熱帶植物、那些紅色土地、那些風帆和田野，無不滲透了作者的情思，特別是通過那些處于陶醉、憧憬或冥想之中的人物，明顯地流露出作者對這片土地和這片土地上生存的萬物的熱愛?！?/p>

黃格勝（1950年出生），壯族，廣西宣武人，曾師從黃獨峰，擅長中國山水畫。他認為山水畫技法和筆墨語言最契合廣西山水，是最能突顯地域特色的表現手法。他的漓江山水畫傳承了黃獨峰的寫生思想和傳統筆墨，不斷探索個性化的筆墨語言，形成了雄壯厚拙的藝術風格，而這種風格與他的個性完全吻合。1985年他對景寫生創作的《漓江百里圖》長卷，頗受好評，但他卻覺得那種秀麗明媚的畫風與自己的個性不太吻合，于是力求改變畫風。1987年起他幾十次到廣西中部元寶山寫生，2012年完成了以元寶山寫生為素材的巨幅山水畫《壯錦》和《家園》系列，把廣西的雄山秀水與少數民族山寨民居融匯在一起，實現了自然地域風光與民族人文景觀的有機結合，變化多樣的筆墨呈現雄壯厚拙的個性風格。

謝麟（1957年出生），廣西賀縣人，不僅兼擅油畫和中國畫，而且長于美術史和美術評論，近十幾年來，他為漓江畫派、廣西油畫的全國推廣不遺余力、奔走宣傳，做出了突出貢獻。邵大箴評論他是“在求索中不斷前進”。他早期的油畫《紡棉花》寫實功力相當深厚，但是他并不滿足，后來他深入南丹白褲瑤的村寨生活，創作了系列油畫作品《南丹組畫》，明顯帶有表現主義傾向，追求個性化的風格。他說：“白褲瑤民族對黑白兩色的崇尚，他們與自然的關系，他們對生命的認識，物質生活極其貧乏而精神生活豐富多彩，這不就是傳統文化和審美精神的體現嗎？”這也是他獨特的發現。全國畫少數民族人物的畫家很多，但大部分少數民族人物的肖像都好像五顏六色的民族服飾展覽，很少表現人物的內在精神尤其是深厚的民族傳統文化精神。而謝麟的《南丹組畫》從白褲瑤的民族服飾中提煉出了黑白意象，聯想到人生哲理、道家美學。中華民族是一體多元，雖然有眾多少數民族，但是他們的文化與整個中華民族文化是融合在一起的，有共通的精神指向。謝麟的《南丹組畫》就體現了這種一體多元的中華民族的傳統文化精神，以強烈的表現主義風格、單純的黑白色彩表現出來。謝麟說：“每一幅作品都是我的心靈圖像。”他畫少數民族也好，畫其他人物和景物也好，都是要表現自己的個性心理、心靈圖像。我認為謝麟的作品尤其是我特別欣賞的《南丹組畫》，創造了兼具地域性、民族性與現代性的中國本土、廣西本土的現代藝術。

當代廣西美術如何發展？我想還應該繼續開發廣西的民族文化資源。開發廣西的民族文化資源，不是說僅僅描繪漓江山水，僅僅表現少數民族，而是還要深入一步。尤其我讀了謝麟、孟遠烘的《廣西美術發展史》，發現廣西的民族文化傳統資源相當豐厚，值得深入挖掘。謝麟曾詢問我們廣西藝術家是不是把廣西古代的“鬼氣”表現出來了？我覺得倒不是“鬼氣”，而是神秘主義，包括我們非常熟悉的花山巖畫那種神秘主義，我們是不是深刻地理解和表現了？《廣西美術發展史》緒論中談到花山巖畫不是蛙圖騰，而是人的生命崇拜。這種表現原始生命崇拜的神秘色彩，在我們當代廣西美術創作當中也并非沒有表現，可能表現得還比較膚淺，不夠深入。同時，如何把廣西的民族文化傳統資源與廣西人民的當代精神生活結合起來，恐怕還是新的課題。我們不能只停留在描繪漓江山水，描繪少數民族的服飾、舞蹈，這當然是地域、民族特色，但是我們當代藝術家應該更多地表現廣西人民（壯族等各少數民族和漢族）的當代生活。當代生活又不僅是當代的物質生活，而且包括當代的精神生活。表現少數民族也不僅是表現民族風情，而且要表現精神文化。如何繼續深入開發廣西的民族傳統文化資源，表現廣西人民的當代精神生活，是具有永恒價值的創作題材。因為民族服飾也好，自然風景也好，包括山寨民居，慢慢地都會消失。什么永遠不會消失？謝麟在《廣西美術發展史》中談到，一是自然的謳歌，二是生命的禮贊。自然景色有的已經消失了，但是對自然精神的謳歌永遠存在，對生命的禮贊也永遠不會過時。法國畢加索博物館館長讓·克萊爾曾說：“藝術永遠不可能現代，藝術永恒地回歸起源?！蔽覀儚V西當代美術，追求現代性或當代性也僅僅是一個理想，最終還是要回歸起源，那就是自然的謳歌與生命的禮贊。