接受美學視野下的外國文學翻譯策略研究
——以《尤利西斯》為例

閆 娟

(廣州鐵路職業技術學院 外語商貿學院， 廣東 廣州 510620)

《尤利西斯》是愛爾蘭著名小說家詹姆斯·喬伊斯(James Joyce，1882-1941)的經典文學作品，名列美國蘭登書屋“20世紀百部最佳英語小說”之首。正是喬伊斯將意識流小說藝術推到了前所未有的高度。

喬伊斯在《尤利西斯》中運用的變異語言，不僅考驗了母語讀者的語言理解能力，同時也對《尤利西斯》譯者的綜合文學素養提出了挑戰。不妨想想，如果說變異語言給原文帶來了某種特殊效果的話，但是，這種語言效果卻在英漢轉化的過程中損失了，且未得到任何方式的補償，那么這樣的譯文可以說是失敗的。目前《尤利西斯》的漢譯本是否注意到了變異語言的特殊表達藝術？是否成功再現了它們的表達效果？是否滿足了讀者的閱讀需求？在不損壞原作精髓與有利于譯文讀者欣賞之間是否取得了較好的平衡呢？由此出發，本文在接受美學理論的指導下，就《尤利西斯》中的漢譯翻譯策略做出嘗試性的探討。

一、接受美學主要思想

20世紀60年代中后期以來，以德國文學理論家伊瑟爾(Wolfgang Iser)和姚斯(Hans Robert Jauss)為代表的一種文藝美學思潮——接受美學成為世界文學研究方法論研究中討論得最多、影響最大的理論之一。[1]與傳統的以作者為中心和以文本為中心的文藝理論不同的是，接受美學是一種讀者反應理論(Reader-Response Theory)，將讀者視為文學研究的中心，實現了作者—文本—讀者重心的轉移。它賦予讀者以中心地位，強調了讀者不僅是文學接受主體，同時也起著認識者、審美者和闡釋者的作用。文學作品的意義不可能是封閉的，相反，應該是一個不斷開放的結構，有待讀者去探索、去挖掘、去感悟，正所謂“一千個讀者就會有一千個哈姆雷特”，但是這“一千個哈姆雷特”必須是莎士比亞筆下的哈姆雷特，而非出自其他作家之手。這樣一來，文學作品的開放性接受過程就得到了認可。文本只有在被閱讀時才會被喚醒生命， 而被喚醒的生命并不是原來的生命。作品意義是文本和讀者相互作用的結果。文學闡釋是一種理解或領會的藝術，積極的理解過程是一次創造意義的審美體驗。接受美學是具有現代意識的一種理論，它擴大了審美釋義的民主性，承認每一個讀者的釋義才能與權利。它從一個新的角度，即以前一直被忽略的讀者的角度概括了人類的審美經驗，作品的價值與意義依賴于讀者對它的理解與闡釋，讀者的參與才會使一個文本變成真正意義上的作品，于是就形成了讀者中心論。

接受美學的一個重要概念是“期待視野”(horizon of expectation)。讀者的期待視野并不是一成不變的，而是一直處于不停的變化更新之中，它會根據讀者閱讀經歷的變化、審美標準的提高和藝術情操的加強而逐漸變化。[2]當讀者接觸到的文本超越了其現有接受能力便會引起讀者期待視野的變化，可呈現出復調、交叉、重疊，亦可出現回溯的波浪式、套疊式、纏繞式發展。因此，讀者的期待視野是一個變量而非常量。在接受美學理論看來，作者在創作過程中有他心目中的讀者，即“隱含的讀者”(implied readership)。通常情況下，作者會按照他所感受到的某個讀者群體在閱讀文學作品所形成的模式，盡量去滿足他們的期待視野。這個讀者群體就是作者理想的讀者。作者也是為了某種理想的讀者而創作，以區別于普通意義上的讀者。因此，作者理想的讀者是在世界觀、價值觀、人生觀、文化水平、文學情趣、鑒賞能力、審美觀念、期待視野等方面和作者本人基本相同的讀者。難怪美國詩人愛倫·坡說：“我可以花一個世紀來等待讀者。”[3]理想的讀者可能就是那些值得作家們等待一個世紀的讀者，是那些有相似文化經歷的讀者，是那些能夠與作者感同身受、同呼吸共命運的讀者。同理，理想讀者這一問題也困擾著譯者，使他們不得不去思考“翻譯到底是為誰而譯”的問題。

二、接受美學與翻譯的關系

不同文本類型對譯者有不同的要求。對于文本功能的類型，研究者有不同的劃分和界定。例如紐馬克(Newmark)與賴斯(Reiss)都在德國心理學家布勒(Buhler)的文本類型劃分基礎上建立自己的理論模式，但賴斯將文本功能分類為描述功能(represent)、表達功能(express)與訴請功能(appeal),紐馬克則將文本功能劃分為表達型(expressive)、信息型(informative)、呼喚型(vocative)以及美感功能(aesthetic function)、寒喧功能(phatic function)與元語言功能(metalingual function)。這樣的劃分容易被批評為過分僵化，無法應用于現實中的翻譯。事實上，文本很少具有單純的唯一的功能，但文本總是某一種或某幾種突出功能的文字顯現。翻譯時如果從文本功能的角度出發，明確相應的翻譯目的，側重文本的特性并采取恰當的策略，譯文或可達到更好的效果。

雖然接受美學理論是一種文學理論，但它也適用于翻譯。首先，從主體來看，文學和翻譯都涉及三個主體，作者—文本—讀者，讀者都帶著自己的期待視野進入原作文本。其次，翻譯本身就是譯者閱讀原作的一個過程。只有譯者先正確理解了原作，才有可能正確地表達出原作精髓，然后將原作以譯文的形式表達出來，最終得到譯文讀者的認可。從閱讀過程來看，譯者先品讀原作，是原作的第一讀者，在譯者理解原作的過程中，兩者達到了第一次視域融合。然后，譯者翻譯出的譯作成為譯文讀者的原作，在譯文讀者理解譯作的過程中，兩者達到第二次視域融合。

人們對翻譯活動的認識的確真實地在上述一系列具有代表性的翻譯比喻中得到了深刻體現。經過長期的探索，人們發現，作者的本意不可能真正實現，除非作者在無任何外在因素參與或影響的條件下才能完整地將自己的意思表述出來。可惜的是，每個人都是社會中的人，不可能活在真空之中，因此無法避免外界的影響或干擾。文本中心論則太注重文本的作用，認為至少相對于作者和讀者而言，文本是一個自足的客觀存在。因此，文本中心論過于關心作品本身的意義，卻忽視了一個過程，即必須經過讀者的閱讀才會使作品生效。該理論必然落入文本唯一論和形式至上的窠臼，因為它斬斷了文學與歷史、社會、生活及與讀者審美心理上的聯系。因此，傳統的文學理論以作家或作品為中心，無視文學作品與讀者之間的聯系，低估了讀者能動參與閱讀的作用，忽視了讀者的接受問題和接受效果的問題。

譯者，原作的讀者，同時也是譯作的作者。當譯者作為前者時，他是自由的，是無拘無束的，可以帶著自己的想象馳騁于原作為讀者留下的想象中；作為后者，他受到了語言文化的束縛，受到了傳統“主仆”思想的約束，就沒有那么自由了。合格的譯者應該為譯文讀者留下想象的空間，原作為原文讀者留下的想象空間和譯作為譯文讀者留下的想象空間應該是一致的。作為譯者，他應該明確自己扮演的角色和作用，在可以避免的情況下，無權侵占讀者的想象空間。文本中必然存在模糊信息，等待著讀者去品味、玩味和探索、體會。如果讀者誤讀或曲解了作品的內涵，這也是讀者的自我行為，并不代表原作者的本來意圖。但是，如果譯者在第一次視域融合的過程中就誤讀或曲解了原作內涵，那將導致譯文讀者默認為這就是原作者的本意，而譯文讀者卻不知道這是譯者的誤解，這顯然是譯者的失誤。

《尤利西斯》變異語言的出現，使得原文更加晦澀難懂。如果譯者過分人為地代替讀者思考，以譯者本人主觀的理解去彌補原文空白，化復雜為簡單，化模糊為清晰，那么這樣的處理方法，表面上美其名曰“增強譯文可讀性”，實則損害了原作精髓，不合理地破壞了文本的不確定性，縮小了審美距離，是背離翻譯宗旨的。姜筠以接受美學理論為基礎，從文學作品的特質、文學翻譯的性質與理想的讀者等方面，探討讀者在文學翻譯中的《尤利西斯》變異語言的漢譯研究地位，并以《尤利西斯》譯本為例進行進一步分析闡釋。譯者應該對譯文讀者的認知能力進行大概的判斷，但絕不可完全去遷就讀者以博得讀者的好感。譯者的任務是如何在尊重原作與照顧譯文讀者之間取得一個較好的平衡，兼顧原文本神韻與譯文可讀性，即在提高譯文可讀性的同時，又盡可能地不去損壞原文的精髓。

三、《尤利西斯》譯者翻譯策略

在不同的翻譯觀的指導下，不同的譯者會創造出截然不同的譯作。換句話說，很多譯作產生差異的最主要原因，就在于譯者采取了不同的翻譯原則，而其中對原文理解的差異，其根源則在于譯者的思路不同。與此同時，譯者個人的理論主張，未必就能在其本人的所有翻譯實踐中貫徹始終，因為譯事千頭萬緒、復雜多變，失誤在所難免。翻譯原則總要與文本功能相適，在文學作品翻譯中，把握譯文的可演出性是翻譯的根本原則。在此宏觀原則之下，譯者既要熟讀、理解原文，又要熟悉源語文化和譯語文化下的舞臺，了解當時當地人們使用的語言，把握原文本中戲劇語言的特點，并將其恰如其分地用譯入語表達出來。這就要求譯者在翻譯時需對原語做出適當調整，紐馬克論及戲劇翻譯時甚至認為，通常情況下，戲劇由原語文化進入譯語文化中，與其說是翻譯，不如說是改寫。[3]這一觀點或許極端，但客觀上反映出小說文本的特殊性。文學翻譯應以此特質為出發點與歸宿，才能使譯本具有較強的可接受性和較好的演出效果。

審視《尤利西斯》漢譯本譯者們的翻譯策略，通過比較他們翻譯觀的異同，可以有效指導我們如何選取具有典型意義的文本，然后展開實驗調查。翻譯中難以保持原作風格的情況往往無法避免，但衡量譯文更要看文本的整體效果。《尤利西斯》中語言形式上的無法傳譯由小說的整體效果加以彌補，基本上再現了原作，其關鍵就在于譯者意識到保持原作“可演出性”的重要。為了逾越方言的障礙，譯者力求擺脫形式上的束縛，傳達原文總的特征，追求演出的整體效果。例如霍華德把“說假話是孫子!”[4]73譯成“Really.Or I'll be a monkey's uncle”雖然轉換了形象，卻是地道的英語口語。采用這樣的口語可以保持原文的可演出性，在某種程度上也可以使該譯作帶給觀眾的整體審美感受與原作平行。類似的例子很多，如英若誠譯本中“我跟你說這些干什么，你不懂”[4]116中的“你不懂”被翻譯成“It's above your head”，“官廳兒能管的事呀，我不便多嘴! 是不是?”[4]118譯為“But when they can, I keep my nose out! Ain't that so?”

《尤利西斯》的譯本采用地道的英語口語來對應原作的口語，在文中運用口語色彩強的詞語，目的是增強小說的演出效果，彌補由方言難以傳譯這一事實所造成的損失。可以看出，譯者這里追求的是譯文的總體效果，而非詞對詞的機械再現，不是亦步亦趨的模仿。[5]《尤利西斯》原文對白富有節奏感、韻味深長，英語譯文也可在順應語言結構的基礎上達到相應的音韻效果。例如斯蒂芬說，“頂大頂大的工廠!那才救得了窮人，那才能抵制外貨,那才能救國!”[4]152這句臺詞中“頂大頂大”與三個“那才”的重復使觀眾不難感受到秦仲義希望靠民族工業救國的決心，具有很強的感染力。霍華德的譯文則用結構相同的句式對應:Mmm!A huge,a really huge,factory.That's the only way we'll save the poor,the only way we'll keep out foreign goods,and it's the only way to save the Empire.其中以“a really huge”的插入強調原文中口語化的“頂大”，而這種排比式的行文結構在英語中也是常見的修辭手段，尤其在演說中常被用來加強語氣和感染力。又如原文中利奧波德表示對現實不滿時說，“改良!改良!越改越涼，冰涼!”[4]105以同音字達到諷刺效果，給聽眾造成更強烈的印象。英若誠采取了變通手段，以“改良”的重復來解釋原文的意義。

譯者譯一部優秀的小說則必須和文中所有人物相融，設身處地去揣摩人物當時的心境，體味作品沖突的發展，以及人物內心的矛盾掙扎如何通過其言語表現出來。翻譯時要考慮詞的涵義、腔調是否與人物的性格相符，劇作者如何通過對白展開戲劇沖突。例如：摩莉是個欺軟怕硬、見風使舵的地痞無賴，在斯蒂芬面前卻是卑躬屈膝的奴才。[4]162譯者采用非規范化的語言如“where I serve ain't none of your bloody business”，以及“I'll give you one of me touches,I can sure handle you”，刻畫出他氣勢洶洶、缺乏教養、橫行霸道的樣子。譯者又在他粗俗的語言間增添一句“pardon,sir”，表現出他面對斯蒂芬時態度的變化。斯蒂芬具有一定的正義感和愛國心，他對摩莉的譏諷發自內心。這段譯文整體上可以體現出人物鮮明的形象，也很好地反映了當時的緊張氣氛。譯者在考慮翻譯效果時還要注意到，翻譯時自己面對的是原文作者眼中的現實，有必要讓譯文讀者也感受到這種現實，因此有時必須采取變通手段，補充信息。特別是面對口語化要求較高、一句臺詞稍縱即逝的戲劇舞臺，在涉及特定社會環境時應最大限度地為觀眾提供信息，使觀眾能夠明了原作所體現的客觀現實。如下面的例子:

布盧姆對兒子說“留神吉普車”時，上文沒有說明人物要去哪里,若要理解這句話必須回溯范圍更廣的語境。當時的社會背景比較特別，經常有美國士兵開著吉普車橫沖直撞。中國觀眾對這一社會背景容易了解，然而譯文觀眾未必都清楚。如果不加以說明，提供解釋性信息，觀眾很難將文中的“吉普車”與所指有效聯系起來，理解的連貫性和演出效果就會受到影響。譯文把“去吧”具體譯為“Off to school now”(去學校)，把“留神吉普車”解釋成“留神醉后開吉普的美國司機”。就觀眾的信息接受而言，具有很好的效果。由此可見，譯者如果能考慮到原文本的特點與要求并采取相應策略與補償手段，那么不論是主張翻譯無須固定標準，還是以譯文與原文“概念、人際功能等上的對等”為共同標準，翻譯的作用終可在客觀存在中得以確認。[7]

從上述各位譯者的翻譯觀來看，關鍵詞為讀者、形似、神似、可讀性、等效、接受者。顯然，譯者已經關注到了譯文讀者在翻譯實踐中所起的作用。事實上，中國譯者對譯文讀者的關注歷史悠久，接受美學的基本思想早已萌芽。例如，早在19世紀末，嚴復就提出了翻譯三字經——“信、達、雅”[6]。這三字翻譯原則中，信、達密不可分，即現在所說的“忠實”與“通順”。但引起非議最多的是“雅”字。有一種解釋認為，嚴復之所以追求“雅”，在于他的翻譯目標對象，即譯文讀者是通讀《四書》《五經》的士大夫階層，他期望得到這些讀者的青睞。穆詩雄這樣評論嚴復的文體：“為適應當時的學者，譯者必須能與中國古典名著相匹敵。其實，這正是《天演論》及其介紹的進化論能行遠的關鍵所在。”[7]“嚴復的爾雅正符合接受美學思想，而且確實引起了士大夫們的共鳴。在某種程度上說，嚴復早在19世紀未，就已經把20世紀60年代中期起源于德國的接受美學付諸實踐了。”無獨有偶，意譯派代表人物之一林語堂也贊同嚴復的信、達、雅，但是他不同意嚴復的古雅，尤其不接受失真了的雅。[8]林語堂認為，譯者應該考慮原文、中文和翻譯與藝術方面的問題，并對三個方面負責。他同時還認為翻譯問題“不外乎譯者的心理及所譯的文字的兩樣關系”。林語堂也注重心理語言因素在翻譯研究中的地位。他的翻譯舉措偏向目的語，旨在符合譯語讀者的閱讀期待。可見，與嚴復一樣，林語堂的翻譯觀點也多少含有接受美學的成分。因此，譯文讀者在翻譯實踐中所起的作用是值得注意的一個因素。[9]

綜上，《尤利西斯》漢譯本譯者的翻譯策略指出，譯者都注重譯文的可讀性，關注譯文讀者的接受能力，譯者都有提高譯文可讀性這個意識；同時又追溯了嚴復和林語堂的翻譯觀，認為他們的翻譯觀與接受美學思想不謀而合。可見，接受美學早在19世紀末就已在中國萌芽，這也為本研究將接受美學思想運用到翻譯實踐中提供了可靠依據。

四、結語

接受美學翻譯觀指出了文本的開放性和闡釋的不唯一性。在該理論的啟示下，本文強調了作為第一讀者的譯者在翻譯過程中的主體性地位，強調了作為第二讀者的譯文讀者在雙語轉換過程中的參照地位，認為譯文應同時顧及原作用意與譯文讀者的閱讀反應，提出翻譯乃是文本與譯文的對話及視野融合之主張。這些觀點給翻譯，尤其是文學翻譯研究提供了新的視角。在很大程度上，翻譯理論與實踐的中心問題便是如何有效傳播的問題。翻譯的有效傳播，實際上就是文化的有效傳播，這樣，目的語接受者變成了我們的最終服務對象。畢竟，只有目的語讀者獲得了預期閱讀效果，真正地接受了譯作，這樣的翻譯作品才能稱得上是成功的。

最后，我們以《尤利西斯》譯者各自的翻譯觀點，從他們的譯論觀來看，他們基本都談到了譯文的接受、可讀性的重要性，或要求將文本化開，口語化，流暢，或遵循文本等效原則，或通過翻譯最精彩篇章，來打開中國讀者認識意識流這一特殊流派的大門。追根溯源，我們還發現嚴復的“信、達、雅”和林語堂堅持的意譯派翻譯理論，都含有接受美學的成分，在一定程度上為本研究提供了理論支撐。