女性精神生活的黑暗傳與夢書

與“一個人為什么寫詩”相對應的則是“一個人為什么讀詩”。我更喜歡下面這句話，“一個讀詩的人比一個不讀詩的人更難被打敗”（《沈葦訪談》，《詩歌月刊》2018年第5期）。作為一個閱讀者和評論家，洪子誠仿照辛波斯卡更有名的那句“我偏愛寫詩的荒謬/勝過不寫詩的荒謬”說出“偏愛讀詩的荒謬，勝過不讀詩的荒謬”。

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早在幾年前，閱讀海男的詩集《憂傷的黑麋鹿》的時候，我幾乎被詞語所構筑的黑暗和幻夢所籠罩，即使是偶爾透露過來的一點光線也未能緩解這種無處不在的壓抑與猶疑。而今，海男的長詩《夜間詩》擺放在了我的面前，她遞送過來的仍然是女性的黑夜意識。她的性別意識、身體感知、獨立姿態、夢幻氣質（罌粟般的）、文體實驗、語言奇觀以及精神內里（因果輪回、白日夢）一直在強化而不是消解。一只黑麋鹿在黑夜里。那么，你如何去發現她的不同？

海男是一個寫作方向感極強的詩人。尤其是在系列長詩和主題性的組詩中她不斷疊加和強化著獨特的文本風貌和精神肖像。每個詩人和寫作者都會在現實、命運以及文字累積中逐漸形成“精神肖像”，甚至有時候這一過程不乏戲劇性和悲劇性。海男四歲時目擊弟弟的死亡、五歲在金沙江畔看到一個無比慘白浮腫的年輕女人的尸體，甚至在青年時代遭逢父親的離世。這些嚴峻的時刻都對她的時間體驗、生命觀以及死亡想象有著極為重要的影響。由此，我想到當年蘇珊·桑塔格描述的本雅明在不同時期的肖像。這揭示出一個人不斷加深的憂郁，那也是對精神生活一直捍衛的結果：“在他的大多數肖像照中，他的頭都低著，目光俯視，右手托腮。我知道的最早一張攝于一九二七年——他當時三十五歲，深色卷發蓋在高高的額頭上，下唇豐滿，上面蓄著小胡子：他顯得年輕，差不多可以說是英俊了。他因為低著頭，穿著夾克的肩膀仿佛從他耳朵后面聳起；他的大拇指靠著下頜；其他手指擋住下巴，彎曲的食指和中指之間夾著香煙；透過眼鏡向下看的眼神——一個近視者溫柔的、白日夢般的那種凝視——似乎瞟向了照片的左下角。”（《在土星的標志下》）就作家而言，身份和角色感是不可能不存在的，甚至因為種種原因還會自覺或被動地強化這種身份和形象。在精神內里上，我想到了蓋伊·特立斯的“被仰望與被遺忘的”。

顯然，海男是一個仰望者，也是一個拒絕被遺忘的強力型的抒寫者。空無與真實，現實和夢境，成為海男詩歌的兩個同心圓。

可說的和不可說的都在黑暗深處。這是一個黑暗中的獨居者和漫游者以及自言自語癥者，語言和夢是她的烏托邦。從這個方面來看，海男帶給我們的是不折不扣的一個漫游者（今生今世、前世來生，此時此刻、遠方、彼岸）的“夜歌”和“安魂曲”。這是一個女性未竟的白日夢和精神成長史，是一個奇絕的黑暗傳，是亦真亦幻的碎片化的寓言——海男的長詩從來都不缺少戲劇化的因素。

這是一個夜間漫游者的歌者，且一身黑衣，“那個身穿白色長袍的幽靈一定是自己前世的影子”。她擅長編織術，但一生都在反復編織著一個語言荊棘的花冠。她也試圖砍鑿一個橡樹獨木舟去遠行。黑夜，注定了時間和體驗、情緒也是低郁的黑色調的，正如海男遞給自己的黑色鋼筆和“黑色的日記”——她的夢書卻是絢爛至極。黑，是時間之傷、女性之傷和想象之傷。這是一個在詩歌空間里反復徘徊、出走、逃離、奔跑、游離、溢出、不安的女性——“一個人死了但仍在夢中逃亡”“我的一生是逃亡的一生”“我的一生，是一個身穿裙子逃亡的歷程”。白日夢替代了白天和塵世。那么，一次次逃亡和出離，她是否尋得了寧靜的時刻？這是解讀海男詩歌的一個必經之途。

在長詩《夜間詩》的第39部分，海男將精神出逃的過程推向了戲劇化的高潮。三次出逃的敘事，具體而又抽象的人生三個階段（黎明、人生的正午、人生的下午）以及精神隱喻的“手提箱”，都高密度而又緊張地呈現了女性成長儀式的代價。尤其是敘事和抒情、自白和呈現、經驗與想象的平衡使得這一精神履歷足夠代表女性精神的內里。“母”與“女”在出逃之路上的影像疊加和精神互現，反復出現的車站、車廂、柳條箱、書籍、經書，這一切交織在一起所扭結的正是一個女性的“情感教育”和精神成長儀式的不安旅程。出逃就是要擺脫成為“終生的囚徒”和“永恒的囚徒”，尋得一個打開自由的鑰匙，其出逃的終點自然是靈魂的安棲寓居之所，“逃離了高速公路，再進入村莊果園再進入一座古剎/再進入一間小屋，靈魂便安頓下來”。值得提及的是，箱子（手提箱）在海男的人生經歷和寫作經驗中占有著重要的位置（比如她的小說、散文、自傳和詩歌中反復出現的皮箱，比如詩歌《火車站的手提箱》）——移動、遷徙、漂泊、出走、游離、漫游、未定、不安。26歲的海男和19歲的妹妹海惠的充滿了青春期幻想和沖動的黃河遠足以及對《簡愛》《呼嘯山莊》的瘋狂閱讀，都必然導致了女性的精神漫游以及在此過程中的自我成長和情感教育。

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一個詩人一定是站在一個特殊的位置來看待這個世界，經由這個空間和角度所看到的事物必然在詩歌中發生，“必須獲得自己固定的位置，而不是任意把它擺放在那個位置上，必須把它安置在一個靜止而持續的空間里，安置在它的偉大規律里。人們必須把它置于一個合適的環境里，像置于壁鏧里一樣，給它一種安全感，一個立腳點和一種尊嚴，這尊嚴不是來自它的重要性，而是來自它的平凡的存在”（里爾克）。

房間，成為海男寫作的一個極其重要的精神空間。房間是私人空間的重要組成部分，而門、窗、窗簾、墻壁、床、鏡子、藏書閣等則構成了個體日常生活和精神生活。這是私語癥者，她不斷自語，這是自我的傾聽者和傾訴者，是自戀、陰翳的成長敘事和死亡幻想。這是一個巫女、夢女、病女、童女的結合體。這是超現實的現實。她有著憂悒的眼神和同樣憂悒的靈魂，她既是一個出游者又是一個自我的招魂師。那個窗口，成為她眺望遠景的憑依，是屬于她的獨特的取景框——“我坐在午夜的窗口/我坐在離星宿最近的窗口”。一個小說家和詩人站在了那個臨街的窗口：“在這些匆匆來到的春日里，我們做什么呢？今天清早，天灰蒙蒙的，但是，現在走到窗前，就會大吃一驚，把臉頰貼在窗戶的把手上。窗戶下面，顯然已在下沉的太陽的光輝照在純真的女孩臉上，她一邊走，一邊左顧右盼；還看見后面的男人的影子，他從她身后匆匆走來。接著，男人走了過去，女孩臉上無比明亮。”（弗蘭茨·卡夫卡《憑窗閑眺》）

詩人在“房間”“窗口”迎接的正是明亮的時刻，黑暗的時刻，模糊的時刻，夢幻的時刻。這一固定而又可以移動、轉換的“窗口”既是詩人的觀察位置，又是語言和詩性進入和折返的入口，確切地說是詩人精神狀態的對應。由此才會使得出現在“窗口”內外的事物完成精神對應。由這些“窗口”出發我們可以看到一個在現實和虛幻之間、輪回與未知之間，在自我心象與外物表象之間游走不定、徘徊莫名的身影。“窗口”“斗室”的空間決定著詩人內傾性的抒寫視角。海男在斗室空間的抒寫角度不僅通過門窗來面向外物與自我，而且在已逝的時間和現代性的空間發出疑問和驚悸的嘆息。詩人不只是在鏡子和窗玻璃面前印證另一個時間性“自我”的存在。窗口的位置，決定了詩人的觀察角度和眼光是向遠方的、向上的、高蹈的、離心的。這更大程度上是自我取暖和勸慰，以幽微不察的光絲照徹寒冷中虛無的愿景。庸常的生活并未改變一個人的初衷，碎片化的時代一個時代卻維持了自我精神的烏托邦。這也是維持個體主體性的必經之途。而窗簾背后的夜晚則是在失眠和無夢糾結中一個個不寧的時刻。

《夜間詩》，這是一個失眠者的失眠的詩，但是她又試圖尋找那些平靜的時刻。

夜晚，是一個動詞，是無數個動作，是自閉與敞開、隱遁和炫耀的過渡地帶。這是一只語言的貓科動物，在夜間視力敏銳、嗅覺靈敏，沉溺、自立、獨立、孤獨、高傲。自己是自己的天使和牧神。這也是一頭夜晚叢林里的黑麋鹿，在月亮和星光以及閃亮的溪水旁亮著如漆的眼睛和高傲的身段。她啜飲著黑夜與月光。這個身穿黑色長裙的詩人在詞語中掀起的是暴風雨，她卻并沒有在暴風雨中躲避而是在雨中奔跑，迎受著閃電和雨陣。這是隱喻意義上的“雷雨”的時刻，一個詩人成為所有女性戲劇的中心。值得關注的是，海男的詩作包括近期的長詩《夜間詩》有著非常強烈的女性自我戲劇化的表達，“她突然感覺到她的形體/是戲劇的一部分，而她裸露的腳踝膝蓋骨/是一座舞臺上的高潮”“我躺了下來，終于卸下了盔甲，活生生的/一幕戲劇”。

一定程度上包括《夜間詩》在內，都可以看作是精神意義上的女性成長小說（自我啟蒙、自我獲啟），尋找、定位、自我厘定，“即使我已漸次衰竭，但知道除了生死之外/成長是我們赤著腳或穿上鞋子，面對一次次命運的周轉不息/給予自己堅韌或勇氣的時刻”。她一直都在成長，但一直都沒有長大。就如同長詩中反復出現的城堡，那個跋涉者、猶疑者和出離者卻一直未能真正進入到其間的安棲之所——這一定程度類似于卡夫卡筆下的K。這是一個充滿了悖論的循環。這一循環過程還體現在這首長詩的復現和回環的使用上，詩人扔過來一個鐵環，這個鐵環又套著另一個鐵環，冰冷錚錚，而你難以覓見黑暗中隱匿的手。

《夜間詩》整首長詩似乎也沒有開始和結束，只是一個個循環。重復的夜晚，重復的生活，復寫的日記，復寫的夢。這是女性自我精神世界的時間簡史，鏡中書和暗夜里的挽歌。她是時間灰燼中憂傷的黑麋鹿。這使得海男得以維系了一個夢想者的角色，詩歌中的那些城堡、房間、玫瑰、花冠、天使都具有了精神上的對位。她在鏡中，又不斷打碎鏡像。房間是自我的天堂，又是荒僻的孤島。海男的詩具有明顯的互文和異域想象，比如“尋找到交叉小徑深處”、“盛開著一棵瘋狂的石榴樹”（海男曾寫作小說《瘋狂的石榴樹》）、“紅色的手推車黯淡下去了”。在那些經典化意象、場景和詞語的互文中打開了一部足以豐厚足以分裂的女性精神檔案。

這種互文還可以從海男的不同文體中得到印證，“沿著梅里雪山而下，是秋天正午時刻的瀾滄江大峽谷，是黑色兀鷲們盤旋的天堂，在這片地域中充滿著令我靈域所不舍的那一束束遠天中的青黛色，之后，一座法國人修建的茨中教堂聳立在瀾滄江岸，迎向我目光的是山坡上紫紅色的葡萄架”（《色與空手記D部》），“瀾滄江岸的茨中村，十九世紀的法國傳教士/移植而來了第一株葡萄樹。百年時光已經過去了/我想象著移植的過程，那株從法國來的葡萄/是用哪一種方式來到了瀾滄江岸的茨中村”。這里以“土豆”為例略作說明。先看《夜間詩》，“就像埋在山坡褐黃色泥土下的土豆悄無聲息中開出了/藍色的花莖——這是土豆們炫耀身體的時辰/每個生命物體并非永遠是被忽略的”。而在一篇訪談中，海男幾乎是對此作了復述（強化），“土豆不僅是我最喜歡品嘗的食物，而且也是一種世界風景和隱喻，在云南滿山遍野的泥土下，都種植著奇異的土豆，我曾看見過那些幽莖上盛放的藍色花朵，成片的搖曳著，正是這些從泥土中出世的土豆，讓我感受到了自然的魔力。”（梁小娟、海男《守候靈魂的寫作——海男訪談錄》）

與此同時，從語言和詩歌本體的角度，海男的“元詩”寫作傾向也很突出。元詩，也就是從詩到詩、以詩論詩的詩。這是一個成熟的自覺寫作者的標志。元詩趨向體現在《夜間詩》中表現得很突出，“沉默，就像完成一首詩歌的過程/如果在河水洶涌不息的岸上的繩索上曬著一件風衣/那一定是我的風衣……這就是寫詩的過程/將一件浸滿時間之污的衣服洗干凈/直到自己滿意，那件擺脫了旅途疲憊，時間之憂的風衣/替代我迎接了多少陌生人，又送走了多少舊人/風衣在河水的巨浪之岸，在一根繩索中間/孤獨的晃動著，就像憂傷的熱愛著一句上升中的詩句”“黑色筆記本中伸出的舌尖，我的語言之舌苔渴望著這場雨”。由詩到詩，由詞到詞，最終解決的是詞語的挖掘和日常挖掘之間的交互過程。這同樣是典型意義上的詞語勞作（創造性和個人前提意義上）和精神激蕩。

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這是一個成長過程中極其情緒化的女性，焦躁、不安、分裂、敏感、迷茫。這是一個又一個接踵而至的未定不寧的時刻。成長過程中精神與肉體、虛幻與現實的砥礪、磨礪、抵牾、齟齬，都在海男的這首長詩《夜間詩》中體現得尤為充分。肉身和靈魂在詞語的暴雨中搏斗、廝殺。這成為多年來海男關于女性精神“黑暗傳”系列鏈條上的重要一環。

詩中反復出現的自然是“夢”，這是女性寫作特有的權利和本能性訴求，夢就是自我，就是未知，就是彼岸。當她不斷在黑夜里呼喊“偉大的神啊”，她就是在自救，以避免自毀自棄的沖動。這是一種精神牽引術，所以她還要時時抬起頭來向高處仰望。這是女性個體的精神烏托邦，另一個偉大的女性引領著上升。在夢中，一個現實的、定型的我與另一個精神的、致幻的我互相凝視，這回復到了時間、自我和命運意義上的內窺與自省，“而你在黑暗中看著我的那雙眼睛，為什么/要閃爍著如此明亮的光澤？這光澤下我剪著手指甲/指甲在長，比如野花在長，樹枝在長，頭發在長/當你用黑暗中的那雙眼睛在看著我時/溪水在流，燈芯在燃燒，抽屜里的舊時光重又復活了/而你在黑暗中看著我的那雙眼睛，為什么/突然又游離出去了”。這是自我肯定，又是彼此商榷和盤詰，是肯定和否定的膠著與博弈。值得注意的是在女性的長詩和主題組詩寫作中海男的話語類型也是獨特的，比如長句式的頻繁使用也是同代女詩人中比較少見的。

當一個女性不斷以“夢”來推進一整首長詩的時候，會因為過于強烈的情緒和情感而使得整體構架形成缺陷。就《夜間詩》而言，海男為了彌補這一缺陷還設置了更具有“現實感”的場景，回應了當下新舊相撞時代的斷崖式的感受。就前現代性的農耕文明與現代性的城市文明的對峙而言，后者顯然是強者和最終的勝利者，而詩人卻恰恰愿意站在前者的失敗者的立場上，這樣產生的必然是黑暗的挽歌。嚴峻的時刻，詩歌同樣不會輕松如醴。海男還將緩慢的前現代性的時刻延伸到了歷史時間的結構中，從而凸顯了現實感和個人化歷史想象力對話之后求真意志的發生，“瀾滄江岸的茨中村，十九世紀的法國傳教士/移植而來了第一株葡萄樹。百年時光已經過去了”“移植術已經來到了茨中村，傳教士先用雙手/觸到了茨中村的泥土，在濕而干燥的塵土里/移植術下的一株葡萄，終于尋找到了落地的儀典”。

瀾滄江不斷在海男這位云南詩人的筆下奔騰，夾雜著天然的幻想和敬畏。這是曾經的“凝視”的時刻，凝視產生的是詩歌和雕塑，“她坐在江岸的巖石上，久久的凝視著不遠不近的江面”“凝視著水泥地面上騎自行車的孩子們/整整一天，我都生活在這些虛擲的猜測之中”。經由江水和凝視，詩人試圖抵達寧靜和彼岸，重新回到緩慢自足的過去時的時間中去，“找到一座村莊，搭上一輛牛車或者拖拉機回家”。這一凝視的狀態和過程不只是面向了事物、細節和表象，而是指向了多層次的時間對話和心理定勢。凝視與發現和還原是同構、同步的。然而，落地的儀典卻最終迎來了另一個世紀連根拔起的時刻，移植術被挖掘機取代，舊時代、緩慢的農耕社會、田園生活以及舒緩的牧歌都一去不回了。“凝視的時代”被突然終結了。而前現代性生活的中心地帶——鄉村，也發生著天翻地覆的變化。這成為新世紀以來詩人和作家的寫作倫理和內在驅動，海男也不能例外，“村莊是神賜給人類的偏壤，它偏離手上的鏈條/偏離開了獨角獸的野心，偏離開了和平年代的焰火/走進村莊的路上，一輛自行車的轍跡孤獨的彎曲而去/一個孩子站在村口喝著一瓶可樂，她的爹娘舍下她/到大城市淘金去了。她看見我就笑，我不知道/她為何如此快活？我也開始笑，當整個世界陷入焦點問題時/在遠離城市鐘樓的偏壤，我們坐在火塘邊剝著燒土豆/整個世界都在笑，火塘在笑，手中的土豆在笑/頭頂的煙熏肉在笑，陪伴她的爺爺奶奶在笑/躺在膝頭邊的黑狗在笑，串門進屋的鄰居在笑/當我走出去時，坐在草垛上的一群孩子在笑”。“消失的時刻”猝然降臨，“許多書信都消失了，用紙筆寫信的習慣也消失了/我不知道有一天廚房里的味道會不會消失”“如果土地上不再長出小麥稻米瓜果”“水牛的農耕史/已經基本結束，只有在遠離高速公路的村寨/水牛仍然是田野上朝前翻耕沃土的神”“農人耕地的聲音消失了”。這一消失的時刻，既是個體生命意義上的又是在整體社會巨變層面的。任何人都處在城市這一龐然大物的腳下，被驅使和蠱惑。這過去時的笑聲已經變得不真實，土豆、火塘、熏肉、草垛和孩子在新時代的時間法則中是不合法的。這一切注定是被遺棄的。這就是一個詩人的現實境遇。鄉村成了異托邦，命定式的成了黑暗傳中最黑冷的部分。新舊交替的時刻人們必須做出選擇。在《夜間詩》中，海男繼續將詩人的眼光投射在城市的玻璃、金屬和鄉村的麥田、酒窖、蔬菜、柴禾的對峙之中，“唯有當你面對那筐新鮮蔬菜時，才會返回廚房/返回到你祖先的灶堂前，劃亮一根火柴，照亮自己的眼睛”。詩人的夜歌、挽歌和哀歌隨之誕生，“可怕的美已經誕生”，“讓我吟誦在安魂曲中站在黑暗中的偉大的神”。

對現代性的理解，無論你是一個擁躉，還是一個懷疑論者，你都必須正視現代性作為一種生活的存在。我想到強調“見證詩學”的切斯瓦夫·米沃什的詩句：“專注，仿佛事物剎那間就被記憶改變。/坐在大車上，他回望，以便盡可能地保存。/這意味著他知道在某個最后時刻需要干什么，/他終于可以用碎片譜寫一個完美的時刻。”而我們任何人都不可能回到過去，回到燈下的黃紙，回到信箋的桌前，甚至這種折返的沖動在新技術、新時代看來是“不合時宜”的舉動。但是，也必須有人站出來對曾經的生活方式做出一種精神上的回應。

這是帶有“最后性質”的“回光返照”式的挽歌，因為其所敘述的在今天這樣一個“維新”的時代難尋蹤跡。這是紙上建筑，似乎可以戰勝一切，又似乎片刻可成時代的齏粉。更像是一個人在和另一個時代以及過去的自我握手告別。無須多說了。在精神檔案和現實履歷中一個詩人在黑夜中完成的是一部黑暗傳。它已經在你的耳畔響起，似有似無，這需要有人站出來傾聽和作證。

霍俊明，中國作協詩歌委員會委員，中國作協創研部研究員，中國現代文學館首屆客座研究員，首都師范大學中國詩歌研究中心兼職研究員。著有詩集《有些事物替我們說話》《懷雪》《一個人的和聲》，詩學專著和詩論集《轉世的桃花——陳超評傳》（即出）《尷尬的一代》《無能的右手》《先鋒詩歌與地方性知識》《從“廣場”到“地方”》《變動、修辭與想象》《二十世紀中國新詩理論史》等十余部。編選《在巨冰傾斜的大地上行走》《詩壇的引渡者》《青春詩會三十年詩選》《中國年度詩歌精選》《天天詩歷》《中國新詩百年大典》（第27卷）等。曾獲《詩刊》年度青年理論家獎、揚子江詩學獎、《人民文學》《南方文壇》年度批評家表現獎、“滇池”文學獎、《山花》年度論文獎、《星星》年度批評家、“后天”雙年獎（評論獎）等。

責任編輯 段愛松 胡興尚