戈特弗里德·貝恩詩歌中的“自我”概念

王暢

摘要：在20世紀德國著名詩人戈特弗里德·貝恩的詩作中，對“自我”的刻畫貫穿了其一生的寫作，本文試圖通過對貝恩部分詩歌作品的具體分析，將其筆下的“自我”分為“否定的自我”、“反抗的自我”、“虛無的自我”、“失去的自我”等四個類別，并結合詩人的藝術和政治生活，解讀詩人的創作思路及其藝術觀念。

關鍵詞：戈特弗里德·貝恩;詩歌;自我

“自我”這個概念不光對弗洛伊德等心理學家來說是核心概念，對眾多詩人來說也是核心概念，在弗洛伊德這些心理分析學派的影響下，現代派文學創作者側重自我意識的挖掘，現代主義文學作品同往常相比有著更為廣泛細膩的內心獨白，卡夫卡、普魯斯特、喬伊斯、伍爾夫、里爾克、蘭波這些作家和詩人就是典型的例子。戈特弗里德·貝恩（Gottfried Benn，1886—1956）作為德國魏瑪共和國時期表現主義文學中的杰出代表詩人，于1912年出版的詩集《陳尸所和其他詩歌》（Morgue und andere Gedichte）讓他在德國文壇一舉成名，貝恩早年的詩歌受他職業的影響頗深，詩歌內容多圍繞著醫生和醫生的職業日常，從醫的經歷讓他的詩歌中陳列著“尸體”、“解剖臺”等意象，以及各種器官切割的場景。后來因為卷入的納粹紛爭讓貝恩一度退居到公眾視線之外，于1950年出版了自己的自傳《雙重生活》（Doppelleben），試圖解釋自己藝術和政治相織的寫作生涯及政治經歷，晚年的詩歌則側重表達一些虛幻、孤獨、悲涼的感覺，后于1951年獲得格奧爾格·畢希納獎，以褒獎他對德國文學做出的杰出貢獻。

在貝恩的詩作中，對“自我”的刻畫貫穿了其一生的寫作，受其虛無主義和悲觀主義的人生觀影響，貝恩筆下的“自我”也多是陰郁、絕望和分裂的形象，筆者試圖結合具體的詩作，將其筆下的“自我”分為“否定的自我”、“反抗的自我”、“虛無的自我”、“失去的自我”等四個類別。

一、否定的自我

“不再依戀島嶼/厭倦了無語的群獸和死板的綠，/我要變成海岸、海灣/和停泊華船的海港。

我的海灘渴求活人的漫游/溫暖的腳在它上面走;/清泉流出奉獻的欲望/要送給咽喉一片清涼。

萬物要飛入異樣的血脈/淹死在血海/流進另一種熱情的生命，/徹底的自我否定。”[1]

在寫于1910年的這首詩《不幸者的故鄉》中，從詩中流露出作者對平庸生活的厭倦，社會上的人如同行尸走肉般活著，而他渴望更加廣闊的空間（海岸、海灣），他感受到了社會對人的異化，而自己仿佛局外人一般，與社會格格不入，他的內心深處渴望更為鮮活而富有生命力的力量，他自詡為不幸者，為了寫作和理想中的詩意生活，為了角逐生命的熱情，他要不斷浸入到一種自我分析的氛圍之中，這種詩人對自我的剖析意味著他要間歇不停地直面自己內心的真實想法，他的自我意識與外部世界反反復復地糾纏和抗爭著，直到這片自我意識的海洋被血海所覆蓋，“血海”這一意象也暗示著貝恩內心經歷的這些自我剖析并不是一帆風順的，這大概就是為什么貝恩要在命名詩歌時將自己稱作“不幸者”的原因。

這首詩中對自我否定的刻畫也流露出詩人悲觀的人生態度，可以看出詩人受尼采的虛無主義哲學觀影響頗深[2]，在《悲劇的誕生》這本被廣大表現主義創作者視為“創作者圣經”的一書中，尼采將藝術視作是“生命至高無上的使命和生命真正形而上的活動。”[3]這一想法幾乎環繞了貝恩一生的創作生涯，貝恩的詩作里也曾多次提及與尼采思想有關的意象，如酒神狄俄尼索斯（Dionysus）和尼采的都靈之馬[4]，這些表現主義作家共同的特點便是同浪漫主義文學相似，試圖用內在的審美性去對抗一個世俗化、異化的世界，他們將尼采視為精神教父，認為末人的存在沒有意義，上帝作為形而上學象征的死亡將人們把注意力從彼岸拉回了此岸，世俗化的人們面對的是一個祛魅的市民世界，世俗化進程造就了無數個孤獨的個體，藝術可以承擔以往宗教承擔的角色，將人從平庸的生活中拯救出來。

二、反抗的自我

“我離我自己還很遠。/但是我要成為自我！/我的血液中孕育著一人，/他大聲吶喊：他要擁有/自己創造的神的天空和人的大地”

“我不需要睡眠/我吃得很少，幾乎成為餓殍！/斗爭殘酷而無情/世界充滿刀光劍影。/每柄劍都渴望刺穿我的心臟。/我，手無寸鐵的人，/要用我的熱血熔化刀劍。”[5]

在寫于1913年的《青年黑貝爾》一詩中，貝恩描繪了另一位德國作家黑貝爾的生活經歷，黑貝爾（Friedrich Hebbel，1813-1863）本人是德國著名詩人和戲劇家，他出生于一個貧寒的家庭，父親是泥瓦匠，十三歲時就開始當泥瓦工學徒，十四歲喪父，青少年時代生活窮苦，靠自學和他人資助成才。盡管這首詩從全篇內容看是在描寫黑貝爾的艱難的創作歷程，但貝恩借黑貝爾的口吻寫出的這段詩也間接地流露出他的創作決心，這種即便是在貧苦的環境下艱難度日，但仍然堅持創作的心態，這種熱血澎湃的少年心性。對于此時的貝恩來說，成為“自我”意味著擺脫世俗的俗念，擺脫他人的桎梏，去創造屬于自己的天地，塑造精神的自我，以對抗平庸世俗的世界，這種從自我感覺中生出的反抗性不僅體現在貝恩與外部世界的斗爭性上，還體現在貝恩對父輩一代的反抗上，另外一首寫于同一年的詩歌《逆子的吶喊》[6]，全詩以第一人稱自稱，并表達出一種對父輩的反抗，父與子之間的沖突可以說是文學史上的一大重要題材，著名例子參見卡夫卡，而在這首《逆子的吶喊》里貝恩所表露出的與父輩的對立情緒，與貝恩個人的生活經歷息息相關：貝恩生活的年代是一個特殊的年代，階級矛盾日益惡化，社會沖突頻繁發生，紛擾四起的社會和貧窮的陰影蠶食著人們的心靈。1886年，貝恩出生于小村莊曼斯菲爾德（Mansfeld）的一個基督教家庭，父親為當地牧師，母親為瑞士人，父親希望其接管當地的傳教事業，但貝恩最終還是選擇了學醫的道路，這也成為了父子不和的開端，后來貝恩的母親病重，出于宗教的原因，父親阻止當時已是年輕醫生的貝恩為母親注射嗎啡止痛，使得貝恩與其父親的關系極度惡化。[7]此類事件讓年輕的貝恩對父輩一代的陳腐觀念頗有疑慮，從而生出了一種與之割裂的情感，這無疑也體現在了他平時的文學創作之中。

三、虛無的自我

詞與句——：被認識的生活/從密碼中涌出，突兀的意識，/太陽停止，天體沉默/萬物圍繞著言詞聚集。

言詞——飛翔，烈火，光耀，/火焰噴射，星辰漫游——/太空虛無，無邊的黑暗籠罩/在世界和自我的四周

——言詞（1941）[8]

貝恩寫下這首詩時已年過半百，那時的他已然再次退出了公眾的視線，回歸到純藝術的懷里，再次沉溺于唯美主義和形式主義的庇佑之中，這種從公眾視線的撤退無疑與貝恩本身卷入的納粹爭議相關，這也是后世評論家圍繞著貝恩討論的重要議題之一。貝恩也因此在德國文學史上留下了最惹人關注的一筆。1932年，貝恩入選普魯士藝術科學院。在1933年時，他連續發表了兩篇電臺演講“新國家與知識分子”（Der neue Staat und die Intellektuellen）和“藝術與權力”（Kunst und Macht）[9]，表達對希特勒的支持，此事不光是他人生的轉折點，為納粹政權背書，毫無疑問也成了他一生的污點。但后來他逐漸清醒過來，自己的書籍也曾一度受到納粹當權的封禁。在經歷了納粹的爭議之后，貝恩再次選擇了詩歌，選擇了將藝術與政治完全切割的道路。晚年的貝恩詩中不再有早年詩歌中那些赤裸裸的尸體切割場景，而是多了一些對言語的哲思，但不變的仍是對人生的虛無感和無力感。在這首《言詞》里，在抒情的自我看來，詩人用言語認識了生活和萬物，言語是解讀生活的密碼，言詞如同火焰般迸發著，閃耀著，但同時一切顯得又是如此的虛無，“抒情的自我”感受到自己被無盡無窮的黑暗所籠罩。同年的另一首詩《啊，遠方》（1941）中的一段詩中貝恩這樣寫道：“自我意識/早年的機制/和圖騰的碎片/都隨著柔風/飄散——”[10]字里行間流露出一種行將就木的蒼涼感。看得出來，曾經參與政治的不愉快的經歷讓他變得對政治更加疏離，回首往事，發生過的一切都被切割成碎片，消散在了記憶里。

“穿越如此多的形態，/穿越我們和你和我，/但我們總是受折磨/由于一個永恒的問題：為了什么？

這是一個幼稚的問題。/以后你會醒悟，/只有一條路：忍受/——無論欲望，無論傳說，無論意義——/你命中注定：你必須。

無論玫瑰，無論雪花，無論海洋，/一切盛開者終將零落，/存在的唯有兩物：空虛/和被描繪的自我。”[11]

——唯有兩物（1953）

這首廣為流傳的貝恩詩作集中體現了貝恩在晚年時期的思想觀念，詩人在此詩作中流露出一種宿命論的悲觀，人在這個世上備受折磨，同時還不斷追問著活著的意義，接著詩人在第二節里給出答案：追問人生的意義是幼稚的，因為這是命中注定。盡管人生苦楚不斷，但人也是因為無法抗拒的被選擇和命運從而降生在這世間的，因此只有去忍受。詩人意識到了萬物終會消逝，曾經輝煌一時的 成就（玫瑰、雪花、海洋）終將走向破敗，臨近生命的終點，世間的他物都是短暫易逝的，只有空虛和自我會永恒地伴隨在他身邊。

四、失去的自我

“失去的自我被平流層吹散，成為離子的犧牲品——：伽馬射線的羔羊”[12]

——失去的自我（Verlorenes Ich）（1943）

這是貝恩所有詩中最直白最完整地描寫“自我”的一首，寫于1943年，也是貝恩被納粹當局禁止寫作之后，寫在草稿本上的少數幾首詩歌中的一首。詩的開頭，詩人寫到自我被分割，成為了犧牲品，似乎是控訴社會將個人原子化，其中將納粹的行徑比喻為“野獸的游戲”，而一個普通人在這場野獸相追逐的游戲中感到無處安放：他只想逃到屬于詩人的“永恒的柵欄懷里”。“叢林之死是存在和創造的基礎，/民族大會戰，變化無常/人終將淪為猛獸的食物。”：在這節詩行中，詩人暗示普通人自我的死亡是社會建造的基礎，戰爭將人異化為無思想的機器，人的心靈被戰爭腐食，在各民族的混戰之中，人淪為了犧牲品。眾人皆向往的一個中心是官方宣傳的意識形態中心，暗指當時的執政當局，它承諾給人們虛幻，讓人感受到了順從和“充實”，詩的結尾所說的“失去的自我也曾享有溫情”旨在暗示，當個人順從社會化潮流的時候，會感受到群體的安慰，會失去自我，但這種失去了的自我是浸潤在些許溫情的氛圍之中的，可以說是一種反諷。

回顧前文所提及的幾首代表性詩作，我們不難看出貝恩對“自我”這一概念的著迷，同時也發現隨著歲月和閱歷的增長，貝恩筆下的“自我”也在不斷變幻之中，早年的貝恩多表現出一種少年唐璜的斗志，盡管他骨子還是持有一種尼采式的悲觀，但在這種悲觀之下，還是能察覺到他的少年熱血之心，而晚年的貝恩因為曾經的過錯和避世的生活，則顯得更為消極、悲觀，“自我”多與“虛無”等詞匯聯系在一起。

參考文獻：

[1]Benn，Gottfried：Gedichte.In der Fassung der Erstedrucke，Fischer Taschenbuch Verlag，Frankfurt am Main 1982，S.19 中文翻譯見貝恩：《貝恩詩選》，賀驥譯，重慶：重慶大學出版社，2012年。以下詩歌節選，除《失去的自我》一詩外，譯者均為賀驥。

[2]同時尼采這位哲學家詩人與同時代流行的柏格森的直覺主義以及弗洛伊德的心理分析學派也影響了無數位表現主義派作家如恩斯特·托勒爾（Ernst Toller，1893-1939）、格奧爾格·凱澤（Georg Kaiser，1878-1945）等等。

[3]尼采：《悲劇的誕生》，周國平譯，北京：生活讀書新知三聯出版社，1986年。2頁。

[4]見貝恩的詩作《女像柱》（1916）、《克里特花瓶》（1916）、《都靈》（1936），參見貝恩：《貝恩詩選》，賀驥譯，重慶：重慶大學出版社，2012年。78頁-80頁，200頁。

[5]Benn，Gottfried：Gedichte.In der Fassung der Erstedrucke，Fischer Taschenbuch Verlag，Frankfurt am Main 1982，S.59

[6]Benn，Gottfried：Gedichte.In der Fassung der Erstedrucke，Fischer Taschenbuch Verlag，Frankfurt am Main 1982，S.61

[7]Koch，Thilo：Gottfried Benn.Ein biographischer Essay.Muechen 1957，S.18

[8]Benn，Gottfried：Gedichte.In der Fassung der Erstedrucke，Fischer Taschenbuch Verlag，Frankfurt am Main 1982，S.304

[9]Ansel，Michael：Der neue Staat und die Intellektuellen.In：Hanna，Christian M./Reents，Friederike（Hg.）：Benn Handbuch.J.B.Metzler Verlag，Stuttgart 2016，S.192-194

[10]Benn，Gottfried：Gedichte.In der Fassung der Erstedrucke，Fischer Taschenbuch Verlag，Frankfurt am Main 1982，S.306

[11]Benn，Gottfried：Gedichte.In der Fassung der Erstedrucke，Fischer Taschenbuch Verlag，Frankfurt am Main 1982，S.427

[12]Benn，Gottfried：Gedichte.In der Fassung der Erstedrucke，Fischer Taschenbuch Verlag，Frankfurt am Main 1982，S.309