民族混合聲理論研究

（懷化學院 418000）

一、民族混合聲的歷史淵源

我國的傳統聲樂表演藝術有數千年的悠久歷史，用聲方法和標準也非常豐富而多彩。《列子》卷五《湯問》中對戰國時期秦青的演唱有“聲振林木，響遏行云”的描述；南宋《遏云要訣》中有“腔必真，字必正”的歌唱要訣。元代燕南芝庵在《唱論》有“聲要圓熟，腔要徹滿”的演唱要求；明代魏良輔在《曲律》中提出“唱曲要做到三絕，即字清為一絕，腔純為二絕，板正為三絕”的聲樂藝術標準。當代戲曲藝術中有大嗓、小嗓，大小嗓結合、夾本嗓、膛音、腦后音、龍音、虎音、鳳音等用聲方法。京劇花旦、青衣、小生行當多用小嗓（假聲為主）演唱。老旦用本嗓（真聲為主）演唱；凈角用真假混合聲演唱；豫劇中也有大本嗓（真聲）、二本嗓（假聲）、夾本嗓（混合聲）1及大本嗓與二本嗓相結合的唱法；民歌藝術中陜北“信天游”、西北“花兒”等常用真聲、假聲、真假結合的方法演唱；貴州洪州琵琶歌使用假聲唱法；湘西茶山號子多用假聲為主的高腔唱法。總之，我國傳統聲樂表演藝術中，主要有四種基本用聲方法：真聲、假聲、真假結合及真假混合聲。在傳統民族聲樂界，雖然很少用混合聲這個特定概念，也沒有引起足夠的重視，但事實上混合聲是廣泛存在的。筆者認為：真聲、假聲雖然各有特點，但也各有缺點。混合聲融合了真聲、假聲兩種聲音的優點，是一種完美悅耳的聲音，對于解決音色、聲區、共鳴的統一性問題也大有裨益，是現代民族聲樂發展的重要技術。

在西方聲樂發展史上，人們很早就認識到人的嗓音有明亮的、晦暗的兩種基本音色，有真聲、假聲之音質區別，有胸聲區、假聲區等聲區差異；聲區不同，共鳴、音質、音色亦不同。為了獲得聲區、共鳴、音色的和諧統一，聲樂教育家、歌唱家們一直在努力探索解決聲區、共鳴、音色統一的方式、方法。19世紀法國歌唱家加羅德在1809年出版的專著《歌唱法》中首次指出了男高音混聲的概念及男高音對混聲區（后來稱為中聲區）的運用，他說“男高音為了把胸聲區和頭聲區很好的連接起來，用胸聲區往高處多唱一個或兩個音而是用某種加工的聲音，這種聲音叫做混聲。”2隨后出現了以杜普雷為代表的關閉唱法，以雷斯克為代表面罩唱法；20世紀出現了莉莉?雷曼為代表的靠前學派，以斯坦雷、凱薩里為代表的靠后學派，以巴塞洛繆為代表的歌手共振峰理論及以范納德為代表的新機理學派等諸多聲樂流派。從發聲法的角度而言，這些具體的聲樂流派和理論雖然思考問題的角度不同，解決的方法各異，但最終目的都是為了聲區、共鳴、音質、音色、真假聲等方面的有機統一。筆者認為：比例協調合理的混合聲是解決這些問題的重要關鍵之一。

在中國現當代，以湯雪耕、沈湘、周小燕、林俊卿、王福增等為代表的中國聲樂教育家們從聲區、共鳴、音色、咽音、歌唱機能等角度進一步展開對于混合聲理論的探討。湯雪耕教授談到聲區和共鳴時指出：“你若相使這三個聲區的運用調節得宜，在換聲區時不發生明顯的痕跡，就必須利用音波的分流法，即唱出的音，要同時分布于三個主要的共鳴器官里，不過其比例不同罷了。”3關于混合聲，沈湘教授指出：“美聲唱法絕對的要求真假聲混合，不止嗓子是混合的，共鳴狀態也是混合的，完全是一個統一的現象決不要單機能出現。”4周小燕教授在換聲區的訓練中指出：“由于換聲區屬于過渡性質。如同上橋必須經過一段‘引橋’，才能從地面平穩的走向橋的頂端一樣。換聲區就是引橋。”5為了解決換聲區問題，她常常采用母音變形的方法，并使用“穿針引線”的比喻，從聲區、共鳴、力度、音量、母音、音色等角度展開換聲區的研究與訓練，這實質上是混合聲的多維度解讀。林俊卿博士在繼承中國的“蛤蟆氣”、“丹田氣”，借鑒凱薩里、斯坦雷、卡魯索等西方“咽音”技巧，結合醫學、解剖學等理論創建了咽音技法訓練體系。他指出：咽音是介于真聲和假聲機能之間的一種混合聲。雖然咽音屬于基音，但是咽音技法目的是使用基因管與泛音管雙管發音，從而形成真假、亮暗、共鳴比例協調合理的混合聲。王福增教授從科學唱法的角度來論述混合聲：“一般來說，單純用假聲或單純用真聲都不能勝任歌唱的需要，科學的唱法應當是混聲唱法，即：以真聲為基礎，按比例真假混聲的唱法。不論哪個聲部，不論哪個聲區，都應當用混聲，只是構成混聲的比例不同而已”6

金鐵霖教授在系統考察中國傳統聲樂表演藝術中的大嗓、小嗓、真假結合、夾板音、龍音、虎音、鳳音、腦后音等嗓音的使用情況，深入研究西洋唱法中的混合聲理論，吸收當代中國前輩同行的研究成果，并在自己多年教學實踐經驗總結的的基礎上，敏銳的看到：不論那種唱法，混合聲是共性，混聲唱法是科學唱法。他不僅對混合聲理論有了進一步的認識，而且創造性的將混合聲理論運用于民族聲樂領域，形成了有中國特色的民族混合聲理論體系。

二、什么是民族混合聲

民族混合聲就是民族聲樂中以真、純、亮、脆、水、圓、潤為嗓音基本特色，符合中國廣大民眾審美情趣和欣賞習慣的混合聲。學院派現代民族唱法跟美聲唱法雖然都使用混合聲，但是二者在聲區、共鳴、輕重機能、真假聲、共振峰、歌唱通道、支點等具體使用上還是有較大區別的，這也是兩種唱法、風格不同的重要原因之一。民族混合聲在使用全通道、全身唱等科學方法的基礎上，仍具備真、純、亮、脆、水、圓、潤的嗓音特點。正如金鐵霖教授所說：“中國老百姓一般都喜歡很脆、很亮的聲音和音色，這種聲音應該是保持混聲中的真聲色彩，比較明亮結實，感覺上真聲很多，其實是混聲，高音很方便，一點也不費勁，同時又很通暢，上下銜接統一”7

三、民族混合聲理論的創新

創新是事物發展的動力，是一個民族進步的靈魂。民族聲樂藝術的發展離不開創新。筆者認為：金鐵霖教授在民族混合聲理論上主要有五大創新性貢獻：

其一，提出了以U通道為基礎，多樣化的歌唱通道劃分理論8。從歌唱通道的角度為民族混合聲理論體系提供了科學性和多樣化的理論基礎。

其二，發展了支點理論。從聲音支點的角度形成了系統、完整的混合聲支點理論，為民族混合聲的分類、多樣化的演唱風格提供了有力支持。

其三，豐富了母音分類和民族混合聲訓練方法。從母音特點、歌手共振峰的角度，將母音分成e、i組和o、u，并進行母音混合（換字）訓練，為民族混合聲理論提供了訓練途徑和具體方法。

其四，創造性的提出了民族混合聲的三種類型：真混、假混、一半一半的混。從用聲方法、音質、音色的角度，豐富了民族混合聲的分類。

其五，完善了混合聲理論。從科學共性及民族個性關系的角度，構建了有中國特色的民族混合聲理論體系。

注釋：

1．又稱假半音、夾板音，介于真假之間的混合聲。

2．[蘇]那查連科編著，張啟璋譯《歌唱藝術》[M]．北京：人民音樂出版社，2002．6：66．

3．湯雪耕．實用歌唱法[M]．上海：文光書店出版社，1950．1：13．．

4．沈湘著，李晉瑋、李晉瑗整理．沈湘聲樂教學藝術[M]．上海：上海音樂出版社，1998．10：23．

5．周小燕《聲樂基礎》[M]．北京：高等教育出版社，1990．10：11．

6．王福增．聲樂教學筆記[M]．北京：人民音樂出版社，1986．9：55．

7．金鐵霖教授在2011年12月11日第五屆全國民族聲樂論壇主題報告會上所做的《中國民族聲樂發展的新時期》主旨發言。

8．在金鐵霖歌唱通道理論中，主要有短前通道、中松通道和全通道；其中，全通道又稱u通道、后通道，由上、中、下三部分通道上下連接貫通而成。