從符號美學視域解讀《西廂記》

（江蘇師范大學文學院 221000）

一、符號美學與戲曲文本的關系

符號是任意一種偶然生成的事物，一般以語言為載體。“每一種藝術都有自己獨特的再現外部現實的形象，然而這些形象都是為內在現實即主觀經驗和情感對象化而服務的。”1而反過來說，藝術品就是將情感轉化為可被人們感知的形式，并將其呈現出來供人們觀賞的。蘇珊·朗格獨特的符號論藝術分類原則是在其藝術幻象理論的基礎上確立的。藝術幻象的不同表現，構成了各個藝術門類相互區分的主要依據。“文學是一種靈活多變，具有可塑性的藝術，它從世界的各個角落，從生活的各個側面獲得其主題。它創造了環境，創造了事件、思想行為和人物。……它要求的是一個關于世界的幻象，一個可知覺可感覺的歷史幻象。”2其以詩歌和戲劇為例，提出詩歌藝術的基本幻象是虛幻的經驗，而戲劇藝術的基本幻象是虛幻的歷史。具體到中國古典戲曲文本，我們不能簡單地套用符號美學中對于西方詩歌或西方戲劇的闡釋，但一些理論方法值得我們借鑒。筆者選取《西廂記》這樣的經典文本，試圖以符號學的理論方法更好地揭橥其藝術內蘊。《西廂記》中不乏基于現實的虛幻的經驗，如第四本第三折《長亭送別》【正宮】【端正好】：“碧云天，黃花地，西風緊，北燕南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚。”3也有基于人類生活映象的虛幻的歷史，如第四本第四折《草橋驚夢》中張生夢鶯鶯是典型的日有所思，夜有所夢。然而文中人不知，初讀此文的人更不知最后竟是夢。如《西廂記》文本中交代的人物背景，文中各個人物之間的禮節，貫穿全文的世界觀等等。

要將符號美學的研究方法運用于戲曲文本中，需要將藝術符號與藝術中的符號這兩個概念作一定區分。從功能方面看，藝術符號具有整體性，而藝術中的符號并沒有自己與藝術符號整體意味相關的獨立意義。如果將《長亭送別》作為一個藝術符號，那么【端正好】則是一個藝術中的符號。《長亭送別》講的是老夫人在十里長亭設宴，與鶯鶯一起送張生上京趕考。【端正好】寫的是將赴長亭的景色，暗含了鶯鶯面對即將送別的惆悵心緒。【端正好】是構成《長亭送別》整折故事的重要成分，且不能作為藝術中的符號脫離《長亭送別》而存在，因為一旦脫離，則無法與整折戲曲故事跌宕的情節相關聯。如果將【端正好】作為一個藝術符號，那么它代表的是將人類生活中對于離別愁緒的一般情感以曲令的形式表現出來的藝術符號。而構成【端正好】的“碧云天”、“黃花地”等詞句，即為藝術中的符號。

從類型方面看，藝術中的符號是一種普通的符號。藝術中的符號是為了構造具有整體性的藝術符號而存在的。藝術符號是一種具有表現性的符號，它將經驗加以客觀化以供人們感知和把握。如《長亭送別》中將曲折的故事情節，不斷變化的人物內心情感以及隨著故事發展而改變的景色，用流暢優美的曲辭，展現出情景交融、精彩動人的場景。其作為一個具有整體性的藝術符號而使人有身臨其境的感受并為其感人之深的情感而動容。從呈現出的形態方面來看，藝術中的符號是一種可描述的，具有特定性的公開或隱藏的真實意義的形象。如果將《長亭送別》作為一個藝術符號，那么【端正好】作為藝術中的符號則代表的是新婚燕爾的小夫妻，在送丈夫上京趕考的臨別之前，妻子見景傷情，不舍分離的形象。而如果將【端正好】作為一個藝術符號，那么它的意象則是一種能被人直接感知的，具有普遍意義的離別情感形象，不會是新人分別，妻子送夫君這樣具有特定性的隱藏的真實意義的形象。

二、《西廂記》中具有表象性的符號

蘇珊·朗格的符號美學將藝術符號與藝術中的符號做了嚴格的區分。將藝術美學中關于藝術中的符號的理論作為基礎，并運用結構主義的思維方式來研究戲曲文本，可以大致把戲曲文本中的符號分為兩種：一種是具有表象性的符號，另一種是具有敘事性的符號。本文將以《西廂記》這一中國古典戲曲文本為例進行探究。關于表象性的定義，黑格爾認為：“藝術的內容就是理念，藝術的形式就是訴諸感官的形象。”4車爾尼雪夫斯基認為藝術的本質特征是在形象中具體地表現一切：“重要的是‘形象’這個字眼，它告訴我們藝術不是用抽象的概念而是用活生生的個別事實去表現思想……藝術的創造應當盡可能減少抽象的東西，盡可能在生動的圖畫和個別的形象中具體地表現一切。”5中國戲曲文本是藝術作品的一種，藝術語言作為其結構成分也包含了很多具有表象性的符號。繼而可以將中國戲曲文本中具有表象性的符號分為側重表現人物形象性格的符號和側重表現人物內心情感的符號。

在《西廂記》戲曲文本中，側重表現人物形象性格的符號不勝枚舉。就第三本第三折《乘夜逾墻》來看，“（紅云）到夫人那里，恐壞了他行止。我與姐姐處分他一場。張生，你過來跪著！（生跪科）……且看紅娘面，饒過這生者。”6在張生急慌慌地跳過墻頭，驚著鶯鶯后，紅娘急中生智地站出來打圓場，金圣嘆評：“寫紅娘既不失輕，又不失重，分明一位極滑脫問官，最是松快之筆。”7這紅娘審張生的橋段就是典型的藝術中的具有表象性的側重表現人物形象性格的符號。體現出紅娘靈巧、果斷的性格特點以及其機智過人、有膽有識的形象。

藝術中具有表象性的側重表現人物內心情感的符號在《西廂記》中也能找到例證。在第一本楔子中開篇一段描寫，直觀地表現出老夫人對世態炎涼的感嘆和內心的傷感之情。其后的【幺篇】中“花落水流紅，閑愁萬種，無語怨東風。”8揭示了文中的“閑愁萬種”下隱含的怨苦心情，表現了鶯鶯對已許婚配的表兄不滿的內心情愫。第一本第一折《佛殿奇緣》寫的是張生于普救寺中閑步，在佛殿上偶遇鶯鶯，兩人卻僅僅打了個照面鶯鶯便離去后，張生見佳人已去心中泛起的惆悵之情。生動地表現出張生眼看著鶯鶯緩緩走進高墻深院的失落和苦悶心情。

三、《西廂記》中具有敘事性的符號

藝術中的符號除了具有表象性的符號外，還有具有敘事性的符號。在戲曲文本中可以將具有敘事性的符號分為一般敘事符號和特殊敘事符號。而特殊敘事符號是表現戲劇懸念、戲劇突轉或者戲劇高潮的藝術語言。以出現在《西廂記》戲曲文本中的戲劇小懸念為例，第一本第一折《佛殿奇緣》【賺煞】“怎當他臨去秋波那一轉。”9這句是張生在佛殿上偶遇鶯鶯后如癡如醉的自訴。少山堂本就批曰：“秋波一句，乃《西廂》一書之大旨。”10此句寫出了張生認為鶯鶯在臨走時回首含情脈脈地看了自己一眼，然而貴為相國千金的崔鶯鶯當時情竇未開、天真爛漫且有著極好的家庭教養，張生此語完全是自作多情，錯會了鶯鶯的無心之舉。而自此之后，張生愈發覺得自己與鶯鶯情投意合，為后文故事情節的發展起了一個極好的開端。同時這句話使得觀眾對張生和鶯鶯之后的命運和劇情發展有了一定預感，是一個期望式懸念，而從符號美學的角度看，這句話也是一個藝術中具有敘事性的特殊敘事符號。

而與特殊敘事符號對應的便是一般敘事符號。如《西廂記》第三本第三折《乘夜逾墻》【雙調】【新水令】“晚風寒峭透窗紗，控金鉤繡簾不掛。……樓上晚妝罷。”11金圣嘆評前“四句皆寫景，然景中則有人。”而末二句“寫人，然人中又有景也。”12這幾句景中有人，人中有景的描寫，將“張生乘夜逾墻會鶯鶯”的故事發生當夜的場景描繪出來，進而推動故事情節的發展。即藝術中具有敘事性的一般敘事符號。

注釋：

1.[美]蘇珊·朗格.藝術問題[M].中國社會科學出版社，1983：11.

2.[美]蘇珊·朗格.情感與形式[M].中國社會科學出版社，1986：360.

3.[元]王實甫.西廂記[M].人民文學出版社，2002：190.

4.[德]黑格爾.美學：第1卷[M].朱光潛譯.商務印書館，1979：87.

5.[俄]車爾尼雪夫斯基.生活與美學[M].周揚譯.人民文學出版社，1957：98.

6.[元]王實甫.西廂記[M].人民文學出版社，2002：152.

7.[清]金圣嘆.金圣嘆批本西廂記[M].上海古籍出版社，1986：190.

8.[元]王實甫.西廂記[M].人民文學出版社，2002：2.

9.[元]王實甫.西廂記[M].人民文學出版社，2002：10.

10.[清]金圣嘆.金圣嘆批本西廂記[M].上海古籍出版社，1986：21.

11.[元]王實甫.西廂記[M].人民文學出版社，2002：150.

12.[清]金圣嘆.金圣嘆批本西廂記[M].上海古籍出版社，1986：182.