余光中詩歌：尋求對傳統與現代的突破

（德州學院 文學與新聞傳播學院 253000）

一、鄉愁路上的余光中

鄉愁，作為人類文明的共同文化符號，同樣是中華民族血液中世代相傳的基因。農耕文明下長達幾千年的歷史長河中安土重遷的思想更是深深植根于每一個炎黃子孫的內心深處。落葉歸根，鄉愁恐怕不僅僅是我們出生的某個具體的地理位置，鄉愁更多的是我們對追溯自己生命長河源頭的一種心理訴求。

以那首流傳深廣的小詩《鄉愁》而被我們所熟知的是余光中那一代人永遠解不開的鄉愁情結，盡管后來兩岸通航，但是物是人非，時過境遷，故鄉也在時代的發展中不斷脫胎換骨，而鄉愁作為一個人永遠無法抹去的記憶存在，仍然在余光中的詩歌中每一個字詞里回響，與中華民族的心理特征產生著強烈的共鳴。

余光中青年前都是在中國大陸生活，父親是閩南人，母親是江蘇人。但從小與舅家交往密切，余光中作為個人，表示自己更像是南京人。后抗日戰爭爆發，余光中被迫在巴蜀度過一段漫長的人生旅途。這些早年在大陸生活過的寶貴而難忘的人生經歷，在青年余光中心中埋下了“祖國母親”的種子，同時，從小受中國古典文化的熏陶，也是余光中后來詩風轉變的一大因素。“在此地，在國際的雞尾酒里，/我仍是一塊拒絕溶化的冰……但中國的太陽距我太遠/我結晶了，透明且硬/且無法自動還原。”（《我之固體化 》）1此刻，壓抑憂郁的相思病使得詩人結成一塊冰，寒冷逼人。尤其站在國外的土地上，葉落歸根，沒有根的支撐，在哪里也只是流浪漂泊。余光中站在臺灣寫鄉愁，在國外寫鄉愁，后來，回到大陸，余光中的鄉愁更加貼近自己，由懷鄉經驗的抒發轉變為現實情感的直接抒情。

二、對《詩經》《楚辭》的借鑒與超越

（一）對《詩經》的修辭手法和句法的借鑒

《詩經》中的復沓和重章疊句的句法，還有排比、疊字、頂針等修辭手法很常見。例如“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之......參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。”（《周南·關雎》）2用這循環往復的重章疊句來表達男子愛慕女子之情。又如“招招舟子，人涉卬否。人涉卬否，卬須我友。”（《邶風·匏有苦葉》）3用頂針手法突出女子對未婚夫的盼望之情。余光中的詩歌就很好地繼承了《詩經》的復沓，重章疊句的句法和排比、疊字、頂針等修辭手法。“相思起兮如云，如云般伸展，如云般輕/如你般輕，相思降兮如云。”（《醒》）4“月光光，月是冰過的砒霜/月如砒，月如霜/幽靈的太陽，太陽的幽靈。”（《月光光》）5這兩首詩在排比、疊字、頂針方面就比較顯而易見。兩句或者多句之間采用手法之后，并不是雷同，而每一句都在講不同的意思，這就是詩歌在容納主題、情感方面擴大了容量，而又不顯得啰嗦。凝練、錘煉字句也是余光中詩歌中的一大亮點。“他繼續沿襲了這種浸淫于古典文化的氛圍而陶然自適的創作傾向。他的詩歌創作始終從中國傳統文化中吸取不盡靈感。”6這與詩人從小深厚的古詩詞的熏陶有著密切的關系，由此可見，《詩經》的修辭手法和句法給予了余光中深遠的影響。

（二）對《楚辭》中《招魂》《天問》象征意義的借用

《招魂》和《天問》是《楚辭》中極具象征意味的名篇。《天問》是屈原被放逐之后所作，全篇一連串的發問表達了屈原對客觀事物的發難和人生意義的追問。《招魂》即招楚懷王的魂魄，象征著詩人一成不變的衷心。而余光中巧妙地化用了兩篇的象征意味。例如，天上的星光呵/一顆接一顆，何以/都沒入了曙色呢//我們的生命呵/一天接一天，何以/都歸于永恒了呢（《天問》）7音韻和諧，節奏明快，使詩歌產生一種懸蕩感。表現了詩人對人生哲理和世事幻滅的發問。“招魂的短笛/魂兮歸來/母親啊，東方不可以久留/魂兮歸來，母親啊，南方不可以久留（《招魂的短笛》）”8表達了詩人對祖國大陸飽含熱淚的忠誠。“屈原開創了“楚辭”這一新的詩體，開啟了中國浪漫主義詩歌的華麗序幕，并創立了“香草美人”的文學傳統。余光中對此頗以為然，并以之作為楷模，一生致力于詩歌創作手法和創作技巧的思考，力圖在中國古典傳統與西方現代主義之間尋求融通與平衡。”9余光中詩歌中所用的明顯是借用了楚辭中的名篇《招魂》《天問》的象征意義。一方面反映了余光中優厚的古典素養，另一方面，也反映了余光中對文化源頭的一種心理訴求。在詩歌的內容上采用回憶的方式和中國古代的文化符號和用語習慣，表達方式無疑更加靠近炎黃子孫的閱讀審美感受，無處不喚起我們的鄉愁。從內容、主題，還是形式和意象，都有著無法避免的含蓄蘊藉之美。

（三）對《詩經》《楚辭》的超越

“凡我到處，就是我的中國”這句話很好的闡釋了余光中心中熾熱的鄉愁。重新定位余光中的鄉愁情感流露，不要僅僅局限于狹隘的鄉愁意識，“浪子和孝子的共同錯誤在于，都以為傳統是死的堆積，不是活的生長。浪子不光是反中國古典傳統，也是反西洋浪漫主義以前的傳統。”10“現代詩布西方之后塵，以言“發覺自我”，結果未見深度，卻病狹窄：舍古典傳統而不顧，非常可惜。”11余光中不僅很好地繼承了《詩經》《楚辭》以來的大傳統，也以包容開放的態度容納了五四以來的小傳統，這也是詩人不斷強調的。但是，余光中面臨的畢竟已不再是先秦那個生產力低下的年代，面對時代新需求和詩歌的發展演變，余光中顯示了一種對傳統的延續和創新。對于《詩經》，在形式上沒有固守傳統和模仿，而是運用詞句靈活自如，很好的融入了詩歌的意境，形成循環往復的美感，又能夠對現代詩起到比較有效的約束情感的作用。對于《楚辭》，《天問》所具有的象征意味也明顯是詩人半生漂泊在外的慨嘆。《招魂》的對象也早不是屈原初衷，而是余光中心中的大陸母親。另外，處在時代浪尖上的余光中，創作手法上顯然都在延續和突破傳統文化的習慣性表達。詩人處身于時代之中，也很難擺脫時代對自身的影響。“火車”“赤道”等意象很明顯是現代文明的產物，并且詩人賦予了詩歌內容現代的內涵，具有鮮明的時代特色。

三、對古典詩詞的意象和神話典故的化用

余光中的詩歌不僅僅體現在對傳統外在形式的物質外殼上的繼承，同時內容上富于想象，夸張，大膽，開闊的氣勢，古典美的含蓄蘊藉的文字，從某種程度上都是對很多古典詩詞的意象和神話典故上的化用的結果，因而呈現出一種意不盡而回味無窮的味道。“一個民族的古典、神話、宗教、傳說、民俗等等，實際上等于該民族潛意識的倒影，也可以說，等于該民族的集體記憶；它們存在于傳統的深處，一個民族的想像，往往在這神奇的背景上活動。”12大禹、夸父、女媧這些幾乎成為我們的精神象征的神話傳說，經常出現在余光中的詩歌的蛻變中。“我的怒中有燧人氏，淚中有大禹/我的耳中有涿鹿的鼓聲/傳說祖父射落了九只太陽”（《五陵少年》）13“五陵少年”即為紈绔子弟，遠離故土，但是“我”的怒火是燧人氏給的，“我”的淚水是大禹給的，“我”就是祖國的兒子。這些中華文脈的根在某種程度上也寄托了余光中對故鄉的哀愁和確認。除了這古典神話的化用外，余光中在詩歌內容上豐富多姿，在意象上更是提取了古典詩詞中的大多數較為常見的意象，“蘇東坡的詞曠達豪放而不油滑，也不呆板，不像李白過于飄逸，不適合做朋友，做朋友不老靠，杜甫就過于嚴肅。”14“當我死時，葬我，在長江與黃河之間/枕我的頭顱，白發蓋著黑土/在中國，最美最母親的國度/我便坦然睡去，睡整張大陸”（《當我死時》）15我們還可以看到現實中的祖國山川經常出現在詩人的情感中，梅花，蓮，黃河，長江等這些帶有強烈中國民族化的符號無疑向我們展示了一幅從古代邁向現代的中國新形象的演變。詩歌整體上呈現出豪邁大氣、節制典雅的美感。“對中國山水、古玩的吟賞。自然山川是特定地域的標識，往往打上很深的歷史印記。而古董文物是一種歷史形態的物化。”16“是以東方甚遠，東方甚近/心中有神/則蓮合為座，蓮疊如臺/諾，葉何甜甜，蓮何翩翩”（《蓮的聯想》）17雖然意象取自古典詩詞之中，但“葉何甜甜，蓮何翩翩”極易讓我們想起古詩詞在現代詩句中的時代轉碼工作。《漂給屈原》《將進酒》《雨霖鈴》等等詩的題目直接體現了作者對中國先秦文學以來的脈搏把握。但是意象已經被賦予了明顯新時代語境中，不同于古代又區別于古代的內涵。在現代語境當中被闡釋著別樣的魅力。

四、對新月詩派的繼承與創新。

“變化不能無度，整齊要有常態。”18形式作為一種約束力，使新詩成為一種帶著鐐銬的舞蹈。情感的抒發需要節制，而不能散漫，泥沙俱下。對親友，鄉親，同胞的懷念，對故園情景，故國山河，舊時風景的眷戀，對歷史文化的尋根。這些文化的音符間自然跳躍，濃厚感情的抒發表達，都離不開余光中深埋心底的希望縹緲的鄉愁意識，更是余光中對詩歌形式的不斷探索。“作為對散文革命的主張：彈性，密度，質料，”19余光中同樣運用詩歌的創作過程中，而這些都離不開形式框架約束下情感的收放自如，張弛有度。韻律的選擇，格式的整齊。新月詩派主張理性節制情感，理性是客觀的，也就是外在形式。詩歌要有韻律感，產生美感的三要素為“音樂美、繪畫美、建筑美”。余光中從小深受新月詩派的影響，“他所寫的并不是如今仍可常見的古典絕句或律詩的仿制品，而是屬于“現代格律詩”，這也正是“新月派”新詩格律化主張的某種繼承和延續。”20“少年教育受古典文化的影響，30年代詩歌，新月派、后來的九葉詩派影響。”21但作為接受西方詩潮熏陶過的余光中，接觸到了西方的自由體詩歌，以此，余光中并不主張嚴格的格律，而是能夠靈活運用，既不過度散漫呆板，又能表情達意。以情緒的節奏代替字句的節奏。“我在長江頭/你在長江尾/這一只白色的小紙船/投給長江水我投船時發正黑/你拾船時頭已白/人恨船來晚/發恨水流快/你拾船時頭已白 ”（《紙船》）22整首詩在格式方面并沒有嚴格的約束，很好的運用了古典詩詞中的對偶，兩句之間相對，“頭和尾”“發正黑和頭已白”等。而且兩句相對在節奏上就有了和諧感和鮮明的對照感，最后一句重新照應作者整首詩的時光慨嘆和懷鄉苦悶的主要感情。可見余光中在接納新月詩派的影響又自覺地對其詩歌理念進行了繼承和發展，不嚴守新月詩派對詩歌理論上嚴格的格律主張，而是能夠有所拓展，活學活用，形式上也沒有束縛情感和精神意念的表達，而是達到了詩歌外在和內在的和諧統一。

五、自覺回歸漢語語言生態

詩歌要不要放蕩無度，該不該一味追隨西方。顯然答案是錯誤的。從五四打倒孔家店開始，到現在我們重新發掘傳統文化中優秀的部分。我們無論何時也要明白，只有民族的，才能是世界的。文學如此，詩歌如此，種種大小現象都應該如此。余光中大學主修英語，良好的英語功底使外面的世界為其開了一扇窗。但后來詩人陷入沉思，投身于中國化創作的道路。也正因為余光中對中英雙語的精通，使得他更能發現中西方語言上表達上的細微差別，回歸漢語傳統，保護漢語生態，使得現代詩在中國土地上真正扎根生長，就是要重新認識我們祖宗留下來的文化。“余光中不僅針對具體作家作品中的西化之病詳加糾正批評，他還總結中文西化的普遍病癥，細加分析其來由及化解之法。”23“文學問題說到底，就是一個語言問題。文學和語言有其自身的規律，每一種語言都有其特征或特色；即使同是漢語言，書面語和口語，不同區域的方言土語，其在遣詞造句的方式以及詞匯本身均有不同。”24“中文的句法就是方塊漢字的生態。六書可謂漢字的生理，但字要用在句中，才能適應生態.....中文正是中國文化的不二載體。中文一旦淪于粗糙、混亂，中國文化必然式微，我們將失去國魂，成為西方文化的殖民地。”25“古典的影響是繼承，但必須脫胎換骨。西洋是觀摩，取舍有方。”26盲目摘取西方的語言表達傳統，是很容易丟失漢民族語言的傳統，外來思潮對漢民族語言的沖擊和我們自己的“拿來”，都應該經過本土的改造，才能讓讀者更好的接受，符合民族閱讀接受的審美心理。從“小我”走向“大我”，從“個人”走向“民族”。可以說，余光中和洛夫等臺灣詩人對漢語言生態的自覺回歸與努力是值得我們學習和借鑒的。

小結：余光中詩歌中的鄉愁意識與詩人親身經歷的歷史語境和文化影響是密切相關的。深入分析，不難發現鄉愁的背后是詩人在西方與東方，世界與民族做出的努力——繼承并超越古典文學，包容并改造外來詩藝的影響。在回歸民族化的道路中找到了一條“正是自我本身”的途徑，即回歸漢民族語言的生態系統，在現代詩歌發展中將新古典很好地融入到了現代的文化語境之中，余光中詩歌對民族化復歸的實踐無疑是為詩歌理論留下了寶貴的遺產。

注釋：

1.4.5.7.8.13.16.17.22.余光中分別參看于《余光中作品選》，杜東輝編輯，長江文藝出版社 2011年十月，第一版，第16頁，第48頁，第20頁，第136頁，第10頁，第20頁，第50頁，第145頁.

2.3.分別參見于《詩經選》 余冠英注釋人民文學出版社 1956年1月北京第1版第3頁，第33頁.

6.林平喬.《論余光中詩歌的傳統文化內蘊》.《求索》，2008年12月.

10.11.14.18.19.21.25.26.余光中分別參看于《凡我在處，就是中國》，人民日報出版社，2011年8月，第一版，第10頁，第240頁，第87頁，第6頁，第18頁，第5頁，第109頁，第9頁.

9.劉育霞.《余光中對屈子辭賦的繼承與超越》.詩歌理論與批評·當代文壇，2016.1.2016.1.14.

12.漢口特別市市政統計年刊（民國十八年度）p177[M].漢口特別市編印，1929.

15.江少川.《鄉愁母題、詩美建構及超越——論余光中詩歌的“中國情結”》.華中師范大學學報（人文社會科學版），第40卷第2期 2001年3月.

20.24.海馬.《余光中的文和詩：在傳統與現代之間的彌合與創造》 《華文文學》，2015.5.（總第 130 期）.

23.徐學.《畫麗不他與畫麗他念—余光中漢文學語言論之一》.《臺灣研究集刊》，2000年第2期.