保護作品完整權之歪曲篡改的理解與判定

管育鷹

內容提要：保護作品完整權是國際社會公認的作者精神權利的核心內容。因不同國家和地域的歷史文化觀念、社會經濟發展狀況之差異，各國在保護作品完整權的保護方式、執法力度等具體規則方面不盡相同。與《伯爾尼公約》相比，我國《著作權法》對保護作品完整權的定義省略了“有損作者聲譽”的表述，給如何判定某一行為是否構成“歪曲、篡改”帶來困惑，造成了實踐中裁判結果的不統一。應參照公約完善立法，在實踐中借鑒英、美經驗，以一般理性人的感受之客觀標準來判定是否構成歪曲篡改；或者借鑒德、法經驗，以專門條款限制電影作品、計算機軟件等大型或功能性作品之作者對擁有合法使用權的人行使保護作品完整權，以建構誠信環境、促進相關產業的發展。

署名權和保護作品完整權是《伯爾尼公約》明確規定的兩項作者的精神權利，前者指作者對作品表明身份的權利，后者指作者禁止對其作品進行任何有損其聲譽的歪曲、割裂、修改或其他貶損行為的權利。①參見《伯爾尼公約》第6 條之二第一款。Article 6bis:Moral Rights:(1) Independently of the author's economic rights,and even after the transfer of the said rights,the author shall have the right to claim authorship of the work and to object to any distortion,mutilation or other modification of,or other derogatory action in relation to,the said work,which would be prejudicial to his honor or reputation.根據我國現行《著作權法》第10條的規定，保護作品完整權即保護作品不受歪曲、篡改的權利。對照《伯爾尼公約》，我國法律上的表述省略了“有損作者聲譽”之行為后果的描述和限定，這給實踐中如何判定某一行為是否構成“歪曲、篡改”帶來了不確定性。特別是，當著作權中的改編或其他演繹方式的經濟權利已經許可或轉讓給他人時，作者是否可以對合法的被許可人或受讓人改編或演繹創作的新作品主張侵權、以及在何種條件下可以獲得保護作品完整權之精神權利救濟的問題，理論和實務界存在較多爭議。研究并厘清保護作品完整權中“歪曲、篡改”的判定標準，對明確各方權利義務、引導我國當下影視及相關行業的有序發展具有重要作用。

一、保護作品完整權的由來與保護

（一）保護作品完整權是作者精神權利的重要內容

作者就自己創作的作品享有與其身份、人格相關的精神權利，是著作權、乃至整個知識產權法中比較特殊的內容。精神權利起源于法國，受到法國大革命中天賦人權和自然法思想的影響，作者精神權利被視為是其人格權在其所創作之作品上的延伸，因為文學藝術作品體現了其創作者的人格、審美、道德等精神層面的與人身不可分割的元素。這一理念逐漸演化形成具體的精神權利法律保護規則，并得到德國、瑞士等歐洲大陸國家的認同；尤其是作者的署名權和保護作品完整權，成為各國通過立法加以明確的、專屬于作者精神權利之核心內容，且經過二百多年的發展已經成為世界共識。不過，對于保護作者完整權的內涵、立法上的具體表述和法律實施中的闡釋，每個國家不盡相同。

另外，我們看到，精神權利保護制度最初并非僅僅基于個人自然權利保護之考量、而是同時肩負了一定的公共文化利益保護職能；法國等是將藝術作品視為國家文化影響力象征的國家，還籍由法律上明確精神權利的永續性和不可轉讓性，以維護國家公共文化遺產。②See Calvin D.Peeler,From the Providence of Kings to Copyrighted Things (and French Moral Rights), 9 Indiana International &Comparative Law Review,423-456 (1998-1999).可見，對于注重文化傳承的國家和地區來說，考慮到其歷史上積累的許多藝術作品實際上擔當著國家文化代表的角色，設置永久性的保護作品完整權具有格外重要的意義；只不過這種對保護作品完整權的保護不再是私法意義上的對作者人格權利益的保護，而更多的是基于公共利益保持代表一國文化精神的經典作品之同一性和完整性的需要。對保護作品完整權作這一解讀也符合一般民法原理，即一般情況下去世后三代以內的近親屬還可以主張自己因祖輩父輩名譽受損而受到精神損害，再往后的后人就很難基于先人的名譽等主張人格利益受到損害并獲得救濟了；當然，對于有違公共秩序和善良風俗的對逝者名譽的損害行為，尤其是代表國家形象、對國家和民族有杰出貢獻的英烈等各領域名人的名譽權保護，一般通過立法加以明確，而民法的這一普適性規則同時適用于知識產權法。例如，我國2017年《民法總則》第185條規定，“侵害英雄烈士等的姓名、肖像、名譽、榮譽，損害社會公共利益的，應當承擔民事責任”；隨后2018年通過了《中華人民共和國英雄烈士保護法》。最高人民法院同年通過了《關于加強“紅色經典”和英雄烈士合法權益司法保護弘揚社會主義核心價值觀的通知》，其中就重申了對紅色經典著作原作者保護作品完整權的永久性保護規則。

（二）作者精神權利保護的國際協調狀況

如上所述，盡管作者享有精神權利在各國得以承認，但在實踐中對基于作品的作者人格權之內容和范圍的認識并不完全相同。比如，持二元論的法國認為精神權利獨立于財產權而永久存在，在其法律中以專章詳細規定了諸多精神權利并明確這一權利的專屬性、不可讓渡性和永久性③參見《法國知識產權法典》L.121-1 條至L.121-9 條。；持一元論的德國在理論上認為精神權利與經濟權利是一體不可分的，在立法中關于著作權的保護期并未區分精神權利與經濟權利④參見《德國著作權及相關權法》第12-14 條和第七章“著作權保護期”各條。。另一方面，作為版權制度起源地的英國，雖然也是1886年《伯爾尼公約》的發起者，但向來將版權視為財產權而不承認作者的精神權利。因此，《伯爾尼公約》最初并沒有涉及精神權利的條款，直到1971年的巴黎文本才通過第6條之2確立了對署名權和保護作品完整權的保護。英國在1988年《英國版權、設計和專利法》（以下簡稱CDPA）中引入了關于精神權利保護的條款，但該法的第1條第1款仍開宗明義地指出“版權是一種財產權利”；另外，該法同時規定精神權利可以通過書面聲明放棄，且即使是非正式的放棄，也適用合同法上的不可反悔原則產生效力。⑤參見《英國版權、設計和專利法》第77 條、第80 條、第87 條。

在歐洲之外，法國著作權法設立的精神權利保護規則也影響了承襲大陸法系傳統的東亞地區。例如在日本，作者對任何違反其意愿對作品標題和內容進行變更、刪除或其他修改的行為均可禁止，且這種專屬于作者的精神權利即使在作者去世后仍受保護⑥參見《日本著作權法》第20 條、第59 條、第60 條。；我國臺灣地區“著作權法”也作出了類似的規定。⑦參見我國臺灣地區“著作權法”第三章第3 節“著作人格權”，第15-21 條。與此同時，英國版權法傳統則影響了英美法系各國（同時受法國和英國法律傳統影響的加拿大稍有不同）。美國因國內的影視等行業強烈反對精神權利的保護，直到1989年才加入《伯爾尼公約》；隨后于1990年通過《美國視覺藝術家權利法》（以下簡稱VARA）并編入《美國法典》第17編（即版權法）第106A條，該條明確排除了《美國版權法》第101條定義中的絕大多數作品⑧參見《美國版權法》第101 條、第106A 條，根據這兩條，被排除精神權利保護的作品包括：海報、地圖、地球儀、圖表、設計草圖、圖形、模型、實用藝術、電影或其他視聽作品、書籍、雜志、報紙、期刊、數據庫、電子信息服務、電子或類似出版物；用于推銷的廣告、促銷、描述、外觀、包裝材料或容器等；任何前述兩類對象的組成部分；任何受雇完成的作品。，還規定了藝術家的精神權利雖然不可轉讓但可以明確表示放棄。可見，英國和美國版權法對精神權利采用的是《伯爾尼公約》的最低標準，而且美國的保護力度更低，其版權法將作者的精神權利限縮為特定種類的“視覺藝術作品”之作者的署名權和保護作品完整權，并允許作者聲明放棄。

總的來說，盡管對作者精神權利的保護已經成為國際著作權/ 版權保護制度的基本組成部分，但各國在內容、方式、執法力度等具體規則方面不盡相同，這與不同國家和地域的歷史文化觀念、社會經濟發展狀況等因素相關。

（三）我國著作權法上的保護作品完整權

我國1990年制定《著作權法》時，在第10條中規定了著作權包括發表權、署名權、修改權和保護作品完整權幾項人身權利。僅從立法上看，發表權與經濟權利緊密相關、連保護期都相同；因此在實踐中未經許可發表構成侵權很容易判定，而且大多數情況下僅以經濟賠償即可解決糾紛，未經許可發表的行為本身就足以構成侵權、不必專門證明侵權人的行為對作者的人身或精神權利造成了損害。署名權雖然是最基本的作者精神權利，其受到侵害的情形，即他人使用作品未署名或錯誤署名的情形卻也不難判定。通常來說在發表的作品上署名的即為作者，除非有相反證明（我國《著作權法》第11條）。簡言之，發表和署名是兩種無須對作品本身作出改動的行為，因此作者的這兩項精神權利受到損害僅需證明未經許可的侵害行為已經發生即可。不必證明作者精神受到損害的結果。

但是，修改權和保護作品完整權則有所不同。修改必然涉及作品標題和內容本身的改動、且這種改動違背了作者意愿造成其精神損害，而保護作品完整必然表現為禁止作品內容被歪曲改動或以割裂、貶損等方式使用。從本質上說，“修改權”實際上與“保護作品完整權”是同一權利的兩個方面。⑨參見鄭成思著：《知識產權法》，法律出版社1997 年版，第380 頁；李明德、許超著：《著作權法》，法律出版社2003 年版，第79 頁；吳漢東主編：《知識產權法》，法律出版社2004 年版，第74 頁；張玉敏主編：《中國歐盟知識產權法比較研究》，法律出版社2005 年版，第70 頁；等等。單就我國《著作權法》關于修改權是“修改或者授權他人修改作品的權利”之定義看，“修改權”難以與經濟權利中的“改編權”區分開來；若從未經許可的修改會使作者精神權利遭受損害的可能性看，應該發生在該修改屬于歪曲或篡改的情形，而這又與法律明文規定的“保護作品完整權，即保護作品不受歪曲、篡改的權利”重合。本文認為，目前立法上規定精神權利之修改權的意義有限，實踐中如果修改作品給作者造成了名譽損害和精神痛苦，直接根據保護作品完整權請求和判決即可；如果修改并未造成精神上的損害，那就按未經許可修改作品侵犯了經濟權利之改編權判賠即可。從大多數國家的立法看，明確規定修改權的不多，而《伯爾尼公約》也沒有將修改權放到作者精神權利里。

如上所述，保護作品完整權與署名權一樣，是對作者十分重要的精神權利，甚至被稱為“最重要的精神權利”。⑩Martin A.Roeder, The Doctrine of Moral Right:A Study in the Law of Artists,Authors and Creators, 53 Harv.L.Rev.at 554 (1940).作品是作者人格的體現，因此任何不給作者署名或對作品的歪曲、割裂，抹殺作者對其作品的身份權、影響其作品的同一性或個性、損害其聲譽的，都是對作者人格權利的侵犯。當然，基于實務操作方面的考慮，如果發表時需要作出必要改動的，一般由法律專門作出規定以豁免改動者的侵權風險，如我國《著作權法》第34條關于出版社、期刊社和報社修改作品限度的規定。

值得注意的是，與《伯爾尼公約》賦予作者禁止“對作品進行任何歪曲、割裂或有損于作者聲譽的其他損害”的權利不同的是，我國《著作權法》對保護作品完整權的定義是保護作品不受歪曲、篡改的權利，而并未指明“有損作者聲譽”之行為后果；這樣，實踐中如何理解和適用“歪曲、篡改”從而判定侵權與否便缺少相對一致的認識，而司法實踐中同時采用主觀和客觀雙重標準，顯然不利于裁判尺度的統一，亟需從立法上予以明確。我國學界針對保護作品完整權立法完善的建議長期以來一直存在?例如，李雨峰：《精神權利研究——以署名權和保護作品完整權為主軸》，載《現代法學》2003 年第2 期，第107-112 頁；李揚、許清：《侵害保護作品完整權的判斷標準——兼評我國〈著作權法修訂草案（送審稿）〉第13 條第2 款第3 項》，載《法律科學》2015年第1 期，第128-137 頁。，遺憾的是我國的著作權法修改進程受各種因素影響一直進展緩慢，絕大多數有爭議的條文至今仍然未能修改。

二、侵害保護作品完整權判定的域外經驗

從前文對著作權精神權利保護制度的簡述可知，盡管各法域因歷史文化和法律淵源影響對這一特殊權利的保護規則和理解不盡相同，但保護作品完整權和署名權一樣，是世界各國公認和保護的作者的精神權利。不過，就署名權而言，因其并不涉及作品內容的改動或使用，在實踐中的侵權判定相對簡單；而就保護作品完整權而言，《伯爾尼公約》僅給出了保護的最低標準，即只有歪曲貶損等行為使作者聲譽受到損害時才予以救濟，這使得各國立法具有較大的靈活性，可以僅達到此標準，也可高于此標準。而且，《伯爾尼公約》關于保護作品完整權或“尊重權”的表述十分靈活，給出的示例僅為作品在被改編為戲劇或電影時為了迎合某些年長的觀眾而增加了色情元素、從而毀損了作者作為嚴肅作家的聲譽的情形。?參見《伯爾尼公約指南》（1971 年版本英文版），WIPO Publication No.615(E),1978,at 42.因此，在保護作品完整權方面，各國法院如何結合自己的歷史文化傳統和具體國情、全面把握社會綜合背景知識和專業技能闡釋和適用本國法律并作出保護作品完整權侵權與否的判定，才是整個精神權利保護議題中最復雜疑難的課題。

（一）法國、德國對作者保護作品完整權的保護

法國、德國等強調精神權利保護的大陸法系國家，關于保護作品完整權的立法規范與其理論基礎是一致的，即作者有權反對他人對自己的作品作出歪曲改動、不必證明自己的聲譽或名氣因此受到損害，因此在立法上沒有規定歪曲改動的具體后果，也即其國內法對保護作品完整權的定義所體現的標準高于《伯爾尼公約》中的保護標準。

在精神權利保護的發源地法國，實踐中有諸多案例表明，未經許可改變屏風畫、刪減作者精心挑選的一段介紹、毀壞作品、出版作品的縮寫本、對電影進行剪輯以及給電影膠片上色等，均可能侵害保護作品完整權?See Niciloas Bouche,Intellectual Property Law in France,3rd Edition,Wolters Kluwer 2017,at 67.；甚至將作品用于廣告也可能侵害作者精神權利，比如，未經許可將著名的法國啞劇作家和表演家Marcel Marceau創作的啞劇角色“Bip”用在一本醫療雜志上作藥品廣告，被認定侵害了Marceau的精神權利（保護作品完整權）和經濟權利。?See Cyrill P.Rigamonti,Deconstructing Moral Rights,47 Harvard International Law Journal,366 (2006).另一方面，盡管法國法院沒有采“理性人”的客觀標準而采取比較主觀的判定標準，對美術、音樂、書籍、戲劇和電影等作品的作者都提供保護作品完整權的保護，但并不認為精神權利是無限制的。相反，法國法院通常認為作者不得濫用權利，在判定時會考慮作者訴求的合理性。?See Robert C.Bird &Lucille M.Ponte,Protecting Moral Right in the United States and the United Kingdom:Challenges and Opportunities under the UK's New Performances Regulations,24 Boston University International Law Journal,229-230 (2006).比如，法國立法上雖然規定精神權利的永久性，但在維克多·雨果的后人主張被告續寫《悲慘世界》侵犯保護作品完整權的案件中，法國上訴法院在2007年的判決中指出，在經濟權利期滿后，不應不合理地阻止對作品的續寫自由，從而推翻了下級法院作出的侵害保護作品完整權的判決。?See Werra Jacques,The Moral Right of Integrity,in Research Handbook on the Future of EU Copyright, Cheltenham,UK:E.Elgar,2009,at 280.此外，法國立法在關于權利限制與例外的情形中明確將滑稽模仿列入，從理論上說在這種特殊情形下作者不能再隨意主張保護作品完整權；關于計算機軟件作者的保護作品完整權，作者僅在修改會損害其聲譽的情況下才能反對。?參見《法國知識產權法典》L.211-3 條、L.121-7 條。

德國在立法上雖然像法國一樣沒有采用歪曲行為造成“有損作者聲譽”的結果限定保護作品完整權，但與法國對計算機程序作者的保護作品完整權明確作出限制一樣，德國在立法上專門以另一條款對電影作品相關的保護作品完整權作出了限制?參見《德國著作權及相關權法》第14 條、第93 條。，即對電影、用于拍攝電影的作品等內容的改動，作者只有在改動屬于極端歪曲篡改或有其他嚴重損害的情形下才能根據《德國著作權及相關權法》第14條主張保護作品完整權。?See Cyrill P.Rigamonti,Deconstructing Moral Rights, 47 Harvard International Law Journal,353-412 (2006).德國的迪茨教授曾指出這一條的立法意圖是考慮創作電影通常需要大量的投資和組織工作，需對作者的精神權利加以限制，即只能禁止超過正常保護標準和極度歪曲貶損的行為。?參見許超：《迪茨教授論著作權》，載《著作權》1995 年第4 期，第38 頁。在實踐中，德國法院對保護作品完整權的保護是比較謹慎的，德國法院并不認為保護作品完整權是任由作者決定的絕對權，在多數案件中法院會竭力基于案件事實平衡作者精神權利與對方當事人的合法權益，只有最終權衡結果有利于作者的才能勝訴。據研究，德國法院對如何作出這種權衡總結出了“三步測試法”：（1）確保符合《德國著作權及相關權法》第14條關于歪曲或割裂作品的判定標準；（2）判定是否對作者的精神利益造成了損害；（3）在利益平衡的框架內考慮作者的精神權利是否占上風，即作者基于善意是否可以拒絕被許可使用者做出必要的改動；進而，根據《德國著作權及相關權法》第39條（2）中的“合理”“善意”原則，作者應當同意使用者出于善意的修改。21See Adolf Dietz,Chapter 13 Germany,in Gillian Davis &Kevin Garnett:Moral Rights London:Thomson Reuters Limited (2010)，at 420,421,431；quoted from Jing Zhang,Restrictions on Moral Rights—A Comparative Study on Its Legislation and Application in Civil Law and Common Law Jurisdictions,at note 83-89,Master degree thesis,Graduate Department of Faculty of Law,University of Toronto (2012).

從學界的解讀看，歐洲大陸法系國家法院對保護作品完整權的保護通常與被控侵權人的使用是否有合同依據緊密相關。根據禁止詆毀和反不正當競爭的侵權法理論，未經作者許可均不得對作品進行修改，除非是制作或演繹所必需的，反之若有合同約定即使銷毀原作也不構成侵權。22See William Strauss,The Moral Right of the Author,at 132-135 (1959),in the Copyright Office (USA),Library of Congress,Study No.4,Copyright Law Revision.巧合的是，法國和德國在司法實踐中關于保護作品完整權的典型案例，很多都涉及美術作品原件的使用方式，典型的比如關于固定在冰箱、樓梯間墻壁等有形物上的美術作品被分拆銷售或為符合使用者的審美對繪畫加以改動而引起藝術家作者的不滿、并在訴至法院后獲得支持的。23See Merryman,The Refrigerator of Bernard Buffet,27 Hastings Law Journal；see also William Strauss,The Moral Right of the Author,note 24 at 119 (1959),in the Copyright Office (USA),Library of Congress,Study No.4,Copyright Law Revision.但是，有案例表明，在與物權發生沖突時，作者的精神權利不一定占上風。該案中，德國聯邦最高法院針對《德國著作權及相關權法》第14條說中保護作品完整權的適用作了澄清，即盡管銷毀作品原件或其他損害在字面上屬于該“親作者”的規定所說的保護作品完整權的控制范圍，但一般來說作者不能反對物權所有人銷毀其作品，因為后者重新設計規劃自己物業的利益更為優先。因為歐洲各國對作者權的保護規則并無統一標準，德國法院不必向歐洲法院就此詢問并作出判決。24German Federal Supreme Court's Decisions of 21 February 2019 (ref.:I ZR 98/17,I ZR 99/17 and I ZR 15/18).

（二）英國、美國對保護作品完整權的理解與保護

英美法系國家因為長期在版權制度中并不注重作者精神權利的保護，在立法上也較晚才引入《伯爾尼公約》的最低標準。其中，署名權是最基本的作者精神權利，實踐中無論是采取署真名、署假名，還是不署名的方式，均不涉及作品內容、而只是作者按其意愿通過某種方式在作品上顯示身份的行為，而使用作品不按作者的意愿署名或錯誤署名從而構成侵權并不難判定，因此英美法系國家對此項權利的保護爭議不大。但是，保護作品完整權往往涉及對作品內容的改動或以不同方式使用必然帶來的固有差異，如何判定某一具體行為是否屬于歪曲、割裂、篡改、貶損，以及是否對作者的聲譽造成了損害，從而構成對作者之保護作品完整權的侵害，在實踐中仍有一定爭議。

英國在立法上明確了“有損作者聲譽”的限定條件25《英國版權、設計和專利法》第80 條（2）（b）規定：貶損作品構成歪曲、割裂或以其他方式損害作者聲譽的。，法律所禁止的貶損行為，通常表現為以增加、刪除、改變內容或改編作品等方式對作品進行歪曲或篡改、割裂，從而損害作者名聲的行為。但這并不意味著所有的增加、刪除、改變內容或改編都可能構成歪曲或篡改、割裂并損害作者名聲。換言之，保護作品完整權禁止的是他人以會給作者名譽帶來負面影響的方式改動作品。不過，英國盡管在立法上采用了《伯爾尼公約》的規定，但如何判定某一具體行為是否給作者名譽帶來負面影響是留待司法實踐解決的難題，而法院的解釋往往是保守的，因此有研究質疑英國在履行國際公約義務方面不足。26Brown-Pedersen Jonas,The Inadequacy of UK Moral Rights Protection:A Comparative Study on the Waivability of Rights and Recontextualisation of Works in Copyright and Droit D'auteurs Systems,LSE Law Review,3,pp.115-128 (2018).在一起關于保護作品完整權的案例中，Confetti錄音公司購買了由Andrew Alcee創作的名為“Burnin”的汽車音樂片段，產品并授予華納公司使用。華納公司制作了包含由The Heartless Crew樂隊演唱的該曲說唱版（Rap）的錄音專輯，樂隊在演唱中添加了各種與暴力和毒品文化相關的歌詞，作者Alcee指控其保護作品完整權受到侵害。但是，如果該說唱版以正常速度播放，則該添加的歌詞極難破解。即使半速播放，歌詞也聽不清楚是什么意思，這就難以證明歌詞使原作者名聲受到損害。法院指出，僅僅是扭曲、割裂行為本身并不侵害保護作品完整權，除非作者能證明其名聲受到的損害。此案最薄弱的方面是沒有Alcee先生名聲受到損害的證據，因此沒有支持作者的訴求。27Confetti Records v.Warner Music UK Ltd [2003]EMLR 35.在一起自然博物館成為被告的案件中，漫畫家Bill Tidy授權許可博物館使用其恐龍漫畫草圖，但認為其作品在被博物館復制使用時縮小了尺寸、失真變形，是一種歪曲或者對其聲譽造成損害的行為，由此向法院申請即決判決。法官指出：“簡單翻看一下能發現，這些畫的尺寸在效果上是不如原畫，有些圖上的配詞比在原畫上更難辨識。但這遠不能讓我認為這一小尺寸的復制構成對原畫的歪曲是毫無爭議的……我個人認為，不通過質證就此獲得比較優勢的證據的話，沒法得出這種復制對原告聲譽造成損害的結論……原告沒有足夠的理由讓我發出即決判決，事實上在任何理性人看來，原告的聲譽并未因其指稱的復制行為受到損害。”28Tidy v.Trustees of the Natural History Museum (1995) 39 IPR 501,504.該案中英國法官認為原告關于其名譽受到損害的主張需基于合理理由提出,對此應當采用“理性人”的客觀標準；盡管對名譽貶損是作者主觀感受還是根據客觀事實判斷時有爭論，但客觀標準逐漸成為英國司法實踐中通常采用的標準。值得注意的是，英國版權法還包含了精神權利可放棄的規定（CDPA第87條2款）。這樣，何種情形下視為作者已經通過聲明或合同行為放棄了保護作品完整權，同樣是實踐中需要判定的難題。

美國對精神權利所持態度比英國更加保守。加入《伯爾尼公約》之前，美國法院曾認為作者依據《拉納姆法》第43條（a）禁止假冒原產地、虛假描述和淡化的條款對未經許可的虛假署名、篡改作品之權益請求保護，但這一判決理由沒有得到后來判例的支持。29See Natalie C.Suhl,Moral Rights Protection in the United States under the Berne Convention:A Fictional Work? 12 Fordham Intell.Prop.Media &Ent.L.J.1221-1225 (2002).如上文所述，美國為履行加入《伯爾尼公約》的承諾在立法（VARA）中增加對精神權利的保護時，明確排除了對多數作品的作者適用該保護，而且規定保護作品完整權僅以歪曲行為損害了作者聲譽為限。美國之所以賦予視覺藝術作品作者精神權利，主要論點是吸納法國等大陸法系國家強調的，這些藝術作品表現了作者的靈魂和個性、因此粗暴對待作品就像是虐待了作者本人。盡管美國理論界對是否應該特殊對待視覺藝術作品給其作者精神權利的保護有爭議，但為了加入《伯爾尼公約》，美國選擇了精神權利保護的最低標準。事實上美國即使是立法上通過了VARA，在司法實踐法院并不情愿對藝術家的精神權利保護主張輕易予以支持，而是像英國一樣采用客觀標準狹窄地解釋VARA對精神權利的保護；同時，美國的法院曾拒絕直接援引《伯爾尼公約》保護精神權利，認為加入公約本身并未創造出必須施行的聯邦法。30Choe v.Fordham University School of Law,920 F.Supp.44,49 (S.D.N.Y.1995).當然，采用客觀標準并非必然意味著作者無法獲得精神權利的保護。例如，在Carter案31Carter v.Helmsley-Spear,Inc.,71 F.3d 77,81 (2d Cir.1995).中，原告主張保護作品完整權阻止改動其被安裝在商業場所走廊上的雕塑，地方法官認為“損害”通常意味著可以賠償的損失，“名譽”通常指有好名聲或受公共尊重，“聲望”指被認為配得上或值得稱贊。因此，判斷該案中的改動行為是否侵權，即是否導致作者的好名聲、公共尊重或在藝術界的聲望受到損害，最終地方法官采納了多位專家意見判決被告停止侵權。不過，該案上訴后美國第二巡回上訴法院認為，原告創作的雕塑是委托作品、不能適用VARA，最終沒有支持其訴求。此外，美國在實踐中承認“賣絕版權”（即版權全部轉讓），這種情形下精神權利視為已被連同所有經濟權利一并轉讓，這一理念導致相同問題的解決思路與大陸法系明顯不同。在一起關于特納娛樂公司給黑白電影著色的案件中，Asphalt Jungle電影導演的后人反對給電影著色。根據美國法，著色屬于改編、受版權人改編權控制，但此案中導演的后人沒有成功獲得支持，因為電影合同要求導演把所有權利轉讓給制片人。與此形成鮮明對比的是，導演的后人在法國起訴，阻止法國一家電視臺播出著色后的電影，稱這將侵害其保護作品完整權。法國最高法院拒絕適用美國法，并依據法國法判決導演是電影作品作者，即使其轉讓了經濟權利但仍享有精神權利。32See Natalie C.Suhl,Moral Rights Protection in the United States under the Berne Convention:A Fictional Work? 12 Fordham Intell.Prop.Media &Ent.L.J.1227 (2002).針對美國司法界體現出的對精神權利的保守態度，學界評論說美國的精神權利不僅立法上比歐洲差得多，實踐中的執行也需要放寬精神權利保護的標準33例如，Jane C.Ginsburg,Have Moral Rights Come of (Digital) Age in the United States? 19 Cardozo Arts &Entertainment Law Journal,9(2001)；Robert C.Bird, Moral Rights,Diagnosis and Rehabilitation,American Business Law Journal 46(3):407 -452 (Nov.27,2007).。不過，強調對藝術作品精神權利的保護也會產生新的問題，藝術作品的好壞、價值高低的判斷是見仁見智的，尤其是對當代作品的判斷，以法律適用進行評判過于浪漫，獲得VARA保護將來甚至有可能被作為藝術作品評判指標。34See Amy M.Adler, Against Moral Rights,97 Calif.L.Rev.269 (2009).

三、我國關于“歪曲、篡改”的理解與適用

（一）保護作品完整權的立法本意考察

從現行《著作權法》第10條的表述看，我國對此精神權利的保護程度比《伯爾尼公約》第6條之二更高，因為條文中僅采用了“歪曲、篡改”的行為描述詞語、刪掉了公約中的“修改或其他貶抑、有損作者聲譽的”這些關于行為后果的限定。從文義上看，“歪曲”指故意改變（事實和內容），“篡改”指用作偽的手段改動或曲解（經典、理論、政策等）35中國社會科學院語言研究所詞典編輯室編：《現代漢語詞典》（第5 版），商務印書館2005 年版，第1397 頁、第233 頁。。這兩個詞本身就帶有主觀上的故意和客觀上作偽以達到扭曲和顛覆原意的意思。參與我國著作權立法的有關人員在1990年《著作權法》通過后的解讀中闡釋道：“法律之所以保護作品不受歪曲，是因為作品反映了作者人格、身份，他人為非法目的肆意歪曲，構成嚴重侵犯作者人身權的行為，是對作者的不尊重。作者有權禁止任何未經許可而對自己作品的刪改、補充及其他有損作者尊嚴、聲譽或損害作品原意、原形的改動。”36參見沈仁干等編著：《中華人民共和國著作權法講話》，法律出版社1991 年版，第53 頁。可見，我國立法上雖未在“歪曲、篡改”的表述后明確“有損作者聲譽”的限定，但“歪曲、篡改”的用語本身是包含了行為人主觀上有惡意、行為后果客觀上對作者尊嚴和聲譽造成貶損之意的。

從著作權法頒布實施之前的社會、經濟、文化背景來看，我國二十世紀八十年代在政治上的撥亂反正和經濟上的改革開放方面都剛剛起步，民商事和經濟方面的法制建設更是處于初級階段。很多民商事法律制度基本上是被動引進的，特別是我國的知識產權制度可以說是美國“一手推動”的，在制定法律之初很難進行全面深入的研究和論證。應該說，盡管民國時期的中國著作權法曾受大陸法系的影響，但改革開放后我國知識產權法律制度的建立和發展更多地受到英美法系的影響，著作權法領域亦然。考慮到我國當時著作權立法的這種被動性，立法者意圖超越與美國經濟合作時的談判重點（當時美國根本不關心作者精神權利），同時也超出《伯爾尼公約》標準來設立我國關于作者精神權利保護門檻的可能性更小。合理的解釋是，我國《著作權法》對保護作品完整權之含義的規定，一方面是直接借鑒日本和我國臺灣地區當時的相關規定中已有的文字表達，另一方面按常理理解，未經許可的使用歪曲、篡改除了侵害著作權經濟權利外，明顯是對作者的不尊重，會給作者帶來精神上的損害。

關于歪曲、篡改構成侵害保護作品完整權是否應當以有損作者聲譽的情形為限，有學者指出：單從理論上講，能稱為歪曲、篡改的，必然會有損作者聲譽，因此立法上加不加“有損作者聲譽”的限定好像差別不大。但在實踐中，歪曲、篡改與尚未達到歪曲、篡改程度的修改或演繹之間是很難劃清界限的，這就造成了保護作品完整權侵權認定的實際困難。若像公約一樣增加了“有損作者聲譽”這一標準，界限就比較好劃了。37參見陳健：《質疑精神權利——作者精神權利制度存在的問題及其完善》，載《中國政法大學學報》2015 年第5 期，第5-19 頁。在禁止歪曲或篡改方面，如果沒有一定的限制，則享有“絕對權”的作者甚至可以將編輯對其文稿中筆誤的修改也視為“侵權”，這就會顯得很不合理了。38參見鄭成思著：《版權法》，中國人民大學出版社1990 年版，第150-151 頁。為避免明顯與實踐做法相悖的不合理現象，像一些采用《伯爾尼公約》的標準、但沒有在定義上規定“有損作者聲譽”后果的國家一樣，我國也在立法中另行明確規定了不構成侵權的情形（《著作權法》第34條/《著作權法實施條例》第10條）。但遺憾的是，關于電影作品之原作者行使精神權利的限制，我國僅出現在法律的實施條例中，也沒有像德國對電影作品、法國對計算機軟件一樣，明確“粗暴歪曲”或“損害其聲譽”等限制。

概言之，把禁止他人歪曲、篡改的程度限制在“有損作者聲譽”的情形范圍內，在理論上更符合邏輯，在實踐中也更符合商業習慣，這樣可以讓使用者（如出版者或改編者）不會擔心作者可能隨時行使“保護作品完整權”這一精神權利從而喪失傳播或創造新作品的積極性，而這最終也會使原作者失去可能獲得的經濟利益。

（二）保護作品完整權判定標準不明及其困惑

在司法實踐中，我國對保護作品完整權的侵權判定存在不確定性。目前各界對保護作品完整權的認識尚不一致，特別是由于現行立法和司法解釋中缺乏相對明確的規則，當事人在主張保護作品完整權時通常與修改權、改編權交織在一起，造成了法院判決的不統一。針對2001—2007年間166份相關判決的實證研究發現，法院在保護作品完整權理解上的差異加深了權利人對這一精神權利的誤讀，絕大部分權利人在他人未經許可使用時有修改的，均提起保護作品完整權的訴求，而不論是否歪曲篡改、更不論是否導致聲譽受到損害。39參見何雋：《166 個保護作品完整權案例的實證評析》，載《中國版權》2008 年第4 期，第36-39 頁。另有實證研究發現，在2012—2016年間的258份相關判決中，對于保護作品完整權侵權是否需要、若需要應達到何種損害后果，各法院的態度很不一致。其中有一半以上（50.78%）的判決未提及判定侵害保護作品完整權標準，提到并采用“損害作品思想”判定標準的占23.64%，采用“損害作者聲譽”判定標準的占5.81%，而既不涉及對損害作品思想的分析、也不涉及侵害作者聲譽的分析采用其他理由（如沒有修改、未達到歪曲篡改程度等）進行判決的占19.77%。40參見蔣燕：《保護作品完整權研究》，中國政法大學2017 年碩士學位論文，第25-28 頁。近期有研究表明，關于保護作者完整權的侵權判定標準，我國法院采取以作者主觀心理為基點之主觀說的占78.6%，采取考察是否因被告歪曲篡改行為導致作者名譽降低之客觀說的占22.74%。采用主客觀兩種不同標準容易產生一審判決被二審推翻的同案不同判現象，而多數判決對裁判理由往往一筆帶過，侵權判定標準的混亂給司法公信力帶來負面影響。41張玲：《保護作品完整權的司法考察及立法建議》，載《知識產權》2019 年第2 期，第28-43 頁。

從個案上看，因判定標準不同作出相反判決的典型案例是近期發生的天下霸唱（真名張牧野）訴《九層妖塔》電影侵犯著作權糾紛案。該案中，張牧野已將小說的經濟權利轉讓給他人，中國電影股份有限公司獲得影視改編權后拍攝了《九層妖塔》電影，但張牧野認為電影歪曲、篡改了原著《鬼吹燈》、且沒有署名，將中影公司及導演陸川等訴至法院，索賠100萬元。一審法院判決侵害署名權，駁回了原告關于歪曲篡改侵害保護作品完整權的指控；二審法院則維持侵犯署名權判決，但進一步判決構成侵害保護作品完整權。值得關注的是，一審法院在分析使用作品的權限、方式，原著小說的發表情況以及電影作品的特殊規定等因素后，認為該案中認定《九層妖塔》是否侵犯原告的保護作品完整權，應當以是否損害原著作者的聲譽為構成要件。原告提供的證據不能證明涉案電影的改編、攝制行為損害了小說作者的聲譽，因此，電影不構成對原告保護作品完整權的侵犯。判決還特別指出，該案在考慮保護作品完整權的邊界時，應當結合著作權法的立法宗旨，在充分尊重、維護小說作者人格尊嚴和聲譽的前提下，充分尊重合法改編者的創作自由和電影作品的藝術規律，促進文化的發展與繁榮。與此相反，二審法院則認為我國現行《著作權法》規定的保護作品完整權并無“有損作者聲譽”的限制，故應當認為對該權利的侵害不以“有損作者聲譽”為前提。在獲得對原作品改編權的情況下，改編作品所作改動亦應當符合必要限度，如果改動的結果導致作者在原作品中要表達的思想情感被曲解，則這種改動就構成對原作品的歪曲、篡改。42參見北京知識產權法院（2016）京73 民終587 號民事判決書。雖然與前述實證研究發現的多數關于保護作品完整權的案例相比，這起案例的兩級法院均在裁判說理方面有很明顯的進展，尤其是二審法院大篇幅的論證堪稱此領域第一起全面闡釋我國著作權法上保護作品完整權之含義的典型案例。但是，兩級法院分別采取客觀和主觀兩種標準得出了截然不同的結論，在社會上引起了較大的反響，仍然反映出我國目前司法實踐中關于侵害保護作品完整權判定經驗和學理探討的不足，要就保護作品完整權的侵權判定規則達成共識，還需理論和實務界進一步展開討論。

四、保護作品完整權立法與司法判定標準完善的思考

鑒于歪曲、篡改是否必須有名譽減損的后果才構成侵害保護作品完整權在我國仍存爭議，而實踐中因理解差異和規則不明已經帶來了不利于法律發揮規范性引導作用的問題，需要結合相關立法和實踐經驗進一步明晰我國關于保護作品完整權的相關規則。

（一）完善立法增加“有損作者聲譽”的表述

前文述及，我國現行《著作權法》關于保護作品完整權的表述可能帶來的解讀是我國的保護標準要高于國際公約。這里首先碰到是必要性問題，即我國現階段是否有必要在著作權領域強調和抬高精神權利的保護？在著作權法通過之后，即使是德國的學者，都認為“關于保護作品完整權，中國也許規定得有些太絕對。實際中這樣規定有時甚至違背作者的意愿，妨礙權利的行使”。43參見阿道夫·迪茲：《迪茲教授關于修改中國著作權法的報告草案——應中國版權局的要求所作的詳細評論》，載唐廣良主編：《知識產權研究》（第10 卷），中國方正出版社2000 年版，第202 頁。本文認為，與《伯爾尼公約》保持一致是多數國家的選擇，我國并無必要提供過高保護。盡管現行法中的“歪曲、篡改”實際上也應該以作者聲譽的減損為前提，但從表述上更加嚴謹和避免目前實踐中判定標準不統一的角度考慮，也應該進一步完善立法，明確“有損作者聲譽”的后果。事實上，我國臺灣地區在1992年全面修訂的“著作權法”中，也按照大陸法系傳統、特別是日本法的模式規定了“同一性保持權”（即《日本著作權法》第17條：“著作人有保持其著作之內容、形式及名目同一性之權利。”）。但在1998年修法時其立法部門特別指出：“惟查《伯爾尼公約》第6條之一第（一）項之規定，著作人所享有之同一性保持權系禁止他人以損害其名譽之方式利用其著作；又隨科技之進步，著作之利用型態增加，利用之結果變更著作內容者，在所難免，依八十一年舊“法”，均可能構成侵害同一性保持權。爰參酌修正如上，以免同一性保持權之保護過當，阻礙著作之流通。”44參見我國臺灣地區“經濟部智慧財產局”：《“著作權法”條文對照及說明》，第15-16 頁。因此，我國臺灣地區“著作權法”第17條最終修改為“著作人享有禁止他人以歪曲、割裂、竄改或其他方法改變其著作之內容、形式或名目致損害其名譽之權利”。參考此經驗，大陸地區沒有必要強化對保護作品完整權的保護，相反應當通過修法進一步明確這一權利的保護范圍，以避免實踐中理解和適用標準的不統一。從本文全面提及的實證研究中列舉的諸多案例來看，我國現行《著作權法》對保護作品完整權的規定已經給文化產業發展時代之作品利用帶來了諸多不便，使得依法獲得作品使用權的市場主體時常擔心其對作品做出的演繹和改變，隨時可能因為原作者的不滿而構成侵害其著作人身權。因此，一般情況下，作者就未經許可的使用者之歪曲篡改行為造成自己名譽減損等精神損害的舉證責任較輕，但在通過各類合同形式將作品許可他人使用、而這種使用按常理必然會改動作品時，作者一般不得禁止這種必要的修改，除非能證明自己的聲譽因作品被歪曲、篡改而受損或貶低，在人格和尊嚴方面受到了損害。

（二）明確著作權許可和轉讓合同中保護作品完整權的行使方式

在作者已經將改編等著作權經濟權利轉讓或許可給他人時，對保護作品完整權的行使在某些具體情形下應進行合理的限制。通常認為，作者將改編或演繹的專有權許可或轉讓他人，就意味著應當預見被許可人或受讓人必然對作品進行改動，只要不是導致作者聲譽受損的惡意歪曲和篡改均應寬容和諒解，否則就應該在許可或轉讓合同簽訂時、對改動范圍、程度、什么情況下屬于歪曲篡改等內容作出明確約定。換言之，對演繹創作必然改動原作品的特點以及作者不能隨意行使保護作品完整權的問題，在著作權許可或轉讓合同簽訂時雙方都應當有所預見。演繹是一種再創作，若跟原作基本一樣就沒有演繹的必要，任何理性人也不可能為所謂“忠實于原著”的重復勞動支付對價。原著作者若不愿意他人的演繹結果違背自己的意愿，完全可以在許可時訂立相關條款，或干脆拒絕許可。當然，從務實的角度上，任何理性的作者為了達成協議實現經濟利益都不會堅持要在合同中明確約定演繹不得侵害保護作品完整權。因此，實踐中的演繹權許可轉讓合同在演繹者能在多大程度上改動原作品方面留下空白，也給演繹者能在多大程度上自由創作帶來了疑問。影視改編更為明顯，從小說等文字作品到拍攝轉化成電影，并非簡單的文字改動問題，創作空間非常大。另外電影作品的創作理念也有不同，制片人與權利人簽訂影視改編權許可或轉讓合同的動機，有時候是為了拍攝“忠實于原著”的電影，有時候則是為了消除著作權侵權風險而尋求合同法的依據45事實上短短兩個小時左右的電影是很難復制原著內容的，只能通過講故事大意的方式選擇重點內容情節進行展現，但電視連續劇可以更“忠實于原著”（如《三國演義》）；有時候電影獲得許可并署名來源于某部原著但其實在內容表達上基本不同，是因為影視制作者可能僅僅想利用原作的故事梗概、主要人物、經典情節甚至思想進行再創作（如《夜宴》類的“翻版《哈姆雷特》”）。，當然也不排除想利用原作的知名度和暢銷效應吸引觀眾、擔心引起不正當競爭糾紛的因素。由于影視改編權合同中極少包含作者保護作品完整權及其行使限度的條款，在發生爭議時法院只能去尋找相關法律依據。而當找到《著作權法實施條例》第10條時，就會發現該條“著作權人許可他人將其作品攝制成電影作品和以類似攝制電影的方法創作的作品的，視為已同意對其作品進行必要的改動，但是這種改動不得歪曲篡改原作品”之規定，在適用時同樣面對著究竟什么情形下構成歪曲篡改的判定難題。

明確精神權利的行使方式可以通過合同約定并非當然地將作者置于不利地位，相反，美國的經驗表明，即使是作者群體，也認為合同的靈活性有助于精神權利保護。而美國的影視、音樂、出版等行業更是認為以合同約定精神權利保護方式非常必要。46See U.S.Copyright Office,Authors,Attribution,and Integrity：Examining Moral Rights in the United States，at 129-131，April 2019.可見，基于美國在立法上承認精神權利可以聲明放棄的規定，在實踐中相關各方傾向于以合同這種相對自由的形式對作品使用中作者精神權利的保護方式予以明確，從而提高各方合理預期、減少相關糾紛、并為整個產業的有序發展掃清不必要的障礙。在大陸法系的德國，則專門以立法形式明確，電影作品和為制作電影而使用的作品之作者以及參與電影制作或為電影制作做出貢獻的人，根據《德國著作權及相關權法》第14條和第75條只能禁止對其作品或貢獻進行粗暴歪曲或其他損害的行為。他們相互間和與電影制作者之間在行使權利時應適當照顧。47參見《德國著作權及相關權法》第93 條。上述美國、德國的有益經驗給我們的啟示是，對于保護作品完整權這項核心的作者之精神權利，除了在立法上明確其保護外，還須考慮到已經依法獲得改編等經濟權利可以在使用作品時加以改動的情況下，通過立法或法律解釋公平合理地劃分經濟權利與精神權利的界限。原則上說，不同于作者對未經許可的改編等行為的零容忍度和主張精神損害具有正當合理性的情形，在作品使用者已經依法獲得改編權等經濟權利的前提下，原作作者的保護作品完整權之行使應當受到一定的限制，即侵權僅限于歪曲篡改和丑化、降低了原作者聲譽的情形。

（三）明確歪曲篡改并有損作者聲譽的判定標準

在參考《伯爾尼公約》修改立法上的表述和明確保護作品完整權的內涵后，歪曲、篡改行為應當同時滿足兩個要件才構成侵權：其一是違背作者的主觀意愿和損害其主觀上的名譽或感情；其二是致使社會公眾對作者聲望和尊重降低或貶低對其作品的客觀評價。關于侵害保護作品完整權的判定，筆者和許多研究者、實務工作者一樣，認為我國在實踐中應當采取客觀標準，即以一般理性人的感受來看，歪曲、篡改行為使得對作者的聲譽受到貶損。

在界定侵害保護作品完整權判定之客觀標準中“一般理性人”的感受時，可參考社會公眾之多數的意見。考慮到一般理性人只有在遭遇不可預見的事件、沒有心理準備時才容易受到精神上的沖擊之現實，實踐中構成歪曲篡改并致使作者聲譽受到貶損的典型示例實際上只有一種，即未經許可對作品進行歪曲篡改或其他明顯粗暴的肆意改動，使得公眾看到改動后的作品后產生了明顯的負面評價、并將改動的錯誤歸咎于作者本人，而其本人一方面無法控制他人的改動、另一方面卻不得不承擔因公眾的負面評價轉嫁而帶來的創作名聲或人格尊嚴的損害結果。至于經過許可對作品進行改動的情形，則因改動行為本身沒有當然違反作者的主觀意愿、或者說作者經由合同的簽訂對他人的改動應當有合理預期并對改動后的作品持有相當的容忍度。如果擔心改動后的作品有損自己聲譽，最好的方式是簽訂合同許可或轉讓經濟權利時要求全程參與演繹創作活動，或要求后續作品必須得到自己的許可才可發表。事實上，如果原作作者并未參與演繹創作，縱使社會公眾對改動后的作品有負面評價，該結果并不必然導致原作作者的聲譽受損。以“天下霸唱”案為例，即使證明了相關社會公眾對《九層妖塔》的評價極其負面，但也是針對電影而非針對小說本身的，聲譽受損的只能是電影作品相關著作權人而不是小說的原作者；更何況經過多起糾紛及其廣泛宣傳，相關公眾都了解原作作者已經全部轉讓了小說著作權經濟權利，這種情形下放寬對作者行使保護作品完整權的限制，并不利于形成相關行業的誠信秩序，也不利于形成公眾對精神權利保護的正確認識。當然，鑒于我國《著作權法》尚未修改，實踐中保護作品完整權條款關于歪曲和篡改的理解與適用存在諸多分歧，“天下霸唱”案出現兩種不同判決結果并不意外。

結語

著作權法的完善及其適用應當順應現實需求。參考國際上的有益經驗，結合我國具體國情，本文嘗試對保護作品完整權立法和侵權判定規則提出以下建議。

其一，修改《著作權法》時，應明確第10條為“保護作品完整權，即保護作品不受歪曲、篡改，致使作者聲譽受到損害的權利”。這一規定與國際公約相同，并不會引起爭論，而且明確只有在未經許可對作品內容、形式或標題進行歪曲篡改或丑化會損害作者名譽時作者才有權禁止，可以明晰侵權判定標準。當然，到底何種情形會造成作者名譽的損害是見仁見智的問題，雖然可能有一些客觀標準，但實踐中遇有爭議時最后仍是要由法院來判定。

其二，將《著作權法實施條例》第10條上升為立法并修改為“著作權人許可他人將其作品攝制成視聽作品的，視為已同意對其作品進行必要的改動，但是這種改動不得歪曲篡改原作品，致使原作者聲譽受到損害”。如前所述，如果能夠通過立法或合同明確保護作品完整權的行使方式，則作者可以獲得作品在使用時可能會有重大變動的合理預期并予以認可，從而可以避免其事后任意主張侵權之風險。這里沿用大陸法系做法直接在立法中作出規定比較簡單。當然，也可吸收英美法系經驗，在修改《著作權法》第25條時增加一款：“本法第10條第1款第X項至第Y項規定的權利不可轉讓，但作者可以通過聲明或合同明確放棄”。與單純針對電影作品改編之特殊情形修改著作權法相關條款相比，明確作者的署名權、保護作品完整權等精神權利可以放棄的條款在實施中更為靈活，這對除了電影之外的大型功能性作品的制作和順利運用具有重要意義，有利于促進相關產業發展。

其三，修法時在第20條明確作者的精神權利永久存在的規定之后，增加“已過著作權保護期的經典著作，作者的署名權和保護作品完整權由國家著作權主管部門或其指定的機構維護”。這一條是呼應民法和其他專門法，對紅色經典著作作出的特別保護。