電影的文化碰撞
——以《藝伎回憶錄》為例

嵇星月 （浙江理工大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院 310000）

引言

隨著全球化浪潮的推進(jìn)，文化傳播越發(fā)便捷，交流也越發(fā)頻繁，異域文化也顯得越發(fā)獨(dú)特神秘，所以以異域題材為核心的影片在好萊塢影壇上越發(fā)風(fēng)行，《藝伎回憶錄》就是一部西方導(dǎo)演以銀幕為畫布，繪制的一副異域奇觀。然而，不同文化之間不可避免地存在隔閡。

一、民族視角——中

如果《藝伎回憶錄》是沒(méi)有三位華人演員的加盟，可能對(duì)中國(guó)來(lái)說(shuō)，這部影片不會(huì)濺起這么大的水花。大部分主流媒體尤其是傳統(tǒng)媒體或多或少的會(huì)提到某種民族情結(jié)——出演藝伎是否等同于賣國(guó)，但均用客觀理性的筆觸來(lái)調(diào)和民間激進(jìn)的言論。

導(dǎo)演羅伯·馬歇爾曾解釋過(guò)選角原因：“在電影《臥虎藏龍》中，章子怡的表演、性格都和小百合有某種相似的地方。與之相比，更重要的一個(gè)原因是，在我第一眼看到她的時(shí)候，就覺(jué)得她的臉型很小，她的臉?lè)浅Ｓ绪攘Γ苓m合在鏡頭中出現(xiàn)。”由此可以明顯地看出，在西方人的眼中，東方女性的主要特征就是黃皮膚、黑眼睛和黑頭發(fā)，無(wú)所謂是日本人或者是中國(guó)人出演角色。但是中國(guó)人對(duì)此卻不接受。由于民族情感問(wèn)題，很大一部分的中國(guó)民眾對(duì)于章子怡出演《藝伎回憶錄》表現(xiàn)出了一種強(qiáng)烈的反感與抵制。1

引發(fā)爭(zhēng)議的一個(gè)主要源頭在于對(duì)“藝伎“一詞的理解。不太了解日本傳統(tǒng)文化的民眾大多會(huì)認(rèn)為藝伎是能歌善舞的性工作者，因而對(duì)演員產(chǎn)生非議。“藝伎”一詞源自日語(yǔ)的“geisha”——能歌善舞的職業(yè)藝人，而非青樓妓女。根據(jù)上海譯文出版社和講壇出版社的《日漢大詞典》釋義，日語(yǔ)的“geisha”，對(duì)應(yīng)日文漢字是“蕓者”，對(duì)應(yīng)的中文便是我們慣用的“藝伎”，具體的解釋為“以唱歌舞蹈為宴會(huì)助興的職業(yè)婦女”。

這個(gè)日本古老的職業(yè)源自于17世紀(jì)末，至今任有數(shù)百人在支撐。女童自小被送入藝伎館，接受關(guān)于言談舉止、待人接物、歌舞表演的相關(guān)培訓(xùn)。日本傳統(tǒng)文化中的藝伎高貴而又優(yōu)雅，嬌美而又柔順，和服的后領(lǐng)有意開(kāi)得很大，露出脖頸和一部分香肩，增添女子的性感和香艷的特點(diǎn)。踩著碎步款款展露風(fēng)姿的藝伎堪稱日本女人中的典范，和服、黑髻、白面、綢傘、高底厚跟的木屐，精通琴棋書(shū)畫、茶道花道、能歌善舞，極具古典教養(yǎng)。2她們?cè)诔蔀檎降乃嚰恐埃枰邮芤坏纼x式，就是《藝伎回憶錄》中所表現(xiàn)的“水揚(yáng)”儀式，從而正式踏上職業(yè)生涯。自此以后，藝伎化身為社會(huì)名流，穿梭于上流社會(huì)各類應(yīng)酬場(chǎng)合。在她們的職業(yè)生涯中不得結(jié)婚，也不賣聲，但需要尋找一位影片所表現(xiàn)的“旦那”男性資助人。

日本藝伎職業(yè)的出現(xiàn)據(jù)考證是受到我國(guó)唐宋時(shí)期教坊文化的影響，這兩者都擁有類似的表演形式與行業(yè)規(guī)定，不過(guò)藝伎仍然是日本獨(dú)有的一種職業(yè)，它在日本本土文化的熏陶下具有自己獨(dú)特的民族特色，很難用我們固有的文化來(lái)對(duì)其進(jìn)行價(jià)值評(píng)判。在歷史上，日本文化并沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)類似我國(guó)宋明理學(xué)禁欲的時(shí)代，這也造成中日雙方對(duì)性文化有著不同的理解。在日本藝妓文化中，“水揚(yáng)”與尋找“旦那”均不屬于賣身系列，這其中的文化差異差異并不能從“伎”和“妓”兩個(gè)字的不同來(lái)解釋清楚。

二、文化視角——日

其實(shí)早在《藝伎回憶錄》之前，日本文化就已經(jīng)多次收到西方世界的青睞，像《殺死比爾》系列影片和、《最后的武士》等影片都向西方觀眾揭開(kāi)了一部分日本傳統(tǒng)武士道文化的神秘面紗，也讓日本文化可以有機(jī)會(huì)站上世界舞臺(tái)。但是對(duì)于《藝伎回憶錄》這部影片，日本媒體并沒(méi)有對(duì)其有著與之前兩部影片相同的贊譽(yù)。

從大環(huán)境來(lái)講，日本主流媒體對(duì)該片關(guān)注度不高，其中主流影評(píng)大都是負(fù)面評(píng)價(jià)，該片在日本上映期間未形成話題，票房也僅為《最后的武士》的六分之一。

日本民眾在觀看《藝伎回憶錄》時(shí)，電影大環(huán)境的制作場(chǎng)面、演員的表演演技、情節(jié)的故事脈絡(luò)、道具的歷史考證其實(shí)都不是最主要的，文化內(nèi)涵才是他們所關(guān)注的焦點(diǎn)。然而《讀賣新聞》曾經(jīng)評(píng)價(jià)道：“影片不僅看不到對(duì)日本傳統(tǒng)的藝伎文化的歷史背景以及發(fā)展的挖掘，也沒(méi)有辦法通過(guò)影片看到對(duì)日本傳統(tǒng)文化的尊敬。”

從主流的媒體到民間評(píng)論，日本民眾大多對(duì)于《藝伎回憶錄中》三位主角都不是日本演員這一事實(shí)感到難以接受，并且影片除了開(kāi)頭部分，基本通篇采用英語(yǔ)對(duì)白，對(duì)于日本來(lái)說(shuō)，這是連形式上的日本元素都蕩然無(wú)存。

況且由于此前阿瑟·高頓的同名小說(shuō)在日本備受非議，書(shū)中小百合的原型巖崎峰子甚至起訴該小說(shuō)對(duì)藝伎的曲解傷害了藝伎行業(yè)，繼而推出了自己的回憶錄。因此，日本民眾并不期望改變自這本小說(shuō)的《藝伎回憶錄》能真實(shí)的表現(xiàn)藝伎文化，媒體諷刺道：“影片并沒(méi)有像《最后的武士》那樣拘泥于時(shí)代的考證，而是很好地考證了小說(shuō)原作。”《藝伎回憶錄》是一部以日本文化為賣點(diǎn)的影片，剔除了歷史和背景元素后，剩下的元素只剩下演員和舞美，在這兩點(diǎn)也被扭曲后，日本媒體評(píng)論界的口誅筆伐自然就蜂擁而至了。一位影評(píng)人曾經(jīng)這么評(píng)價(jià)：“這不是日本，而是JAPAN。”

三、商業(yè)視角——美

美國(guó)對(duì)于《藝伎回憶錄》的影評(píng)相較于中、日兩國(guó)更顯商業(yè)化。對(duì)于美國(guó)媒體而言《藝伎回憶錄》可能是帶有東方神秘面紗的好萊塢流水線上的又一個(gè)成品。美國(guó)知名的爛番茄影評(píng)網(wǎng)站顯示，在該網(wǎng)站對(duì)于《藝伎回憶錄》的146篇評(píng)論中，51篇是新鮮番茄，其余91篇是爛番茄。從中不少重復(fù)評(píng)論出現(xiàn)在多篇影評(píng)中，例如：“出自好萊塢大手筆”、“渲染濃郁的異國(guó)風(fēng)情和華麗的視覺(jué)特效”、“內(nèi)容為俗套的灰姑娘愛(ài)情和女人間的勾心斗角”、“徒有虛名，缺乏戲劇沖突和真情實(shí)感”等。

在大多數(shù)美國(guó)評(píng)論看來(lái)，美國(guó)好萊塢式的電影模式以及現(xiàn)代快餐文化的盛行，跌宕起伏的故事情節(jié)和快節(jié)奏的表現(xiàn)方式是票房的重要保證，然而《藝伎回憶錄》本身就是一部自傳體的影片，故事情節(jié)的結(jié)構(gòu)相對(duì)來(lái)說(shuō)比較平穩(wěn)，表現(xiàn)形式用一位老婦人的旁白來(lái)貫穿全文，使得影片本身的商業(yè)性就大打折扣。

作為一部西方人拍給西方人看的異國(guó)文化的電影，對(duì)于中國(guó)人或者日本人出演日本藝伎問(wèn)題，西方世界不認(rèn)為有什么矛盾，影評(píng)人詹姆斯·博拉迪內(nèi)里說(shuō)：“most Westerners won‘t know the difference.”（大多數(shù)西方人不知道其中的差別），然而作為好萊塢歷史上少有的全亞洲演員陣容，美國(guó)影評(píng)人很重視其中的臺(tái)詞問(wèn)題，主流媒體的評(píng)論也諷刺演員講英語(yǔ)不熟練。從中我們可以看出，美國(guó)的多數(shù)輿論主要是以主流文化的姿態(tài)來(lái)審視這部異域風(fēng)情的影片。后殖民主義學(xué)者愛(ài)德華·薩伊德在《東方學(xué)》中曾表達(dá)過(guò)這樣一種觀點(diǎn)，西方人對(duì)東方文化的認(rèn)識(shí)是建立在西方對(duì)東方世界霸權(quán)主意的基礎(chǔ)上的，西方世界是以一種高高在上的姿態(tài)來(lái)解讀東方文化。3

在每篇影評(píng)的后面，影評(píng)人都會(huì)提及《藝伎回憶錄》文化方面的背景和現(xiàn)實(shí)情況的沖突，影評(píng)人承認(rèn)《藝伎回憶錄》所展現(xiàn)的不是地道的日本文化，而是西方人眼中的藝伎文化，并且電影改編自虛構(gòu)的小說(shuō)，并非是關(guān)于藝伎文化職業(yè)的紀(jì)錄片，所以歷史和文化上的真實(shí)與否就不太重要了。

四、總結(jié)

《藝伎回憶錄》主要糅合了東方的文化元素和西方的商業(yè)元素，但其中暴露的不同國(guó)家對(duì)于文化的看法問(wèn)題卻值得我們深思。縱觀這場(chǎng)影片三國(guó)的不同態(tài)度，我們可以看出，盡管現(xiàn)在是多元文化交匯融合的時(shí)代，但各個(gè)民族對(duì)此依然保持著一定程度的防御和抵觸心理，三國(guó)的媒體對(duì)于《藝伎回憶錄》基本都是站在本國(guó)、本民族的文化和情感立場(chǎng)上對(duì)電影進(jìn)行解讀，所以，表面上看這部影片反映的是個(gè)體對(duì)于影片的看法，實(shí)際則是三個(gè)國(guó)家在文化接受和認(rèn)同方面的差異。

注釋：

1.滕梁瑩.《藝伎回憶錄》中的文化問(wèn)題[J].大眾文藝，2015，（6）：109.

2.鄭靜.《藝伎回憶錄》：西方視野下的“窺視”與“滿足”[J].藝苑，2016，（4）：55-57.

3.費(fèi)蓉蓉.《藝伎回憶錄》——一個(gè)由西方制造的東方傳奇[J].電影評(píng)介，2017，（12）：29.