看小說如何造史
——試析張大春《城邦暴力團》的百科全書式寫作

⊙陳翠平 ［廣東技術師范大學，廣州 510665］

臺灣作家張大春的《城邦暴力團》成書于1999 —2000 年間，并于2011 年在中國內地發行簡體版。小說近六十萬言，作者同時還在創作前傳與后傳，全本字數預計逾百萬。《城邦暴力團》雖然是武俠題材的類型小說，但與傳統/主流武俠小說的閱讀快感相比，這部小說的閱讀體驗中夾雜了明顯的苦感和澀感，讀者和評者不禁感慨：武俠小說竟然可以這樣寫？正如塞萬提斯的騎士小說《堂吉訶德》、艾柯的偵探小說《玫瑰之名》，張大春的武俠小說《城邦暴力團》以現代乃至后現代的理念操演類型小說的各種元素和技巧，在模仿中顛覆，在傳承時解構，以追蹤實現逃離。

《城邦暴力團》的故事時間始于 1965 年 8 月11 日（乙巳年七月十五日），漕幫幫主萬硯方在臺北市植物園與平生知己做荷塘之會時被狙殺，六位好友和仆從隨侍萬得福匆忙逃走，踏上四處流亡兼探尋真相之旅。以此為起點，《城邦暴力團》書寫了從清朝雍正年間至民國時期的江湖風云和會黨爭斗，講述了1937 年以來黑白兩道從中國內地到臺灣的風云際會乃至風雨飄搖，同時還穿插了因緣巧合下卷入黑白之爭的知識分子/讀書人/小說家“張大春”（以及作家高陽、父親張啟京等）的人生和際遇。廟堂與江湖、個人與社會、知識與歷史、真實與虛構，凡此種種，均被作者巧妙地融入這部由一樁命案引發的百科全書式小說中。

一、異端/另類知識的書寫

小說講述的故事雖然始于懸念叢生的命案，但作者有意顛覆此類故事扣人心弦、柳暗花明、高潮迭起的情節套路。在小說開篇的《楔子》中，作者漫不經心（抑或寓意深沉）地講述了“我”大學時代像只老鼠一樣離群索居的生活方式和“接駁式閱讀”的讀書習慣。“我”在臺北書店翻看《奇門遁甲術概要》時，偶遇該書著者知機子趙太初。趙太初（一直被“我”稱為“老家伙”）準確地倒推出“我”在此之前讀的書依次是：《七海驚雷》《民初以來秘密社會總譜》《上海小刀會沿革及洪門旁行秘本之研究》《天地會之醫術、醫學與醫道》《神醫妙畫方鳳梧》《食德與畫品》。

作家高陽逝世后，將以上提及的七本書（書上有高陽題寫的眉批夾注）和一疊厚厚的文稿留給“我”。其中的蛛絲馬跡引領“我”“進入了一個又一個我從來不知其居然存在于我生活周遭的世界，最令我始料未及的是：這些個神奇的、異能的、充滿暴力的世界——無論我們稱之為江湖、武林或黑社會——之所以不為人知或鮮為人知，居然是因為它們過于真實的緣故”。“我”因此卷入陌生的江湖，進而發現，江湖就在我們生活的現實世界。《城邦暴力團》借“我”之發現宣告了自己與傳統武俠小說的主要區別，即江湖不在道觀、佛寺、山林、原野，江湖就在臺北街頭，就在每個人身邊。小說第一章標題借用意大利小說家卡爾維諾小說題目《看不見的城市》，再次指出江湖所在的“竹林市”可能是任何所在，每個人都可能誤闖。

如果說第一章《看不見的城市》是故事的引子，那么第二章《竹林七閑》則是故事的開端——曾經富可敵國、勢足亂政的黑幫老大萬硯方被狙殺。“竹林七閑”顯然是化用魏晉“竹林七賢”之典，由強調德行、才能之“賢”到無關正事之“閑”，一字之差，境界、意趣迥別。循例于滿月之夜做荷塘之會的七個老人分別是《楔子》中提到的七本書的作者：萬硯方（《神醫妙畫方鳳梧》）、魏誼正（《食德與畫品》）、汪勛如（《天地會之醫術、醫學與醫道》）、錢靜農（《上海小刀會沿革及洪門旁行秘本之研究》）、李綬武（《民初以來秘密社會總譜》）、孫孝胥（《七海驚雷》）、趙太初（《奇門遁甲術概要》），涉及畫、食、醫、書、文、武、易等七個不同領域。

狙殺事件發生之前，萬硯方即席作畫，畫的是一片竹林，他又以上乘內力將畫紙揭成七層，每層雖薄如膜，畫上的竹葉竹枝卻歷歷俱在，全無毀傷。七個老人各持一幅把玩觀看：書家見出倪鴻寶的七絕條幅、醫家見出一部經絡圖、武者當場演出一套拳法、食者悟出一套隱喻辭官歸隱之志的“純羹”菜單、易者見出一幕星象而預知萬硯方身處險境。“孤身六散隱名姓”“密藏可待己卯約”，其他六位老人唯有隱姓埋名，大隱于市，待己卯年（1999），透過張大春之書向世人告知真相。竹子又暗指“竹聯幫”，以及樂中之隱《孤竹詠》，乃至杜甫的詩《嚴鄭公宅同詠竹得香字》：“但令無翦伐，會見拂云長。”萬硯方不僅了然自己面臨殺身之禍，而且已經表示不愿對背叛之人施以翦伐之責。

不難看出，在故事開始的最初，作者已經給出了全書至關重要的線索：復仇的方式不是誅殺真兇、振興幫派，而是著書立說、揭示真相。與此同時，作者略寫狙殺案，詳寫觀畫者各出機杼的體悟，勾連起一個已然被遺忘的古老世界。七個老人七本書，其中的畫、食、醫、書、文、武、易都是一些無用于現實的異端或另類知識。在張大春看來，“這種知識容或無益于一時的國計民生，容或無助于一時的權力獵取，甚至無益于當下迫切的生命和生活”，但是“如果沒有《夷堅志》將鬼怪神異之說從六朝以至于唐代那個以‘志怪’‘博物’‘搜神’為取向的敘事傳統中釋放出來，將異端知識大量融入常民生活現實和社會現實之中，日后會不會出現蒲松齡、紀曉嵐這樣的作家呢？會不會出現《聊齋志異》《閱微草堂筆記》這樣的作品呢？”

張大春在《城邦暴力團》的“題獻”中自陳本書講述的是“關于隱遁、逃亡、藏匿、流離的故事”。誠然，小說以 1949 年渡海來臺的歷史大逃亡為背景，講述了祖輩、父輩、子輩幾代人各自的隱遁、逃亡故事。這些人所要逃離的不只是國家、權力、體制，也包括各種正確知識、正統知識、主流知識、真實知識。如李綬武所承襲的濟寧李氏一支，以飽覽雜學博聞深思而不致用為務，其功法帶有遁世色彩。某種程度上可以說，在張大春筆下，那些對異端/ 另類知識抱有真正興趣的人，往往也在遠離現實的權力秩序。

二、“百科全書式”寫作

必須指出的是，張大春有意書寫各種異端/另類知識的意圖是多元的，既有對傳統的回歸與致敬，也有對正統/主流知識的疏離與顛覆，更有其“百科全書式”寫作的嘗試與探索。在《不登岸便不登岸——一則小說的洪荒界》一文中，張大春認為：艾柯的《玫瑰之名》和《傅科擺》，與中國的稗官野史、筆記雜談代表著同一種書寫傳統。“小說家畢集雄辯、低吟、譫語、謊言于一爐而冶之，使所謂的故事如迷宮，如叢林，如萬花筒，如一部‘開放式的百科全書’”。在百科全書式的小說中，整部書構成了一個包羅不實事件、人物、知識的網絡。當然，作家的目的不是為了炫耀知識，而是發現或創造知識的可能性。

卡爾維諾在《新千年文學備忘錄》中，以小說家加達、穆齊爾、普魯斯特、歌德、馬拉美、福樓拜、艾略特、喬伊斯、雅里、瓦萊里、博爾赫斯等為例，對“百科全書式”寫作進行了極具啟發性的探討。“最不起眼的東西都被視作一個關系網的中心，使得作家不禁要順著每一條線索摸下去，細節變得愈來愈繁復，也使得他的描寫和離題變成無限”。正因為如此，卡爾維諾以“繁復”來概括“百科全書式”寫作的文學品質，在《城邦暴力團》中，張大春經常以跑野馬的方式，蕩開筆墨去書寫那些或真或假的知識與歷史。

在萬得福尋找六位老人的過程中，作者不斷地離開主線，插入各種閑話。第八章結尾提到一道名為“素燒黃雀”的菜，第九章《食亨一脈》即以“這‘素燒黃雀’是一道家常菜，可是源遠流長，且其中牽引著無數周折，當須自江南八俠曹仁父說起”開篇，娓娓道來這道菜的由來、掌故、趣聞，并穿插魏誼正《食德與畫品》中的各種片段。第十章結尾處寫萬得福見到一個蟾蜍結，“這個蟾蜍結也有一個綿遠悠長的來歷，不得不溯本而言之，否則不能明汪勛如之傳承”。接著第十一章《天醫星也》詳寫汪家醫學一脈，再細數蟾蜍結的種種來歷和講究。第十二章《崩即崩耳》寫錢靜農的祖上來歷，講述了造屋建宅的圖工這樣一種傳統生計和家業，在大段引用署名“陳秀美”（即錢靜農）的《上海小刀會沿革即洪門旁行秘本之研究》時加以點評：“不過分地說，此書其實是清代中葉以后華中、華南各地民生實況的一個百科全書式的總記錄。”該書“建筑門”中寫道：“就技藝來說，這種在構造完成時異常堅實、牢固的建筑物可因一個非常輕巧和細微部分之破壞而整體崩毀，它其實對匠作這一行做了雙重的嚴酷挑戰。”此后，光緒年間，天地會系統的洪門光棍利用這種建筑物殘忍殺害老漕幫內三堂首領。第十三章《最是倉皇辭廟日》則以“閑話休提”開頭，轉入主線敘述。

《城邦暴力團》中“百科全書式”的寫作令讀者疑惑，作者不僅隨時隨處大段引用七本書中的內容，而且第四十五章《殘稿》穿插高陽留給“我”的厚厚一疊文稿的內容，更不用說各種真真假假的筆記、典故、新聞事件等。張大春在訪談中表示：“說到歷史，為寫這部書，我翻閱了很多資料，查看從50 年代到70 年代的逐日記錄，包括國內外新聞、社會新聞、文娛影劇八卦等。”然而，這并不意味著《城邦暴力團》呈現的是歷史真相。小說中的第一人稱敘述者明白地告訴讀者，其初衷只不過是想透過一部充滿“謊言、謠諑、訛傳和妄想所編織起來的故事讓那些看來堂而皇之的歷史記憶顯得荒誕、脆弱；讓那群踐踏、利用、困惑、驚嚇過家父和我的‘他們’ 嘗嘗當獵物的苦頭”。

曹雪芹所言“假作真時真亦假，無為有處有還無”恰可用于描述這類書寫傳統。小說中有一個饒富寓意的情節：“我”在寫碩士論文時，“如果有需要援引古今中外著名經典或研究資料的地方，我就瞎編一個人名，捏造一個書名，杜撰一段看起來像是早在千百年前就已經說出、寫出且恰恰可以充分支持我的論理的語言。……在將近四個月的時間里，我創造了一百三十二個不存在的人、兩百零五本不存在的書、三百二十六則不存在的論述。如果不是因為繳交期限已至，我還可以繼續寫下去，直到天荒地老”。以嚴肅真實為訴求的學術論文尚且如此，遑論以虛構為本質的小說？從某種意義上說，“百科全書式”小說的作者都是善于撒謊的高手，他們杜撰、編造、虛擬無數幾可亂真的材料，混雜在小說所講述的知識或歷史中，等待讀者去拆穿或甄別。如果讀者本著懷疑的精神不斷求索，就有可能無限趨近真相，深入作者的想象世界和知識體系。

三、歷史的多重性

狙殺萬硯方的兇手來自三方力量：直接兇手是義子萬熙，其中涉及漕幫內部的權力分配；間接兇手來自居廟堂之上的“老頭子”，事關萬硯方暗地里破壞反攻大陸偉業；幕后策劃者是哥老會勢力，意欲借刀殺人，削弱乃至拔除老漕幫的基業。那么，老漕幫就是清白正義的一方嗎？萬硯方被狙殺后，老漕幫采取的復仇方式并非誅殺元兇，而是試圖透過“我”的著書立說，于是他們動用各種人際關系和社會資源，助“我”成名獲利，以類似預支版稅的方式催促脅迫“我”盡快完成《城邦暴力團》的寫作，向世人揭示/還原一個本該屬于他們的歷史真相。被窺伺、跟監、追捕甚至偷襲的“我”也希望將他們多年以來亟欲掩飾、淹沒的真實歷史完全暴露出來。然而，有這樣的歷史真相嗎？ 又或者“我”能寫出這樣的歷史真相嗎？

在江湖史、廟堂史之外，“我”的個人成長史、家族史融入了更多作者的真實經歷和心理體驗，也使得小說在某種意義上接近作者的準自傳或心靈史。在寫1949 年渡海來臺的那場大逃亡時，作者主要采用了“我”父親的角度和立場。對于第一人稱敘述者的父親來說，直到目睹了歐陽昆侖身首異處的整個過程，才赫然發覺：“當初慌慌張張、匆匆忙忙上了船，既不是為‘轉進’，也不是為‘反攻’，更不必美其名曰對‘黨國’的忠貞和對‘共匪’的唾棄，其實純粹只是舍不得捐軀送命的一次逃亡罷了。”因為在那趟逃亡之旅中經歷了過度的恐懼和混亂，人們失去記憶和描述各種感官細節的能力，那些細節被永遠地淹沒了。歷史并不是總能還原，哪怕是親歷者，哪怕沒有利益的權衡。

來到臺灣后，“我”的父親逃回寂寞的書房，開始整理、編寫《中國歷代戰爭史》的工作。這份工作“讓家父在接觸極其龐大的史料的同時去不斷地發現，在看來已有成敗定論的戰斗、戰役以至戰爭事件背后，還有更長遠的淵源和背景，那些所謂的結果都出于種種必然或偶然的原因；而被人稱為‘原因’ 的東西實則又是另一個更巨大的歷史系統操作下的‘結果’”。如此層遞相生、輾轉相沿地尋找一個又一個既是果又是因、既是因又是果的答案，等那答案到手之后，才了解到它只不過是另一個更大的問題的線索而已。

在《理性和知識的狎戲——〈傅科擺〉 如何重塑歷史》一文中，張大春認為：“米歇爾·傅科獨特的‘考古學’策略則使一個充滿分歧性、偶然性、不規律性和特異性的歷史有了另一種被發現的可能——如果我們不去問歷史是‘從如何到如何’，而代之以歷史是‘為什么被書寫為如何’的話。”也就是說，不論是真理的歷史還是荒誕的歷史，歷史都是基于某種理性和知識的運作和印證。因而，所謂絕對、超然、客觀的歷史真相是不存在的。但這并不意味著歷史就是完全虛妄的存在，不意味著人們可以隨意掩蓋、扭曲、編造歷史的細節。張大春希望為讀者制造一個借“假”疑“真”的機會，并進而思考那些歷史知識是基于何種權力關系、道德需求和真理渴望而建構起來的。不是在一個封閉的結構中描述一種歷史現象，而是充分考慮各種潛在性、可能性和多元性。

① 張 大春 ：《城邦暴力團》，上海人民出版社2011年版，第12頁。本文中《城邦暴力團》的引文均源于此版本，不再另注。

② 張 大春 ：《獵得鯤鵬細寫真》，引自網絡與書編輯部：《閱讀的狩獵》，現代出版社2006年版，第123頁，第129頁。

③ 張 大春：《小說類》，廣西師范大學出版社2010年版，第218頁。

④ 〔意〕 卡爾維諾著，黃燦然譯：《新千年文學備忘錄》，譯林出版社2009年版，第106頁。

⑤ 張 大春、丁楊：《張大春〈城邦〉 之后再無難事》，《中華讀書報》2011年1月26日，第011版。

⑥ 張 大春：《文學不安——張大春的小說意見》，（臺北）聯合文學出版社1995年版，第61頁。