《無名指》的懷舊敘事

吳倩云［遼寧大學文學院文科綜合實驗中心，沈陽 110036］

在經驗事實和美學實踐的層面上，懷舊古已有之。簡單來說，懷舊就是一個在精神層面上“重返家園”的過程。城市文學中廣泛地書寫過去、想象家園，表明該題材文學中懷舊現象的在場。

馬爾科姆·蔡斯在《懷舊的不同層面》一文中指出構成懷舊的三個先決條件：第一，懷舊只有在有線性的時間概念（即歷史的概念）的文化環境中才能發生；第二，懷舊要求具有“某種缺憾的感覺”；第三，懷舊要求從過去遺留下來的人工制品的物質存在。如果把這三個先決條件并到一起，我們就能很清楚地看到懷舊被看作是一個從正在定義的某處向將要被定義的某處移動的社會環境這樣一種文化環境。英國社會學家鮑曼曾以“液態”來比喻今天的現代性境況，一切都變得稍縱即逝。我們不妨借用此比喻來形容正在迅速發展的城市，在城市里，舊的東西被拋棄的速度加快了，而城市在飛速發展的同時也在不斷凸顯現代文明存在的問題，因而朦朧的過去更顯吸引力。由此，城市具備線性時間和有缺憾感這兩個懷舊前提，為城市文學的懷舊書寫提供了現實土壤。

21世紀以來，城市文學研究較為活躍，學者們從各自的理論視域出發對其做出不同界定。陳曉明認為典型的城市文學是直接呈現城市的存在本身，建立城市的客體形象，而且作品要表達人與城市的精神沖突。李陀的小說《無名指》是近年來引起較多關注的一部城市文學作品。小說從心理醫生楊博奇的視角，帶領我們縱覽當代城市各階層尤其是小資階層的社會病，敘述中流露出濃郁的鄉愁，具有明顯的懷舊敘事特征。

一、懷舊敘事的兩種策略

（一）空間懷舊

李陀小說《無名指》中的城市書寫是以空間作為重要切入點。空間是生產經濟、政治和文化的重要場域，正如大衛·哈維所說，空間是一種社會的構造物，我們認識城市，必須從這種構造的動因、過程和結果出發，因此城市文學要呈現城市本身，表現人物與城市的精神沖突，所有的歷史事件必然發生在具體的空間里，這是一個繞不開的話題，尤其是那些承載著各種集體記憶或文化回憶的空間，更具有將人們聯系在一起并互相交流的強大力量。

長篇小說《無名指》擁有巨大的時空容量，展現了巨大的北京空間。作者帶領我們走在保留了老北京韻味的老街上，那里車少人稀，沿街都是灰墻瓦舍；作者站在故宮的護城河畔欣賞高聳的古老城墻，饒有興致地描述二十年前的老北京小酒館，重溫盧溝橋賞月。這些舊城景象作為城市記憶被敘述和保存。本文選取小酒館、街道這兩個極具特色的空間意向來管窺《無名指》中的舊城形象。

小說用了相當的筆墨描寫酒館的場景，如金兆山邀“我”到一個“有點意思的地方”喝洋酒，可我卻覺得比不上二鍋頭，于是我們特地拐進一條窄窄的小街，來到一個類似老北京的小酒館，“我一下子回到了十幾年前，一切都太熟悉了：很小的屋子，昏暗的燈光，呼呼作響的搖頭風扇，糊了舊報紙的墻壁，擺滿了廉價煙酒和日用小百貨的木頭貨架，還有布滿了刻痕和污跡的木頭柜臺，兩張小方桌，幾個小木凳”。“我”為找到這個地方而悲喜交加，我們吃豬頭肉、喝二鍋頭，仿佛跨過時間的河流回到大學時光，憶起當初我和室友就馬爾克斯和博爾赫斯的小說孰優孰劣展開爭論的場景。似曾相識的陳設和熟悉的味道瞬間拉近了我和金兆山的距離，留學回來的心理醫生竟和成功的商人一起痛說革命發家史，最后還醉臥盧溝橋。

時間可以流逝，事件可以結束，但是只要故事發生的空間還在，哪怕是相似的空間，就能喚起對往昔的回憶。酒館這個空間與我的大學生活結合在一起，引發我對往事的懷想、眷戀，它已不再是一個單純的敘事空間，還具有懷舊精神，是青春記憶的觸發地。

《無名指》細密地描寫了長安街、南長街、景山前街等街景，作者通過街道這一公共空間表達對過去的懷念。宣武門內大街上車輛川流不息，人群熙熙攘攘，而“我”最喜歡的街道是唯一一條還保留著老北京韻味的老街：“沿街都是灰墻瓦舍，車少人稀，路兩旁，老槐樹迢迢密密，交織成一道長長的幽廊，走在下面，郁郁森森。”槐花開時在街上漫步，香氣襲人。與對老街的迷戀不同，對于北京的現代建筑作者則頗有排斥：“我”義正詞嚴地抗議國家大劇院的建筑是破壞北京韻味的建筑；周櫻發表題為《步行城市的理念和商業建筑》的演講，毫不留情地批評東方廣場的建筑破壞了長安街和王府井的古都景觀。

如果說小酒館只是“我”個人記憶的載體，街道則承載著集體記憶，保存著群體的歷史，是一個巨大的記憶系統。城市化帶來的不斷擴大的貧富差距和權利的兩極化正在深刻地影響著我們城市的空間形式，不斷出現堡壘式分割、封閉型社區，以及終日處于監控中的私有化的公共空間。我們所生活的城市日益被分割成散碎的空間，生活方式也隨之改變。空間懷舊不僅是一種懷想老北京城的地理鄉愁，還透露著作者對過去生活的眷戀。

（二）精神鄉愁

作者所追認的不是空間本身，而是它們背后所蘊含的文化，從這個層面上說，街道、小酒館等空間并非懷舊的對象，空間懷舊是精神懷舊的表象。精神懷舊表達了作者對現代性的反思和批判，與歷史進步論的主流話語形成一種對峙和沖突的緊張狀態。

李陀曾表示，小說的一個內容是揭示中國當代知識分子的病態。小說中，曾經充滿反抗精神的冉冉在丈夫出軌后選擇出家；周櫻一邊義正詞嚴地批判北京的城市規劃，諷刺官場的馬屁精，轉身卻嫁給一個上了年紀的有錢人；小說中的心理醫生楊博奇不僅沒有真正治好過病人，而且他自己就是一個患者。作者筆下的小資是充滿矛盾甚至全然分裂的，他對小資的評價可謂刻薄，毫不客氣地嘲笑他們不是資產階級卻非要過資產階級的日子，無異于踮著腳走路。李陀曾說過，或許不是某個層面或某個機制發生了問題，我們該思考是否是現代文明出了問題。城市中的知識分子或者說小資以及他們所代表的小資美學是一個靶子，作者借以抨擊的是整個現代文明。

現代化和城市化在帶來現代文明的同時也使人產生一種無家可歸的主觀體驗，家園喪失的焦慮激發了重構傳統文化的沖動。小說中提到夏加爾的畫《塞納河上的橋》和《從窗子里看巴黎》，小女孩一眼就看出畫中人在天上飛，“浮在半空中的人”所指向的情感歸宿和現實內涵正是鄉愁。“我”曾站在美國城市街頭望著車流想：“要到什么時候，中國的城市也能有這樣的夜景？”可是面對燈火輝煌的北京夜景時，周櫻卻說現代大城市白天都丑陋和寒磣，晚上在夜色和燈光的籠罩下竟然變得柔和親切。“還有比這更虛偽的表演嗎？還有比這更狂氣的欺騙嗎？還有比這更誘人的誘惑嗎？”

面對這個病態的城市，作者也試圖尋求精神歸宿。底層人物王大海和小玲在一群小資中似乎有些突兀，但是我見到這對父女時卻“喜出望外”，與一臉肅容的王大海相比，“周圍的世界會顯得那么輕佻——一個嬉皮笑臉的世界”。雖然身處城市，但是這對父女依然保持著淳樸、義氣。英國文化派代表人物威廉斯在《鄉村與城市》一書中提出：懷舊是對都市體驗的一種神秘回應。未來性的感覺系于城市，而懷舊的感覺系于鄉村。李陀似乎不僅把懷舊的感覺系于鄉村，也試圖把解決現代性問題的鑰匙系于來自鄉村的底層人物。可是，小說最后王大海和小玲離開了北京，鄉村底層人物的單純和義氣在城市這個精神荒野開出一朵絢爛的小花，但是這不足以改變荒原的現狀。小說的另一家園想象是宗教。冉冉在理想與現實的沖突中掙扎、被撕裂，最后選擇上五臺山。可是皈依宗教不可能解決現代文明所引發的諸多問題，作者自己也表示，如果小說有第二部的話，或許就是冉冉還俗了。

小說中的人物都是這個城市中孤單、可憐、不斷自我撕裂的個體，他們體現了現代人漂浮、精神無所歸屬之感，使整部作品頗有幾分虛無主義的味道。

二、懷舊書寫的社會語境

（一）世紀末的失落與新世紀的懷舊消費

20世紀90年代，國內外的多重因素催生了懷舊情懷。首先，在國際上，全球一體化和文化多元化格局逐漸形成，一種保存自己獨特文化傳統的愿望應運而生；“西方中心”論受到質疑與詰難，國際上肯定中國文化對于當代人類文明的積極意義的聲音不斷顯現。其次，國內文壇就人文精神、東西文化交流碰撞等問題進行了積極討論。王曉明等人在《上海文學》發表文章《曠野的廢墟——文學與人文精神危機》，指出現代人的精神危機，呼喚新的人文精神，由此解開了人文精神大討論的序幕；20世紀80年代中期，西方思潮涌入，大部分知識分子積極響應甚至迎合，一時出現了文壇嚴重西化的現象；20世紀90年代，部分知識分子意識到文壇畸形發展的現狀，作為片面西化和激進反傳統的對立物，朦朧的過去充滿吸引力。國內外文化環境的變化為懷舊書寫提供了生成土壤，懷舊敘事在此語境下悄然發生。

進入21世紀，懷舊消費成為懷舊敘事持續盛行的強大動力。當今社會是一個消費時代，所有的文化都可以被作為消費的內容，懷舊是對過去有選擇的重構，重建一個溫情美好的過去正迎合了人類趨樂避苦的本能，因此在市場因素的驅動下，懷舊不再只是精神失落的反映，更是處于商業考量的“存心懷舊”，懷舊文學、影視蓬勃發展，成為一種獨特的文化現象。

（二）城市文化未建構

城市化帶來的貧富差距和權力兩極化正在深刻地影響著我們城市的空間形式，不斷出現堡壘式分割、封閉型社區，以及終日處于監控中的私有化的公共空間。反反復復的城市重建的代價是原有的文化記憶被摧毀，人們生活在一個日益被分割的、破碎的、無“根”的城市里，歸屬感蕩然無存。

隨著中國城市化進程的推進，城市快速發展、不斷擴大，隨之而來的是城市的物質化，城市傳統文化被抽離。中國的現代性很大程度上是在外來因素的刺激下被迫發生的，在全球化、西方現代主義等思潮的影響下，中國的許多城市沿襲西方的城市建設模式，大規模的舊城改造使得大量承載集體記憶的空間被消解，取而代之的是一樣標識的連鎖店、相似裝飾的辦公樓、交錯的立交橋等，這些成為新的城市形象的象征。城市景觀大眾化必然導致地方性景觀和傳統文化的失落，而新的城市文化尚未確立，懷舊成為尋求認同感的有效方式之一。

（三）知識分子的責任意識

有些學者把《無名指》稱為“批評家小說”。作者不僅進行反向實驗，寫法上嘗試回到19世紀的現實主義寫法，側重人物外部描寫，多用直接引語。人物還經常就文明、虛偽等問題發表長篇大論，很大程度上這篇小說是用“批評”組織起來的。如王頤和楊博奇談論高尚與卑鄙的話題時，曾用幾百字的篇幅大發議論：“楊博士，如果追求高尚，你就絕對不應該在這地方開診所，你應該到鄉下去，起碼到城鄉結合部去，五環之外，六環之間，那地方是城鄉結合部，有很多城中村，一句話，那兒才有窮人，那地方更需要醫生，你承不承認？……我承認我自己卑鄙，下流，厚顏無恥，可是，你賺錢高尚，我賺錢卑鄙，這是什么道理？楊博士，你和我一樣，都是生意人，別扯什么道德，別這么虛偽！”這是王頤的看法，也是作者的反思。

李陀在接受采訪時曾表示，我們是不是也該思考，是不是整個人類文明有問題，他也不否認寫《無名指》其實就是尋根，“尋找另一種現實主義寫作之根”。這是一位批評家對現代文明、對中國文學的一種責任意識，當他意識到現實環境千瘡百孔的時候，向后看就成了理所當然的策略。

三、反思和展望

懷舊是對一個理想化了的過去的懷想，是對一個被凈化了的傳統而非歷史的敘述。因此，許多城市文學中有關過去的敘述總是樸實和美好的，而關于城市的表達具有奇異荒誕、失落甚至是虛無之感，許多關于城市的描寫都是基于對現代性的批判進行的。

2000年，巴橋在《大家》上發表小說《一起走過的日子》，小說講述了一個城市里游手好閑的叫作巴喬的青年與一個外來妹的情愛故事。無所事事的城市青年巴喬對“壞女人”小晴的“軟軟的”“暖暖的”肉身的迷戀是情愛的基礎，也是他反抗城市的依據。巴喬借助一個來自鄉村的肉體實現對城市的逃離。

在邱華棟的小說中，關于“故鄉”的想象是完全匱乏的，城市看似成了人物全部的人生舞臺。但是，這個外來者筆下的北京，是一個缺乏歷史和文化記憶的城市。他不遺余力地展示外來者的焦慮、孤獨，在繪制欲望都市的浮世圖景時又反思城市病癥，邱華棟對城市生活的批判延續了現代主義的思路，更多地從人類精神出發去思考問題，而忽略了諸多現實的客觀因素。出路也只有現代主義式的老路，丟棄城市，崇尚大自然。巴橋和邱華棟都有回頭望的意識，前者把目光放在鄉村，后者把眼光轉向自然。

英國文化派代表人物威廉斯在《鄉村與城市》一書中提出：未來性的感覺系于城市，而懷舊的感覺系于鄉村。城市景觀是現代文明的載體，而鄉村以及自然是傳統的代言者，城市文學充滿了迷戀鄉村、崇尚自然的情調。

中國的城市文學始終以斷斷續續的形式存在于文學史，沒有自己完整的歷史，究其原因當然是多方面的，作家對于過去的迷戀和書寫的無力是一個重要原因。如果作家一味地站在城市的對立面形而上地表達反思性，城市注定是城市文學中的他者，永遠是批評的對象，真正與城市融為一體的對城市的表達何時才能勃興？

中國文學擁有深厚的鄉土敘事經驗，而城市文學寫作則經驗匱乏，雖然不乏作品涉及城市生活：20世紀的新感覺派小說往往是在“現代派”的意義下被討論的，左翼革命文學轉向民族解放和階級壓迫的歷史意識；20世紀40年代張愛玲筆下的香港和上海城市不過被看作是情愛故事發生的地點；20世紀70年代末80年代初的文學改革則把重心放在改革的必然性上。簡要梳理文學史脈絡不難發現，一直以來城市書寫都是薄弱環節。懷舊是一種缺席，城市文學中的懷舊敘事是城市書寫經驗在文學史上的缺席，而這一點又與中國城市獨特的發展歷程和城市文化密切相關。因此城市文學要呈現真正與城市融為一體的對城市的表達，中國現代性這個復雜的“場”要保持開放性，作家要立足中國發展現實把握城市文化，使城市真正成為城市文學的書寫對象。

①趙靜蓉：《懷舊——永恒的文化鄉愁》，商務印書館2009年版，第25頁。

②Malcolm Chase and Christopher Shaw.“The Dimensions of Nostalgia，”The Imagined Past：History and Nostalgia.Man-chester and NY：Manchester University Press，1989：3-4.

③陳曉明：《城市文學：無法現身的“他者”》，《文藝研究》2006年第1期。

④李陀：《無名指》，中信出版社股份有限公司2018年版，第82頁。（文中相關引文均出自此版本，不再另注）