拉什迪詩歌中的流散敘事研究

任佳佳［昆明理工大學外國語言文化學院，昆明 650550］

薩爾曼·拉什迪1947年生于印度孟買，14歲移居英國讀書，后短居于巴基斯坦，隨后又加入英國國籍，現定居美國。他的移民生活和多次移居經歷，成為他熱衷于流散敘事的重要原因。拉什迪迄今已創作13部長篇小說和多部批評文集，其中《午夜之子》于1993年獲得了英國文學最高獎“最佳布克獎”的殊榮，也正是這本小說為他贏得了廣泛的國際聲譽，使他成為與加西亞·馬爾克斯、米蘭·昆德拉和君特·格拉斯等并肩的世界級文學大師。作為當代英國移民文壇上的領軍人物，他和奈保爾、石黑一雄被并稱為“移民三雄”。他在小說創作上的成就，以及對移民的文化身份等問題的關注為他贏得了“后殖民文學教父”的稱號。然而，他的詩歌創作中流露出的流散詩學觀很少有學者關注。事實上，他的詩歌創作和在小說中塑造的詩意空間就像一種復調的音樂，為他的文學版圖增添了一份多元色彩。對拉什迪的詩歌進行深層剖析，有助于走近拉什迪的內心世界，豐富拉什迪的創作藝術研究，建構一個拉什迪流散敘事的詩意空間。

一、《1989年3月6日》：多元的文化立場

1989年，英國著名文學雜志《格蘭塔》第28期發表了拉什迪一首題為《1989年3月6日》（6 March，1989）的詩歌。在這首17行的短詩里，拉什迪對《撒旦詩篇》引發的國際范圍內的“文明的沖突”予以了回應，呼吁從理性角度來看待他后現代式的文學主張和創作風格，并對自己在異域國度的無歸屬感進行了描繪：

你們瞧，他們后來給我取的這些好名字：/擅于鉆營，憤世嫉俗，/自我吹捧，自我憎恨，只會咒罵的惡魔，/所到之處寸草不生，/我已經想不起自己姓甚名誰了，/你看到我面目全非的樣子了嗎，兄弟。——筆者譯

1988年，《撒旦詩篇》的出版引發了極大的爭議。面對批判和質問，拉什迪的內心充滿恐懼和震驚，不得不尋求英國政府的保護，不再公開露面，過著“想不起自己姓甚名誰”和“記不清自己原來的樣子”的流亡生活。拉什迪認為重新描述世界是邁向改變世界的首要一步，作家應該去探討一切值得探討的事情，呈現自己精神世界的矛盾。因此在詩歌最后拉什迪對自己的創作提出了辯護：

兄弟姊妹們，他們現在要奪走我的聲音，/如果我啞口無言了，誰會歡欣鼓舞呢？/訓誡者、政客們、我的同胞抑或是被雇傭的寫手/我仍然是無名之輩，過著無顏面的生活，/也許不是，這是我選擇的路：/歌唱下去，即使受到非難，我也不會停止/即使理想被現實扼殺，我也不會停止

在拉什迪看來，文學的魅力正在于呈現生活的多個維度和多種潛能，對文學的生存權和想象的自由不僅要捍衛，更要頌揚，針對小說的暴力與威脅實際上是“一種必須要與之對抗的恐怖主義行為”。在劍橋大學所受的教育讓拉什迪接受了后現代主義價值觀，在文化跨界中否定二元對立和排他性，高揚“多樣性、異質性和多元性”，呼吁不同文化之間要進行平等對話和交流，求同存異，建構多元文化共生的和諧世界。但從根本上講，拉什迪的身份錯位和后現代觀念，其漂泊不定的靈魂在很大程度上也應對“拉什迪事件”負責。在一個存在有多元文化的世界中，作家更應尊重和理解各民族的宗教感情和宗教習慣，避免引發文明的沖突。

二、《漂流》：流散者的心理寫實

《漂流》（Crusoe）是拉什迪發表在《格蘭塔》第31期上的第二首詩歌，描述了繼拉什迪事件后他在英國警方保護下在威爾士鄉村的隱匿生活。就像《魯濱遜漂流記》的主人公Robinson Crusoe一樣，拉什迪也一直居無定所，生活在主流文化邊緣，仿佛被放逐在一座“處于異域他鄉，失去語言和身份”的孤島：

小伙子，聽我說，我喜歡這個地方，/青山驅走了我的恐懼，/戰斗機像蜻蜓一樣/在蹣跚學步、無所畏懼的羊群上空飛舞如織。/在酒吧里一個離異的女子，用一杯酒/引起了我的警衛的注意，他們談論著橄欖球和假期，/在推杯換盞中越來越親近。/而我必須把臉埋起來，/以免被修籬笆的農民、晨跑的人，或扎馬尾的女孩認出。/當宇宙這幅畫布勾勒出萬物的剪影，/我必須藏身于這堵厚厚的石灰墻后。/如今我喜歡這個地方，它喚起了我心中/那段比教堂和凱爾特神話還要悠遠的往事/一段段安靜的旅程/穿越讓人欣喜的池水/通向曾經和未來的“塔瓦隆”。——筆者譯

詩歌是作者流散境遇的真實寫照，拉什迪企圖通過詩歌把異國他鄉和文化錯位雙重流散中的孤獨、落寞和失落的故鄉聯結起來。但同時在邊緣化的生活困境中，也得到一種教益，獲得一種超越諸如中心和邊緣、都市主義和邊際狀態，一種與眾不同的眼光與胸懷。從這個意義上講，流散也是一種積極的生活體驗。像奈保爾一樣，拉什迪把精神上的漂泊作為追尋的一種樂土，一個尋求亞瑟王傳說中的“天佑之島”——塔瓦隆（Avalon）的過程。家已經被定義為一種理想化的，難以到達的幻想，故土也化為永遠無法抵達的彼岸。

三、詩歌對拉什迪小說詩意空間的塑造

拉什迪的祖父是一名烏爾都語詩人，父親也曾在英國劍橋大學接受教育。拉什迪從小就受到東方古典文學傳統的熏陶，認為詩歌是文化記憶的載體，一門遺失的藝術。在英國最大的文化活動之一“海伊文學節”上，拉什迪說道：“詩歌能讓人更貼近語言的內部，享受文學閱讀的樂趣。”拉什迪的小說中經常出現詩歌的痕跡，作為流散敘事的一種復調音樂，展現了移民者對其分裂的文化身份進行積極的重新建構。他的詩歌創作觀念具備后殖民語境以及結構主義藝術特征，涉及歷史書寫以及小說與政治關系的內容，對第三世界和身份建構等問題進行了思考和闡釋。對他來說，“詩人就要寫不可言說之事，針砭時弊，堅定立場，敢于爭辯，塑造世界和警醒世人”。他的處女作《格林姆斯》（Grimus）就是把一首12世紀的詩歌《百鳥大會》演繹成了一部怪誕的科幻小說。在他的童話三部曲《哈倫和故事海》《盧卡與生命之火》和《兩年八個月和二十八個夜》中，詩歌作為一種帶有解構色彩的“語言游戲”更是富有深刻寓意。例如，《哈倫》和《盧卡》就分別以一首短詩開篇：

贊布拉、贊達、贊納度：/我們的夢想世界或許能實現，/但幻想的國度亦令人畏懼。/當我游走遠方不見蹤影時，/只要讀它，即能帶我返家伴你們左右。

魔法之境無處不在/心之內，域之外，六尺之下/說不盡的鏡中幻界啊/所有傳說揭露唯一真理啊：/以愛之名，魔法成真

這兩首韻文其實是藏頭詩，第一首對應的英文字首分別為“ZAFAR”，是拉什迪長子扎法爾的名字。第二首英文字首分別為“MILAN”，是拉什迪次子米雷恩的名字。拉什迪的語言游戲不僅為他的童話作品增添了一份魔力，更借助這種復調音樂式的語言呈現，獲取機會，將小說作為語言斗爭的地方，為自己四處流散和邊緣化的文化身份進行反擊。在《兩年》中，拉什迪融合了古希臘、伊斯蘭哲學、神話、口傳歷史敘事和詩歌等傳統，對印度教文化和英國文學經典等予以互文性的呈現。文化和記憶的碎片成為改寫和重組歷史的一部分，其中詩歌的融入更使作品富有層次感，有一種把漂浮起來的流散者拉回土地與歷史的力量。

薩爾曼·拉什迪雖然沒有成為一個詩人，仍然在小說中書寫著另一個世界。諾貝爾文學獎得主君特·格拉斯曾這樣評介拉什迪的作品：他的作品使我們在絕望的境地產生勇氣，其詩意能夠承受任何最殘酷的東西。拉什迪筆下虛構的不是真實的城市和村莊，而是想象中的家園，他以自己的圖景和想象來改造世界，讓文學在某種程度上成為尋找歷史真實，解構官方權力敘事下的宏大歷史。他的詩歌創作和對詩歌的理解，為我們提供了一個新的角度來闡釋拉什迪架構的多層次、多寓意的文學世界。

①Salman Rushdie.6 March，1989.Granta，1989（28）：29.

②Salman Rushdie.Crusoe.Granta，1990（31）：127-128.

③薩爾曼·魯西迪：《哈樂與故事之海》，彭桂玲譯，臺北皇冠文化出版社2001年版。

④薩爾曼·魯西迪：《盧卡與生命之火》，蔡宜容譯，臺北青林國際出版社2014年版。