中國現(xiàn)代唯美劇的藝術(shù)格調(diào)

[內(nèi)容提要]20世紀二三十年代的中國劇壇出現(xiàn)了一場追摹西方唯美劇的創(chuàng)作熱潮。現(xiàn)代劇作家模仿西方唯美劇的藝術(shù)格調(diào)，渲染神秘主義的藝術(shù)氛圍，傾訴情愛苦痛和藝術(shù)幻滅的感傷，用華美的藝術(shù)形式創(chuàng)作出一批富有審美價值和唯美風(fēng)格的中國現(xiàn)代戲劇。他們對西方唯美主義思潮的融化吸收和中國化轉(zhuǎn)換，矯正了當(dāng)時社會問題劇藝術(shù)粗糙的弊端，穩(wěn)固了話劇在現(xiàn)代文學(xué)史上的地位，推動了中國戲劇從自發(fā)性創(chuàng)作階段向自覺階段的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，從整體上提升了戲劇的藝術(shù)品質(zhì)和審美境界。

中國現(xiàn)代戲劇雖沒有完全照搬西方的唯美劇，但唯美主義文學(xué)思潮確對中國現(xiàn)代戲劇的發(fā)展發(fā)揮著或隱或現(xiàn)的作用，在唯美思潮的催發(fā)下，大量具有唯美主義色彩的創(chuàng)作更是陸續(xù)面世，以至于在“各種定期出版物”上出現(xiàn)了“多至車載斗量的唯美的作家”。王爾德與鄧南遮的劇作在中國文壇的大量譯介不僅引發(fā)了中國戲劇界對西方唯美主義的神往，而且追摹之作大量出現(xiàn)，在中國劇壇激起一朵朵唯美浪花，僅在20世紀20年代初到30年代中期的這段時間內(nèi)，就有20余部劇作打上了程度不同的“唯美——頹廢的烙印”。中國劇作家傾倒于王爾德、鄧南遮等西方唯美劇大師妙語華章的藝術(shù)魅力，先后踏上實驗唯美藝術(shù)的文學(xué)之旅，田漢、郭沫若、白薇、向培良、徐志摩等人主動將從西方唯美主義那里汲取到的藝術(shù)營養(yǎng)注入到自己的藝術(shù)創(chuàng)作中，模仿西方唯美劇的藝術(shù)格調(diào)，創(chuàng)作出一批富有審美價值和唯美風(fēng)格的中國現(xiàn)代戲劇。

一、神秘的意境

從本質(zhì)上說，唯美主義是“世紀末”情緒的產(chǎn)物，唯美主義者由于普遍對社會不滿而造出唯美主義，夢想在藝術(shù)的象牙塔中逃避現(xiàn)實。他們的作品表現(xiàn)的雖是對純粹美的追求，但由于美并不是能夠輕易獲得的，往往交織著理想與現(xiàn)實的沖突，因此，他們往往將美虛幻化來掩飾內(nèi)心的失敗和頹廢。在藝術(shù)追求上，他們厭倦“人和物所明顯表現(xiàn)的一切”，用文學(xué)的非現(xiàn)實性來反對生活的現(xiàn)實性，努力尋求“藝術(shù)中的神秘、生活中的神秘、自然中的神秘”，神秘美構(gòu)成了唯美主義理論主張的有機組成部分，神秘化是唯美主義藝術(shù)的一個重要特征。王爾德的《莎樂美》全劇都籠罩著一種虛實交錯、亦真亦幻的迷離之感，人物命運飄忽不定、人物性格變幻莫測，一些物象都充滿了暗示、象征的意味。如死神拍翅膀的聲音、莎樂美在血泊中舞蹈的情節(jié)以及約翰詭秘的預(yù)言等似乎都在暗示將會發(fā)生一些讓人恐懼的事件。其中最神秘的莫過于月亮意象，在侍者的眼里，它是個從墳?zāi)估镒叱鰜淼乃琅耍谏瘶访姥劾铮駛€冷靜而又純潔的處女，而在希律王眼里，它則像個裸體的找情郎的狂女。人物內(nèi)在心理活動的不同讓同一輪月亮在不同人的眼里呈現(xiàn)出不同的顏色，但月亮的變化卻明顯暗示人物的潛意識活動，這輪月亮既讓人浮想聯(lián)翩又讓人深感困惑。王爾德充分釋放月亮意象神秘、超凡而又兼容各種情緒的象征功能來暗示人物的內(nèi)心變化，推動戲劇情節(jié)的發(fā)展，也讓全劇籠罩在神秘的氛圍中。

與西方唯美劇重視構(gòu)造神秘的意境相似，中國的劇作家也喜歡采用多種方式來營造一種神秘的氛圍，運用夢境和幻覺將人的主觀感覺外部化、視覺化就是比較常用的一種手段。向培良的戲劇重視表現(xiàn)人的心理幻覺，按照精神分析的理論，《暗嫩》展示的就是一個男性青春期狂熱的性幻想。暗嫩被他瑪?shù)呐攒|體“不休憩地引誘”，“到底女人是什么東西”，如不能洞悉這個“極大的秘密”，就無法熄滅自己的欲望之火。在力比多的驅(qū)使下，他的行動完全失去了理性的控制，在一種迷狂的狀態(tài)中占有了他瑪并將她趕走。他對他瑪?shù)氖紒y終棄與其說是他窺破了美的秘密，還不如說那個迷失的理性又開始發(fā)揮了作用，他的頹然倒地說明他已經(jīng)意識到自己的罪惡，也要承擔(dān)起幻象破滅后的所有悲哀。向培良的另外一部劇作《生的留戀與死的誘惑》寫的是人對生命和自身的困惑，讓人仿佛置身于夢幻般的境地。病人在死亡大限來臨時痛苦萬分，崇拜他的女看護同情他的處境并向他表達了愛意，但對病人來說，女看護的愛慕非但不能勾起他對往日榮光的回憶，反而加劇對空虛生命的厭倦。在病人的眼里一切都是黯淡無光的，整日抱怨天氣不晴朗，兩個人的對話也充滿了神秘的色彩，好像是一個人在精神恍惚時展開的一場關(guān)于生與死的對話。

田漢的《靈光》、白薇的《琳麗》、楊騷的《心曲》、袁牧之的《叛徒》等則是借鑒夢境來制造神秘，表現(xiàn)主體心理歷程的突出例子。《靈光》是通過夢境來發(fā)泄自己對人世的不滿之情，表達了用藝術(shù)來救國救民的思想。基督徒顧梅儷誤以為戀人移情別戀，在心情郁悶的狀態(tài)下讀歌德的《浮士德》而入夢，她在惡魔Mephistopheles帶領(lǐng)下游歷了災(zāi)民流離失散、充滿賣兒鬻女慘狀的“凄涼之境”和富人聚居、到處都是歡歌笑語的“歡樂之都”后，最終明白了戀人選擇的苦心，兩人消除誤會，冰釋前嫌。在《心曲》中，旅人在“黑森森幽亮亮的森林”里迷失了方向，林中綠精靈森姬聽到旅人幽怨而可愛的呼喚，誤以為他就是流星的化身，于是溫柔癡情的森姬大膽地向他表白愛意。但旅人心有他騖，總是牽掛著那個“大眼睛明像黑瑪瑙”的美女，備受傷害的森姬換不回他的愛心，在黎明前黯然離去，旅人追逐著細妹子婉轉(zhuǎn)動人的歌聲離開了森林。該劇想象大膽，色彩斑斕、自始至終飄蕩著一股清冷飄忽的霧氣，“作得鬼都難懂”。《琳麗》的戲劇情境主要是由一個個浪漫詭奇的夢境構(gòu)成的，不僅人物具有隱喻性，而且出現(xiàn)了像美神、花神、時神、死神等非現(xiàn)實的形象，全劇籠罩著象征主義所特有的撲朔迷離的氣氛。第一幕是實景鋪排，另外兩幕則以夢境的方式展現(xiàn)主人公在愛情破滅后的心里變化。第二幕的準夢境《古寺之前》寫的是琳麗在半清醒的夢境中幻想愛情的實現(xiàn)，卻看到一切美好的東西全被摧毀的末日景象。第三幕的真夢境《澄空下之曠野》是對第二幕幻境的具體延伸，夢醒之后的琳麗佩戴薔薇花溺水而亡。

二、憂傷的氛圍

唯美主義在中國勃興之際恰逢“五四”退潮之時，激奮張揚的五四時代漸行漸遠，國內(nèi)分裂的政治局面依舊，期待中的理想社會依然遙不可及，中國社會進入了一個空前的感傷年代，整個文壇都飄蕩著一種“苦悶彷徨的空氣”。魯迅由時代的“吶喊”轉(zhuǎn)入無聲的“彷徨”，郭沫若由對“女神”的熱情呼喚轉(zhuǎn)向?qū)帕取靶强铡钡纳畛聊啊逅摹笾袊嗄辏麄兊臒辣д嫦蠡鹨粯訜币粯佑恐麄兊男睦镏蝗麧M了叫不出的苦，喊不盡的哀”。苦悶、寂寞、迷惘、失望成為一種普遍的社會心理，描寫苦悶彷徨是整個文壇的主導(dǎo)創(chuàng)作傾向，憂郁頹廢成了這一時期文學(xué)的精神標(biāo)記。在這種情境下，作家很容易接受西方世紀末的唯美頹廢派文學(xué)思潮，進而接受唯美頹廢文學(xué)的悲觀意識、反叛情緒以及用藝術(shù)來美化生活的理念，王爾德及其《莎樂美》在此時期大受歡迎有其必然性。中國的唯美主義者普遍追求人生藝術(shù)化，信仰愛和美的力量，但卻發(fā)現(xiàn)美與藝術(shù)根本無力改造社會，美化人生。他們以純潔和高尚為追求目標(biāo)，唯美的愿望撞上衰敗的時代注定了美的命運坎坷，他們一次次抗?fàn)巺s又屢戰(zhàn)屢敗，愛與藝術(shù)的理想的實現(xiàn)始終遙遙無期，伴隨而來則是揮之不去的失望和感傷。生的悲哀、愛的苦悶和現(xiàn)實的憤怒成了中國唯美主義戲劇寫作的主要內(nèi)容，憂郁、感傷、苦悶、失望是劇作中人物的主要精神特征，也是作品的基本情緒基調(diào)。如田漢本人就承認“感傷”這一心情是“我曾經(jīng)一時住過的世界”，早期的劇作存有很多“幼稚的感傷的地方”；向培良的《沉悶的戲劇》里充滿了“疲倦，忿怒，愛之犧牲，迷罔矛盾，性底苦悶”以及“理想底幻滅”；白薇的《悲劇生涯》描寫了一個從封建社會勢力脫走后的“娜拉”所“表現(xiàn)出來的生活，及埋藏在心里不能表現(xiàn)出的苦悶的生活”。

中國現(xiàn)代唯美劇中的感傷主要包括愛情和藝術(shù)兩個方面，對真愛情和真藝術(shù)的追求是中國唯美劇作家筆下人物的人生理想和藝術(shù)信條。在莎樂美“為愛而死”的精神感召下，中國現(xiàn)代唯美劇作家無限張揚情欲的意義，愛欲與死亡的悲劇模式也是中國現(xiàn)代劇作家熱衷表現(xiàn)的主題。完美的愛情既然無法實現(xiàn), 那么就以徹底的毀滅來捍衛(wèi)愛的理想與美的純潔。這種極端化的抗?fàn)幏绞绞侨f般無奈的現(xiàn)代人追求完美的表現(xiàn)，也讓作品染上了頹廢悲觀的色調(diào)。田漢在《咖啡店之一夜》中就寫了兩個不同類型的頗有感傷之風(fēng)的婚戀故事。性格軟弱的林澤奇追求現(xiàn)代愛情，卻又遵從父命而答應(yīng)娶債主的女兒，違背個人意愿的選擇讓他陷入既無法愛自己想愛之人，又不愿勉強愛自己不愛之人的煩惱中，憂愁像“地獄里的綠火”一樣在他的心靈深處燃燒卻又無可奈何，只能借酒消愁，在咖啡店向侍女白秋英傾訴著無盡的感傷。其實白秋英和林澤奇一樣也是“天涯淪落人”，同樣在“憂愁的深淵”里掙扎。漂亮勇敢、追求戀愛自由的她曾經(jīng)拼力沖破門第觀念和李乾卿簽訂婚約，可家道中衰無法完成學(xué)業(yè)，因身份懸殊而被嫌貧愛富的負心漢無情拋棄。白薇是一個“色彩很鮮明的感傷作家”，“有一切感傷者必須的條件”，完全具備當(dāng)一個“感傷者的代表作家”的資格。她的詩劇《琳麗》就是一部充滿了唯美的感傷氛圍的愛情夢幻曲，寫出了一個嘗遍“戀愛的苦痛”的女人的“心的呼聲”。琳麗癡情于藝術(shù)家琴瀾，在她看來“離開愛還有什么生命”，癡情女偏碰負心漢，泛愛的琴瀾卻愛上了琳麗富有青春激情的妹妹璃麗。飽受愛情之苦和流浪之痛的琳麗心灰意冷，黯然神傷，用自己一團“晶瑩的愛”雕成一座冷冰冰的“青石墓碑”。“喜歡王爾德這些唯美派”的楊騷在《迷雛》中也體現(xiàn)了和《莎樂美》相似的唯美和頹廢傾向，《迷雛》描寫了柳湘、鶯能、鐘琪等一群知識青年在晚秋的一個月明之夜徜徉于西子湖畔，飲酒作詩，暢敘心中的愛情和憂傷。他們普遍認為“青春是一個極短的一剎那”，所以要充分享受青春的美好。柳湘、鐘琪都喜歡純真貌美的鶯能，面對兩個好青年，猶豫不決的鶯能難以抉擇，三個愛情和人生道路上的“迷雛”上演了一場痛苦的三角戀。在一場柳湘強吻鶯能的愛情糾葛中，怒火中燒的鐘琪刺傷了“易感多傷，淚水常存眼簾”的詩人柳湘。楊騷在這部劇作中盡情渲染了青年男女在愛情、人生問題中的迷惘、享樂、失望和頹廢的思想情緒，使全劇帶有一種哀傷的氛圍。

藝術(shù)家們想通過藝術(shù)來實現(xiàn)個人抱負，進而改良社會，但藝術(shù)的力量在艱難的現(xiàn)實面前實在太渺小了，根本無力解決任何人生社會問題。身處亂世非但無法實現(xiàn)用藝術(shù)來美化社會的理想，即便將藝術(shù)作為個人的愛好來用心經(jīng)營也是一種奢侈的愿望。在社會性理想普遍失落的時代，藝術(shù)不受尊重，藝術(shù)家一貧如洗，以致對自身的存在價值產(chǎn)生深刻的懷疑。在一些以藝術(shù)為主題的戲劇中就敘寫了藝術(shù)家的追求與失落，浸染著一種濃重的感傷情懷。在《名優(yōu)之死》中，京劇名優(yōu)劉振聲把藝術(shù)看得比生命還重要，盡管生活拮據(jù)，但對藝術(shù)矢志不渝，將全部精力都耗費在京劇藝術(shù)上。不僅自己認真演好戲，而且嚴格要求自己的弟子精益求精，但在藝人地位低下的舊社會，劉振聲的藝術(shù)理想被以楊四爺為代表的惡勢力碾得粉碎，自己最器重的弟子劉鳳仙陷入物欲的陷阱不可自拔，眼見藝術(shù)和自己精心培育的藝術(shù)品被糟蹋而毫無辦法，一代名優(yōu)傷心而死。在《古潭的聲音》中，詩人希望借助藝術(shù)的力量將美瑛從“塵世的誘惑”“肉的迷醉”中解脫出來，但美瑛始終無法在“藝術(shù)的宮殿”里獲得“靈的滿足”，也無法完全拒絕“物的誘惑”，痛苦的她感到生不如死，縱身跳入露臺下的古潭。這樣的結(jié)局對于以藝術(shù)來拯救他人的詩人來說是一個殘忍的冷嘲。在《蘇州夜話》中，老畫家劉叔康“長期做著天真的夢想”，堅信“通過藝術(shù)改造中國”，經(jīng)歷了戰(zhàn)亂和妻離子散的悲劇后終于明白，戰(zhàn)爭好像讓我們的民族患上了“破壞狂”，“不知離散多少人家的夫妻父女”，不知破壞多少“美的東西”，藝術(shù)并不具有至高無上的魅力，“美的東西的命運總是悲慘的”。在王統(tǒng)照的《死后的勝利》中，畫家何蜚士嘔心瀝血完成一副巨作《死后的勝利》，卻被權(quán)勢者霸占了榮譽與獎賞，自己也被人們視為瘋子，直至慘死荒郊。何蜚士的慘死說明，愛是受到推崇的，但卻是無力的，藝術(shù)是美好的，但卻被扼殺了，作者通過愛與藝術(shù)在丑惡社會現(xiàn)實面前的幻滅讓劇本含著“很重的感傷的分子”。

三、唯美的形式

在唯美主義者看來，現(xiàn)實生活是丑陋的，人性是壓抑的，于是他們通過臆造一個與現(xiàn)實相對立的美的世界來引導(dǎo)人們的生活，“在文學(xué)中，我們要求的是珍奇、魅力、美和想象力”。唯美主義者為了創(chuàng)作動人、好看而又富有激情的“純粹藝術(shù)”，他們不僅塑造完美的藝術(shù)形象，而且用優(yōu)美的語言和精美的藝術(shù)形式來表現(xiàn)與之相應(yīng)的內(nèi)容，形式與內(nèi)容的完美融合讓讀者在獲得美的享受的同時，也讓自己的精神世界攀升到一個新的高度。王爾德是一位出色的文體學(xué)家，他用生動如畫的文字描繪各種美好的事物，“從悲哀之中認出美”，用藝術(shù)的方式表現(xiàn)美，在創(chuàng)作中實踐唯美主義的創(chuàng)作理念和藝術(shù)追求。他的《莎樂美》一劇對形式美的追求達到了極致，其工整“殆未有過之者”，他以“凄惋”的音節(jié)、“整潔”的結(jié)構(gòu)、“奇幻”的意象、“凄麗”的詞句奏出了“一節(jié)完整美妙的音樂”，雕琢出“一塊美玉無瑕的瑪瑙”。在王爾德看來，戲劇藝術(shù)是“裝飾性的”，“而代表了真正的藝術(shù)精神的藝術(shù)精品，則不過是強調(diào)再加強調(diào)”。他用驚人的語句、新穎的意象、奇詭的比喻反復(fù)渲染描寫對象，創(chuàng)設(shè)唯美主義的藝術(shù)情境，從而讓《莎樂美》中遍布著大量的裝飾性藝術(shù)描寫，以至于劇中人物的臺詞都是以魚貫而出的形式呈現(xiàn)的，而對約翰之美的詠嘆更是美麗得讓人窒息。他連續(xù)用四個比喻來寫約翰黑色的眼睛，從視覺、觸覺等方面來反復(fù)刻畫莎樂美見到約翰時的情感體驗，用奢華繁復(fù)的意象來不厭其煩地展現(xiàn)約翰潔白的身體、黑色的頭發(fā)、血紅的嘴唇，這樣的反復(fù)渲染不僅帶來強烈的感官刺激，更是莎樂美對約翰產(chǎn)生強烈愛欲的堅實鋪墊，從而讓莎樂美的行為邏輯獲得合理的解釋。

莎樂美對約翰身體的迷戀成就了《莎樂美》驚世駭俗的美感，中國現(xiàn)代唯美劇作家同樣喜歡用華麗的辭藻來描寫人的身體之美，以此燃起人的欲望之念，從而服務(wù)于愛與美的藝術(shù)主題。在《暗嫩》中，向培良用華麗的語言、大量的比喻排比來逐一贊美他瑪?shù)碾p腳、美腿、肚腹、軟腰、嬌乳、嘴唇等身體器官，并在對他瑪身體的狂熱想象中不斷萌生難以遏制的欲念。在蘇雪林的《鳩那羅的眼睛》中，我們可以讀到凈容對鳩那羅發(fā)自內(nèi)心的贊美，他“微顫的身體”像“清風(fēng)搖撼中的妙華樹”，“蒼白的臉色”猶如“香象王口中的玉牙”，“冒火的眼睛”像“被絳紅夕陽所燃燒的大海”……文辭之美，譬喻之豐，令人驚嘆。在楊騷的《心曲》中，森姬贊美旅人的眉間好像“鎖著銀青色的花心”，兩頰“好像開著兩朵憂愁的白百合”，她喜歡欣賞旅人“怪美的鼻梁”“漂泊帶露的頭發(fā)”“無血色菲薄的白唇”。在白薇的《訪雯》中，賈寶玉對晴雯的美也是無比欣賞，稱贊晴雯的眼睛好像“魅惑的海”，朱唇好像“將要發(fā)蕾的紅薔薇”。在《古潭的聲音》里，詩人將美瑛的腿和腳想象成“一朵罪惡的花”，能夠?qū)⑷艘颉懊赖牡鬲z”里去。另外在王獨清的《貂蟬》、歐陽予倩的《潘金蓮》、袁昌英的《孔雀東南飛》、徐志摩的《卞昆岡》等劇作中都存在不同程度的對于人體的贊美。

中國現(xiàn)代劇作家不僅用唯美主義的華麗語言描繪人體之美，而且極力渲染唯美主義的戲劇場景，使之與整個劇情融為一體，從而創(chuàng)造出唯美主義的藝術(shù)氛圍。在《南歸》中，田漢就構(gòu)設(shè)了一個讓人魂牽夢縈的心靈家園，那里有“深灰的天，黑的森林，終年積雪的山”，雪山腳下有“一湖碧綠的水”，碧水旁邊有“一帶青青的草場”，一大群小綿羊在草場上自由自在地吃草，心愛的牧羊姑娘悠閑地坐在柳樹底下看羊。如此濃艷富麗的風(fēng)景畫不僅能夠勾起流浪詩人濃濃的思鄉(xiāng)情，同時也映襯了詩人內(nèi)心深處的感傷。在《琳麗》中，白薇設(shè)置了一個又一個奇詭而又唯美的情境，表達了自己對真愛的不倦追求，愛在現(xiàn)實世界中已經(jīng)破滅，但愛情之旅不會因此而中斷，在超自然的世界里也要找到理想的愛人。她希望和“鮮艷的血色薔薇”一樣的愛人生活在一個“幽靜嫩綠的綠園”，如果得不到真愛也要讓“晶瑩的愛”融化“冷冰冰”的青石墓碑。為愛而生、因愛而死的琳麗身穿“潔白的絹衣”，佩著“薔薇花”，絕望地跳進“群峰環(huán)繞的山谷”中的一個清泉池里，池旁“嬌楊媚舞”“漫道全是七色的薔薇”，四季“鳥語花香”。這樣華麗的語言、美輪美奐的情境像王爾德的《莎樂美》一樣的奢華。在蘇雪林的《鳩那羅的眼睛》中也同樣可見富含唯美主義元素的場景描繪，她對“水木清華的御園”的描寫尤其讓人賞心悅目。這里景色迷人，朗然入目的是奇異的花草、飛濺的噴泉、大自在天石像、濃蔭匝地的大樹、白云滃然的藍天。在這里還可以遠眺落日光里美麗的恒河，依稀看見澹麗、明秀、流轉(zhuǎn)、幻滅的光和影在宇宙里織成一張夢幻般的網(wǎng)。酣然入夢便有“詩”“音樂”“永駐的青春”和“超凡入圣的情愛”，夢醒時分，卻“只剩下一片永劫漫漫的空虛和黑暗”。此段描寫即是對外在景物的出色描繪，也是王后悲喜心情的外化，同時預(yù)示著王后悲劇命運的到來。

唯美理念的表達及唯美畫面的營造離不開唯美主義的語言，唯美主義者非常注重語言的裝飾，將對語言的追求提升到本體的地位，形成華麗典雅的語言風(fēng)格。他們講究修辭，借助比喻、排比等手段多方面描寫對象的美，張揚情感，使文本具有濃郁的抒情性。中國現(xiàn)代劇作家?guī)煶形鞣降奈里L(fēng)，尤其對王爾德《莎樂美》一劇的語言藝術(shù)進行了借鑒，創(chuàng)作出具有東方風(fēng)韻的現(xiàn)代唯美劇。田漢早期的劇作中隨處可見妙語連篇的比喻、色彩華麗的語言、詩意盎然的抒情。在田漢筆下，不論是畫家、詩人、琴師、歌女還是村姑、老婦、農(nóng)民似乎都具有詩人的氣質(zhì)，他們個個口吐蓮花，出口成章，常常不經(jīng)意間道出“人人心中有，他人口中無”的話語來。詩化語言構(gòu)成了中國現(xiàn)代唯美劇的一個突出文本特征，一些劇作家如郭沫若、徐志摩、楊騷、白薇等本身就是詩人，對戲劇語言高度重視。當(dāng)他們在進行唯美劇創(chuàng)作時，自然將自身的詩人氣質(zhì)引入戲劇，呈現(xiàn)出戲劇詩化的美學(xué)傾向，如郭沫若的卓文君、王昭君，白薇的琳麗、徐志摩的卞昆岡等人物形象都是詩意化的抒情主體。

中國的現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作是從模仿易卜生的社會問題劇起步的，隨著戲劇創(chuàng)作的深入發(fā)展，社會問題劇越來越顯示出藝術(shù)的粗糙，直接影響了中國現(xiàn)代話劇創(chuàng)作的水平。唯美思潮的引入在一定程度上提醒了中國劇作家對戲劇藝術(shù)的重視，他們在創(chuàng)作中自覺借鑒西方唯美劇的創(chuàng)作手法，從形式上豐富戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)技巧，在內(nèi)容上接納唯美主義的理念，從而在中國劇壇掀起一股唯美劇創(chuàng)作的高潮。種種“世紀末的果汁”給中國現(xiàn)代劇作家提供了外來思想的新鮮刺激和豐厚的藝術(shù)養(yǎng)分，他們從藝術(shù)的審美理想出發(fā)開始對西方唯美主義思潮進行融化吸收和中國化轉(zhuǎn)換，穩(wěn)固了話劇在現(xiàn)代文學(xué)史上的地位，推動了中國戲劇從自發(fā)性創(chuàng)作向自覺階段的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，提升了戲劇的藝術(shù)品質(zhì)和審美境界。

注釋：

[1]茅盾.大轉(zhuǎn)變時期何時來呢[M]//茅盾選集·第五卷.成都：四川文藝出版社，1985：83.

[2]解志熙.唯美——頹廢主義影響下的中國現(xiàn)代戲劇（上）[J].中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，1999(3).

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[5]田漢.《田漢戲曲集·第五集》自序[M]//周靖波主編.中國現(xiàn)代戲劇序跋集（上卷）.北京：北京廣播學(xué)院出版社，2002：48-49.

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[7]陳楚淮.陳楚淮文集[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2008：376-378.

[8]白薇、楊騷.昨夜[M].石家莊：河北教育出版社，1994：74.

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[10]徐京安.唯美主義·序[M]//趙澧、徐京安主編.唯美主義.北京：中國人民大學(xué)出版社，1998：6-7.

[11]茅盾.小說一集·導(dǎo)言[M]//劉運峰編.《中國新文學(xué)大系》導(dǎo)言集.天津：天津人民出版社，2009：61.

[12]聞一多.女神之時代精神[M]//楊匡漢、劉福春編.中國現(xiàn)代詩論（上編）.廣州：花城出版社，1985：86.

[13]田漢.《田漢戲曲集·第四集》自序[M]//周靖波主編.中國現(xiàn)代戲劇序跋集（上卷）.北京：北京廣播學(xué)院出版社，2002：63.

[14]田漢.《田漢戲曲集·第二集》自序[M]//周靖波主編.中國現(xiàn)代戲劇序跋集（上卷）.北京：北京廣播學(xué)院出版社，2002：79.

[15]向培良.沉悶的戲劇[M].上海：光華書局，1927：1.

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[18]陳源.新文學(xué)運動以來的十部著作（下）[M]//陳源.西瀅閑話.深圳：海天出版社,1992：266.

[19]楊騷.我與文學(xué)[M]//楊西北編.楊騷選集.廈門：廈門大學(xué)出版社，1989：266.

[20]田漢.田漢代表作（上冊）[M].北京：中國戲劇出版社，1998：81.

[22][25]〔英〕王爾德.謊言的衰朽[M]//趙澧、徐京安主編.唯美主義.北京：中國人民大學(xué)出版社，1998：113，120.

[23]田漢.白梅之園的內(nèi)外[M]//田漢.田漢文集·第十四卷.北京：中國戲劇出版社，1987：62.

[24]袁昌英.關(guān)于《莎樂美》[M]//袁昌英.袁昌英作品選.長沙：湖南人民出版社，1985：273.