上海滬劇院的實踐道路與現代理想

[內容提要]上海滬劇院是中華人民共和國成立后滬劇藝術代表性院團，在其66年的發展史上，創作了數量眾多的優秀力作。尤其是近五年來的《雷雨》《鄧世昌》《敦煌女兒》，敏銳把握時代主題，將滬劇成熟的表演體系建構起來，展現著對于城市品質的追求。

上海滬劇院是一個有著優秀藝術傳統的戲曲院團。從1953年上海市人民滬劇團的建團，到1982年上海滬劇院的重組，再到2012年上海滬劇藝術傳習所的轉型，在不斷新變的時代沉浮中，上海滬劇院始終保持著戲曲作為團隊藝術的創作原則。在66年的發展歷史中，上海滬劇院與當代中國的發展同步，緊密地貼近時代，讓一部部優秀力作成為中國現代文化的藝術記錄，也讓自己成為中華人民共和國建設、改革開放建設和新時代建設的見證者、記錄者和創造者。在這個歷程中，上海滬劇院用燦若明星的藝術家隊伍和數以百計的優秀力作，反映時代訴求，呼應人民審美，成為中國戲曲發展的一面旗幟。

在戲曲界的一般認知中，滬劇是一個以演出現代戲為特色的新劇種，尤其是以展示民國城市風情的旗袍西裝戲最為突出。這個印象當然契合滬劇發展歷史，但并非完全符合滬劇創作實際。事實上，滬劇在近代以來并不漫長的歷史上，以田頭山歌、灘簧說唱為本體，不斷地廣納博收，快速地嘗試了戲曲從初生到成熟的各種藝術探索，出現了二人對子戲、多人同場戲、申灘坐唱、文明戲、幕表戲、時裝戲、電臺申曲、滬劇影視等等不同形式。這些藝術探索讓滬劇在不斷流轉的時尚中，對藝術表現手法進行了多元的調適，讓一個具有濃郁鄉土氣質的地方腔調，兼容、蛻變成為中國戲曲藝術中重要的現代形態。而在題材選擇上，江南民風民情、底層社會生活、勸善民俗、工人題材、歷史題材、城市題材、軍事題材等等幾乎無所不及，均在滬劇舞臺上擁有優秀的代表作品，極大彰顯了滬劇作為上海地方劇種、表達上海生活層面的廣泛性，也讓多元的近代上海族群共同將滬劇認同為上海本土戲曲劇種。在這種多元探索與創作進程中，滬劇藝術體系實際具備了更加豐富的涵攝力，對多元的上海文化具有快速的適應性和表現力。

正緣于此，在眾多的藝術表現形式和表現內容基礎上，滬劇很早就在愈變愈新的城市時尚和上海文化環境中，以更加主動貼近城市審美理想的創作機制，實現著與時代生活的密切互動。最為人稱道的是，在曹禺1934年發表話劇《雷雨》之后，滬劇在1938年就以幕表戲的形式首演；在美國米高梅電影公司1940年出品《魂斷藍橋》之后，滬劇在1941年就將其改編搬上舞臺；而在中國電影1935年前后實現有聲電影化之后，滬劇在20世紀40年代就借助電影開始多元地嘗試滬劇與現代藝術的結合，產生出《賢慧媳婦》《恨海難填》《閻瑞生》等滬劇電影。滬劇的時尚性已經在上海城市發展進程中，與世界流行文化取得了溝通。這是滬劇在進行現代性探索時，基于上海不斷成長的城市文化品質而形成的戲曲文化品格，顯示出與其他中國戲曲劇種截然不同的個性所在。從這個角度而言，旗袍西裝戲之所以成為滬劇典型的藝術題材，實際上是在現實與時尚的基礎上，融合了上海民國時期城市風情的藝術創造，是滬劇從上海鄉土品格向上海都市品格進行轉型的重要實踐，而上海都市化審美趣味成為滬劇現代性的重要構成內容。

滬劇所選擇的獨特路徑在上海滬劇院的藝術創造中得到了持續的拓展和升華。20世紀50年代以來，中國戲曲在“三并舉”的劇目創作格局中，努力實現從古典向現代的過渡，當然這個現代化的進程面臨極大的挑戰，甚至眾多劇種至今都顯示出在表達現實生活、追求現代質感方面的力不從心；而滬劇較之于其他戲曲劇種，實際更加輕松地在現實題材創作中獲得了現代藝術體系的拓展。上海滬劇院在現實題材領域的創作成就，不但保持著經由旗袍西裝戲所達到的藝術高度，而且在其鄉土與城市多元風格基礎上，廣泛地吸收時代藝術新風，突破地域文化局限，接受現代文學啟迪，按照現實生活需要，創作出《羅漢錢》《星星之火》《為奴隸的母親》《蘆蕩火種》《雞毛飛上天》《紅燈記》等優秀力作。這些作品不但實現了滬劇現實題材經典化的不斷推進，而且也讓滬劇藝術肌體更趨成熟，更讓滬劇優秀經典為中國戲曲其他劇種所移植和共享，不斷改變著人們對滬劇既往的印象，也改變著人們對滬劇藝術體系的印象。這正是中國戲曲現代化實踐進程中獨具個性的創造。

上海滬劇院通過長期的劇目建設，為滬劇藝術乃至中國戲曲藝術呈現了卓有效果的體系建構。長期以來，滬劇被看作是一個話劇加唱的劇種。這當然是對滬劇在現代化進程中取法以話劇為代表的現代藝術的肯定，但也不免是對滬劇作為一個缺乏古典基礎的戲曲劇種的批評，當然在今天而言這實際成為對滬劇藝術的誤解。經過數十年的藝術積累，滬劇已經不再是話劇之演與戲曲之唱的簡單相加，而是在現代探索中尋求戲曲藝術與現代藝術在本體上的交融互滲，由此形成豐富而獨特的現代戲曲表達手段。

在上海滬劇院的劇目中有一部分是同一題材的不同創造，如滬劇《甲午海戰》和《鄧世昌》，前者是在1960年海軍政治部文工團創作首演的話劇基礎上進行刪略，故事內容經由話劇直接改編自電影《甲午風云》，雖然劇作比較強烈地保持了對方仁啟、丁汝昌等人臉譜化的處理，但是劇終用戲曲高揚英雄主義的浪漫色彩，塑造鄧世昌壯懷激烈的民族氣概；后者則是蔣東敏、莊一編劇的新創作品，緊密聚焦甲午海戰前后的政治對壘和社會風貌，深入吸收當前歷史學界對于這場戰爭的最新研究成果，給予海軍諸位將領的人性化理解，重新展示甲午海戰中的英雄悲劇。相隔半個世紀的同題材創作，最大程度地糾正了戲曲臉譜化塑造人物形象的局限，全面展示歷史真實中的鄧世昌、丁汝昌、李鴻章等人，呈現時代變化中人們在末路中的無奈悲傷與破釜沉舟的家國情懷。為了進一步拓寬了滬劇在表現英雄人物方面的藝術手段，《鄧世昌》繼承了滬劇一直以來兼容并蓄的藝術創作方法，廣泛吸收其他藝術之長，例如最后一場在鄧世昌的唱腔音樂中化入京劇【高撥子】，一改滬劇男聲唱腔偏重說唱、風格柔婉的趨向，形成新的滬劇音樂程式。值得一提的是，《甲午海戰》在英雄群像中塑造了王金堂媽媽的藝術形象，丁是娥扮演的這位女性用母子深情反襯出了海戰犧牲的殘酷；而《鄧世昌》則用雙線結構描摹了鄧世昌妻子的藝術形象，茅善玉扮演的這位女性用夫妻相守的溫婉賢淑來突出海戰英雄的勇猛剛烈。看似一致的角色行當處理，實際上卻存在極大的藝術反差。在同樣的題材空間中，從金堂媽媽到鄧世昌之妻何如真，更加凸顯的是該題材主人公鄧世昌豐富的生活空間，將人物從眾星捧月式的英雄，還原為糾結在家國情感中的海軍將領，更加符合戲曲表現人性的現代觀念。《鄧世昌》用高度戲曲化的形式，擺脫了《甲午海戰》對話劇文本在文本、結構和表現方式上的搬用，呈現出滬劇在保持和追求戲曲特征上的藝術自信。

上述跨時代的題材創編方法，不是一個題材的重復，而是在不斷的改編中讓滬劇更具現代戲曲藝術的成熟技法。上海滬劇院對戲曲化的深度提煉更體現在對于經典名劇的長期打磨。《雷雨》從1938年首演以來，歷經改編，在經過上海滬劇院宗華編劇的深度加工后，成為滬劇院幾代演員的代表作。而在1959年滬劇界大會串時，眾多流派參與演出了這一劇目：同一個四鳳，即有筱愛琴與楊飛飛的風格差異；同一個魯媽，即有石筱英、小筱月珍的個性區別。這種經由多個個性演員進行演繹，不斷地融匯成更加真切動人的藝術形象，其藝術創造經驗被吸納進上海滬劇院的這部經典作品。特別是由丁是娥對繁漪形象的演繹，確立了這一形象的基本表演范式，成為滬劇現代戲藝術的至高典范。經過前后八十年的打磨，由茅善玉塑造的繁漪更加深刻細膩，讓戲劇界更加深信滬劇《雷雨》是這部曹禺名劇的最佳版本。透過該劇的表演藝術，特別是茅善玉對于繁漪的塑造，可以看到滬劇已經完成了表演藝術體系的建構，那種橫亙在話劇等現代藝術與戲曲古典藝術標準之間的界限，已經獲得超越和整合。

這種屬于滬劇藝術的表演特點，集中地表現在滬劇最大限度地發揮了通過聲腔音樂來傳達人物情感的戲曲之長，同時也超越了話劇寫實化塑造人物的方法，最終形成了深度刻畫與描摹人物的方法原則。從《雷雨》這部有著高度現代戲劇品格的作品可以看到：1.滬劇的表演雖然缺少傳統戲曲程式表演，但卻內化了戲曲程式化的創造，凸顯出戲曲最核心的程式節奏，讓程式化的板式和曲牌緊扣人物身段調度表演，建立起演員心理節奏與滬劇音樂節奏相吻合的戲曲節奏；2.滬劇的表演雖然取法話劇，但卻內化了話劇化的創造，借助人物語言的個性化表達，強化語言的音樂韻律，張揚語言的詩性表達，尤其是在表現現代生活時，建立起滬語音調韻律與人物的舞臺動感相吻合的舞臺詩意空間；3.滬劇的表演雖然側重于寫實化的表演，但內化生活化的表演原則，更加凸顯現代人生的動作邏輯和多元質感，在真實的生活韻律中提升其在動作、身段、調度中的節奏和視覺美感，建立起真實體驗與類型提煉相結合的寫意表演；4.滬劇的表演雖然可以駕馭多元角色，但卻內化人物關系的情感邏輯，保持了對子戲時期聚焦人情人性的戲劇內核，尊重小兒小女小情調的人性原則，深度開掘多元人物形象的性格邏輯，規避開人物空洞化的宣教意味。這種在一部作品中體現出來的表演原則，是上海滬劇院數十年創作演出的集大成呈現，尤其是該院的現代戲從時裝戲、旗袍西裝戲一直到當代的《鄧世昌》《敦煌女兒》等，已經將超越話劇加唱的戲曲實踐，更加主動自覺地貫徹在每一代藝術家的表演中。雖然在幾十年間數以百計的原創作品里面，趨從于時尚而隨創隨丟的失敗之作固不能免，但是每個時期的經典力作不斷累積并拓展而成的，正是滬劇表演藝術的成熟體系。這正是上海滬劇院為滬劇藝術、乃至中國戲曲現代體系作出的至為寶貴的重要成就。

在這樣的成功實踐中，茅善玉的表演藝術也從追求個性化的唱腔藝術，而進一步轉變為創造出個性更加鮮明而成熟的表演藝術。尤其是保持在《雷雨》中諸多表演藝術經驗和成熟法則時，茅善玉以更加自然圓熟的表演體驗，重人物邏輯而避開行當模式的刻意、重情趣意蘊而避開主題思想的刻意、重含蓄控制而避開夸張表演的刻意，由此達到不演而演、不唱而唱的藝術境界，唱時明白如話，說時音韻和諧；演員活在形象中，唱作都在生活里。特別是作為突破滬劇傳統題材類型的又一部拓展之作，《敦煌女兒》經過八年打磨，已經成為彰顯茅善玉表演藝術高度的藝術結晶。

全劇從這位女性最普通的靜態生活中提煉出了舞臺藝術所必需的情感抒懷與情節刻畫，通過主要的人物結構，呈現出了敦煌學者恪守風沙大漠的集體形象，由此書寫了一代人的“無悔青春”，也真正顯示著當代中國人“新史詩”的具體創造。該劇二度創作強化了學者人生所必具的“枯寂”與“神圣”，用敦煌石窟最典型的覆斗頂形窟，建構成穩定的舞臺意象，來呈現樊錦詩近乎單調樸素的生命常態，同時用純粹的光影色彩來突出樊錦詩在不同時間跨度中的情感體驗，渲染半個世紀以來一個人生命里恒定的文化定力。特別是現代投影技術用數字敦煌的玄幻神奇，恰到好處地展現樊錦詩重要的文化貢獻和學者情懷。用詩意化的舞臺創造，讓主人公在個人獨白中傳達不同時代給予自己的理想抒發。該劇第五場描摹敦煌學者對石窟的生命護衛，選用了滬劇最具抒情的“賦子板”，自由地讓樊錦詩用講故事的方式，展現嚴峻環境中對于敦煌歷史的回溯和理解，傳統板式與交響配樂完美配合，表達了樊錦詩詩意化的生命特質。由此規避了藝術創作領域的難題禁區和現實生活的瑣碎平庸，將現實題材創造出厚重的詩樂境界。

在這部戲里可以看到導演張曼君成熟的現代戲編創創作手法，劇中清晰地呈現了張曼君導演作品中常見的時空變化、歌隊舞隊、心靈呼應，以及至簡至純的視覺審美，但幾乎不見手段搬用的痕跡。這種通適性的手段正是現代戲乃至現實題材創作打通戲曲程式性與新歌舞理念的重要實踐。最令人贊嘆的是茅善玉的演唱藝術和表演藝術，在葆有金嗓子的藝術水準上，在完全化用了現代戲劇表演法則的身段調度中，用聲音和形體將樊錦詩的詩性人生細膩地寫真出來，規避了文本在塑造單純人物時所出現的簡單化，讓真人真事具有了鮮活的藝術形象，讓演員與形象臻于化境，由此顯示了她在塑造人物時高度自由的駕馭能力。《敦煌女兒》用八年的藝術打磨，突破了項目創作的局限，讓舞臺藝術飽含戲曲創作尊嚴，也讓精益求精的舞臺面貌，與其他現代戲劇藝術相比而毫不遜色，這正是生長在城市的滬劇在今天始終維持其城市品質的重要堅守。主創團隊對于樊錦詩的藝術提煉，讓一個生活原型具有了藝術形象的魅力，也讓屬于她的現實生活具有了現代質感和詩化特征，這是現實題材創作的巨大成功。毫不夸張地說，滬劇《敦煌女兒》就是上海滬劇院在現實題材創作領域，為今天的戲曲舞臺奉獻的高峰之作。

茅善玉在這部現實題材作品中，毫無痕跡地展現了樊錦詩從大學畢業到耄耋之齡的人生跨越，在張曼君導演嫻熟的舞臺時空轉化中，自由地實現了對于不同年齡階段的形象控制，甚至在同一場中隨著時空更迭而準確地把握不同時空中的形象氣質。這種準確駕馭演員與藝術形象的能力，體現在她表現人物時的聲音和氣息控制上，也體現在她根據形象年齡氣質而進行的身段控制上，更重要的是她將對形象的控制法則轉化成了內在的節奏，呈現于她表演時的肢體、眼神、體態、表情，貫穿在滬劇演唱藝術中，讓生活化的表演提升為近似鑼鼓一般的戲曲節奏。《敦煌女兒》中表現樊錦詩與彭金章為了護養孩子進行的夫妻爭吵場面，在文本上略顯簡單，但是茅善玉在舞臺上卻在很短的時間里，呈現出了她面對丈夫質問時，從羞愧到憤怒、從理屈詞窮到反唇相譏、從些微的強勢到主動的弱勢、從愛恨交集到誠懇道歉的多重心理變化，她的一舉一動、一笑一顰，乃至欲進欲退、欲急欲慢，都在動作的臨界點上拿捏得宜，通過細節的連續表達，來展現高級知識分子特有的形象質感。正是通過這樣的表演，她呈現了滬劇乃至中國戲曲極少能夠成功表演的知識人、文化人形象，成功拓展了滬劇乃至中國戲曲表現現實人生的題材空間。這既是茅善玉的表演個性所在，也實際成為滬劇劇種乃至中國戲曲在現代戲領域的藝術高度。

從茅善玉在《雷雨》到《敦煌女兒》創作演出中的成功表演，從上海滬劇院從建團至今的成功實踐，可以看到滬劇這個現代劇種在追求現代品質時已經趨于成熟的藝術體系。在一系列精品力作的打磨提升過程中，上海滬劇院與上海城市同步發展的藝術理想，正是中國戲曲現代化的典型個案，這必將為其他劇種劇團持續在傳承與創新中進行的良性發展帶來示范性的藝術法則。