清代碑學興起對行草書的影響

康熙至乾隆時期是清代的鼎盛時期，也是清代各種文藝與學術交融、發展的高峰期，傳統的經史之學因“乾嘉學派”的出現而達到高潮；文壇中“桐城派”的出現對后世產生了深遠的影響，古典小說與白話小說的創作亦達到登峰造極的境地；“揚州八怪”這一群體的出現是繪畫史上的一大亮點。書壇亦不冷清，隨著考據學、金石學的興起，人們將目光轉向了古代書體，繼而發現了南北朝碑刻的重要性以及篆、隸、真書的藝術價值。乾嘉之世，以鄧石如書法成就為最高，其篆書具古隸之樸，隸書備史籀之拙，楷法六朝碑刻，實不負“開有清一代碑學之宗”的贊譽，此外，如“清隸四家”的伊秉綬、桂馥、陳鴻壽、黃易，“揚州八怪”中的金農、鄭燮，都是這種書法風尚中的典型代表。

進入清代中后期，帖學式微碑學興起，在上述書法風氣的影響下，書論也呈現了蓬勃發展的態勢。從事碑學研究的學者或是視篆隸及鐘鼎文字為中國書法的始祖，或是追溯漢隸的古茂渾樸，或是肯定六朝之碑的藝術價值，亦或指出李唐一季碑刻的優劣，由此，書家們對歷代碑刻的考證、利用更加全面細致。除王澍、翁方綱、陳奕禧等尊碑的支持力量，以阮元《南北書派論》《北碑南帖論》最為著名，又有包世臣《藝舟雙楫》繼之，此二人在碑學理論上的成就由此建立。至道光年間，周星蓮的《臨池管見》與朱和羮的《臨池心解》在前人理論的基礎上，給予了書寫者實際操作的方法及導向，延至康有為《廣藝舟雙楫》的問世，清代碑學理論趨于系統與完備。

在碑學興盛的這樣一個歷史時期，行、草書較帖學為主導的歷史階段也發生了潛移默化的轉變，其文字取法的多樣、書寫技巧的豐富、材料工具的更替都使得行、草書的精神風貌為之一振。從更深層次上來看，行、草書的審美視角，學術研究的思維方式更為寬廣，相關的書法史與書法理論著述不斷涌現，碑學亦使得行、草書的發展更為完善。

一、碑學興起中的行、草書書寫

（一）用筆與體勢

有清一季，與金石學、考據學、文字學等領域密切相關的碑學興起，致使對于金石、碑版的探索與運用備受世人關注，書法領域中不但學術理論性研究碩果累累，對碑銘、鐘鼎文的摹寫也為書壇注入了新鮮的血液，對篆、隸、真書的重新審視、閱讀與發掘，亦為行、草書的實際書寫提供了獨特的元素。古人常云“結體因時相隨，用筆千古不易”，大抵因為自古至今，書法創作中有兩點最為書家所倚重，即結體與用筆。

“行亦出于真也，草亦出于真也，點、畫、波、發，無兩法也。……蓋言行，草材料皆具真書中也，特行有行之體勢，草有草之體勢，不容不博涉而精習之耳”。

“方圓者，真草之體用，真欲方，草欲圓。方者參之以圓，圓者參之以方，方圓又不可顯露，渾化自然，乃為佳耳”。

從宏觀來說，行、草書由真書演化而來，它體勢上具有行、草書二體所共同具備的元素，而真書體勢貴在方整，行、草書體勢貴在圓渾，又體現了二者在書法上的獨特之處，這也是行、草書二體得以與真書在字體上齊肩并立的重要原因。從微觀來說，行、草書亦是既對立又有聯系的，對立體現在其分別汲取了其他書體的某些特點而獨立存在，聯系則是二者相似的用筆可以追溯到同一源頭。行、草書的筆法若要圓勁渾古，離不開篆、隸的雄健蒼茫，亦需要有真書的嚴整俊秀，轉換頓挫之處須分明，忌如連綿游絲，體勢要備隸書、真書的方整，又要取篆書的圓滑，方圓兼備，渾化自然，才不至于體勢疏懈、點畫不分。就如徐用錫所說，行、草書刪減筆畫與取圓的體勢起訖于篆書，由此看來，行、草書可以省略筆畫，卻不能忽略筆法與體勢，對篆、隸、真書需要博覽群閱、精細研習，把握其中的方法與奧妙，筆致沒有絲毫蒙混，才能創作出佳作。

（二）筆意與法度

細窺行、草書的靈活多變，從三個方面得以體現：其一是筆畫有增減，其增減不僅僅在于筆畫多少，也有關于筆畫長短、肥瘦的差異，故同一字的同一筆均存在千差萬別的可能；其二在于位置的變化，某一筆乃至幾筆的位置移動可以改變整個字的空間布局，以給人不同的審美感受；其三在于字與字的位置關系，即章法，結體在字內，章法在字外，字體雖有差別，章法卻是相通的。行、草書可省略筆畫，可創作出靈活多變的字形，字形的變化又使得書作的空間布局更加多元，筆畫的增減、字形的變化在一定程度上亦能體現出文字演變的脈絡與其在不同時期的面貌。換言之，行、草書的書寫可以反映其他書體的筆意與法度，而對其作用最明顯的當屬篆、隸、真書三體。

“移易位置，增減筆畫，以草較真有之，以草較草亦有之。學草者移易易知，而增減每不盡解。蓋變其短長肥瘦，皆是增減，非止多一筆少一筆之謂也”。“他書法多于意，草書意多于法。故不善言草者，意法相害；善言草者，意法相成。草之意法，與篆隸正書之意法，有對待，有傍通；若行，固草之屬也”。

行、草書若需參透其他書體的筆意與法度，尤以“對待”“傍通”篆、隸、真書三體最為重要，即要學習篆、隸、真書的用筆、結體與章法。道光以后，學者包世臣也強調了書體一脈相承的發展觀，從其書論中可見行、草書筆意法度與風格面貌宗法篆、隸之傳統的觀念。字的形體是與時變遷的，這是大勢所趨，然而字體的風格面貌雖然有所改變，但是由于源于各書體的筆意與法度是一脈相承的，故字中透露出的精神氣骨卻是未曾改變的。就如清代書家朱和羹所說，需要將這些書體的間架結構、精神氣魄灌注于筆墨之中，方可體現出法度。若是不能學習篆、隸、楷書的筆意與法度，就會缺少神氣，而只在行、草上花費功夫，不學習其他的書體，就會根基不穩，使得書作精神游離，缺乏韻致，俗不可耐。

（三）書寫工具與方式

清代碑學的傳播也促進了書寫工具及書寫方式的革新，生宣紙與長鋒羊毫的搭配使用成為一大特色，為表現碑派書法的風貌提供了理想的物質條件。明代之前，書畫用紙經歷了麻紙、皮紙、竹紙等發展階段，至明代中期水墨寫意畫法的普及和發展，對于墨色濃淡、干濕變化的要求也越來越高，進而推動了生宣紙的生產與使用。到了明代晚期，如王鐸、傅山等書家酣暢淋漓、奔放豪邁的書風，也借助生宣紙細膩柔軟、均勻生澀、吸水性強的特點得以淋漓盡致的發揮。與此同時，明代以來帖派書家傾向于選擇硬毫筆，它自身固有的彈性大、鋒穎勁健的屬性，使得行、草書的書寫十分圓轉流暢、得心應手。乾嘉之后，相比硬毫筆，長鋒羊毫蓄墨多、出水慢、色澤均勻的優勢為書家所認識，更適合配合生宣紙的使用進行創作，也逐漸推廣開來。

鄧石如 篆書六朝鏡銘

清代學者如包世臣等碑派倡導者亦結合長鋒羊毫筆的推廣使用，總結了很多碑派書法理論中行、草書的書寫技巧。宋元之前，行、草書書寫字跡普遍較小，硬毫筆本身特有的彈性可保持筆鋒的原貌，靠手腕調整角度即可，然碑學興起后對大字要求增多，為適應篆、隸書寫而使用的新的毛筆材質，也改變了行、草書書寫的方式—“行草須懸腕，大草須懸臂，則筆勢無限也。五指撮管頂，可大草書”。由于長鋒羊毫少彈性、易倒折的缺陷，懸腕、懸肘、捻管等動作在行、草書書寫中顯得尤為重要，筆毫的改變也使原有的彈性與吸墨程度有所變化，致使行、草書的起收筆及轉折處的處理更為貼近篆、隸書的書寫狀態。

行草書轉換處須藏鋒，書寫筆筆有始有終、有起有應，然而藏鋒最常用于篆、隸、真書的書寫，“筆筆有起訖”也屬此三者的行筆特點，不少書論卻在行、草書書寫中提及這兩點，尊碑理念以及對篆、隸、真書的的推崇由此可見一斑。同時，碑派書家為矯正帖學書法所遺留下來的軟媚浮靡的弊病，主張點畫須要飽滿、忌虛晃，做到萬毫齊力、氣韻連貫、墨色充足，給人以古樸莊重之感，故而長鋒羊毫成為書家們的首選。墨水下墜時的重力彌補了羊毫柔軟易倒、少彈性的不足，蓄墨充足使得書作可以一氣呵成，氣脈流轉，行、草書由原來的跌宕跳躍轉為平穩修長，線條質感亦更加飽滿、堅實。碑派書家所追求的古樸、蒼勁、厚重的審美意趣，逆鋒、中實、鋪毫的創作技巧，行、草書自身的張力、感染力、藝術表現力，都依賴于生宣紙與長鋒羊毫等工具材料的改進和拓展而得以展現。

何紹基 重修藥王廟碑 局部

二、碑學興起中的思維意識

（一）辯證思維

除書法的實際書寫技法這一方面，思維方式與理論指導也是影響書法領域發展方向的重要因素。中國書法自產生之初就受到古代哲學的浸染，早在漢代著名學者、書法家蔡邕的書論著述《九勢》中，就曾揭示了書法與自然的關系及這種關系的哲學依據，即書法來源于自然，而自然萬象由陰陽生成，那么書法中也就有了陰陽。時至千年后清代碑學興起的這一階段，書法論述中尤能顯示出這類哲學中的辯證思維方式與對立統一的分析方法，并且不斷在此基礎上升華。

“書要兼備陰陽二氣。大凡沉著屈郁，陰也；奇拔豪達，陽也”。“書凡兩種：篆、分、正為一種，皆詳而靜者也；行、草為一種，皆簡而動者也”。“作行草最貴虛實并見。筆不虛，則欠圓脫；筆不實，則欠沉著。專用虛筆，似近油滑；僅用實筆，又形滯笨。虛實并見，即虛實相生”。

陰陽本是人們在復雜的自然與社會生活中總結出的一對基本哲學范疇，二者是相互對立又相互依存的，運用于書法之中，則延展開來，變得更加豐富與細致。用筆的虛實、提按、遲速，點畫的增減、曲直 ，字體的詳略，章法的收放，墨色的濃淡、干枯等，這些共同促成書法面貌的要素都是由諸多相反或相對的屬性構成的，若僅僅獨立存在，不免意思淺薄，缺乏完整性。自阮元《南北書派論》出，書風則更從宗法統系上樹立起來，形成風格迥異的派系，其后如像曾國藩、劉熙載這樣的大家，也在其哲學辯證思維的基礎上有所建樹，使得書法審美意識走向自覺，而行、草書自身的風格特點得以凸顯，與篆、隸、正書的對比更加鮮明。這種辯證思維與對立統一的分析方法，使得行、草書從其他書體汲取營養的途徑更加明確，得以取長補短，在書壇中綻放出異樣的光彩，亦促進了人們思維方式的革新，將行、草書獨立起來，以獨特的視角重新審視它們書寫的意義與價值。

（二）書法教育

清代書法理論體系的建立，對書法教育的踐行也起到了推動作用。一方面，家學傳授是極傳統的書法教育方式。何紹基就曾指出清代書家家族延續的現象：“內史書如率令，善奴秀比官奴，古來書家，多原庭誥”。何紹基自身書法源于顏真卿，主要就是因為其父何凌漢書法宗法歐陽詢、顏真卿，他與三位兄弟自幼承訓家學，俱以書名，世稱“何氏四杰”，何紹基本人也在家學基礎上有所突破，涵泳篆隸，出入北碑，成為一代大家。另一方面，書家的課徒授業在清代書法教育中占據一席之地。書家或是居家授業或是受聘于書院中任教，內容除卻一般的學術研究也有修身立德之道，加之授課的老師多學問精深淵博，書法功底精湛，一時間才者輩出，如錢大昕主講于蘇州紫陽書院，王文治主講于杭州崇文書院，姚鼐主講于南京鍾山書院，等等。而“揚州八怪”中的金農，其獨特的書法風格，對金石碑銘的嗜愛，則是受到其博聞強識、工于書法的老師何焯的影響。

在書論著作中也有相當一部分是圍繞書法教育展開論述的，如王澍《翰墨指南》、楊賓《大瓢偶筆》、梁同書《頻羅庵論書》、劉熙載《藝概·書概》、朱履貞《書學捷要》、包世臣《藝舟雙楫》等，或是個人的學書筆記，或是前人的技法論匯集，或是教習弟子的教材，著書、授課的老師均重視基本功的訓練，故其中所談大多對于書寫者甚至是初學者具有重要的指導作用。碑派理論的建立使得篆、隸書大興，行、草書書寫亦受此風氣影響，致使部分書家拋開帖學中對行、草書的審視及書寫標準，顯露出對金石意味的追求與實踐，由此，行、草書的取法途徑與創作手法在一定程度上發生了轉變，對待行、草書的審美取向、書法創作的精神氣息也得到了進一步升華。

總體來說，清代碑學地位的提升，帖學相對的式微，對后世的影響是深遠持久的。它使得行草書借鑒字法的來源更為久遠、渠道更為寬廣，即不應只借鑒于其直接來源的楷書，由此溯源，尤應以篆書為四體之本，先探究造字之法，而后學習筆意與法度，用筆與體勢，細化處連一點畫都應細細品味琢磨。對于碑派書法的探索也在一定程度上為行、草書注入了新鮮的元素，線條質感愈發充實、有力度，執筆、懸腕、懸肘的方式為字體的點畫形態及書作的章法選取愈發帶來了更多的可能性，用筆更加靈活，用墨益發多變。對書寫工具的要求推動了生產制造業的進步，生宣紙與長鋒羊毫的配合使用，使此二者的生產規模進一步擴大，生產工藝更為嫻熟，同時帶動了大批手工業者的崛起，使生宣與長鋒羊毫的價格持續走低，迅速遍及開來，這些材料亦反作用于行、草書，使得行、草書書寫方式不斷豐富。以推崇篆、隸、真書為主的技法論給予了書寫者新的啟迪，賦予了書寫者新的創作空間與形式，行、草書的實際書寫亦在一定程度上呈現了對金石意味的追求，呈現出有別于帖學中常見的軟媚浮靡的面貌，愈發蒼勁古拙，不乏骨力，卻又繼承了帖學的俊秀，使得書作的精神風貌呈現出多樣化的特點。

同時，清代碑學興起之于書法史的發展來說，在一定程度上拓寬了行草書乃至整個書法領域的審美境界，突破了“行草書就是帖學、篆隸楷書就是碑學”的思維定式，使得碑帖二學相互沖擊，取長補短，人們對行、草書的鑒賞有了新的視角與高度，也使得后世學者對于清代書法史的研究更具價值與意義。書法理論亦得到了進一步發展與完善，有關書法教育的材料自此逐漸豐富起來，無論是對于初學者的學習還是對學者的研究，都具有積極意義，以行、草書為代表的各書體的藝術表現力、感染力、張力得以豐富充實，也為后世書壇流派林立奠定了基礎。碑學與金石學、考據學、文字學甚至哲學的交融也具有重要的意義，它使得碑學理論思想不斷開拓，影響了眾多學者的思維方式與學術研究，使他們有所建樹，而這些成果運用于創作中，致使有清一代的行草書乃至整個書壇都熠熠生輝。當然，在看待清代碑學興起這段書法史的過程中，我們仍應不斷搜集整理資料，以總結出更合理的認識。

注釋：