虛實之間
——談戲曲動畫《時遷盜寶》的創作

周星

【關鍵字】戲曲動畫、時遷盜寶、動畫創作、三維水墨動畫

一、創作闡述

（圖1-1）

時遷，《水滸傳》一百零八將之一，梁山排名一百零七，善于偷盜，綽號“鼓上蚤”。

在戲曲舞臺上，時遷也是人們熟悉的角色，《時遷偷雞》、《時遷盜甲》等劇目，觀眾耳熟能詳。在這些劇目中，時遷都是由武丑行當扮演。

武丑，戲曲中丑行的一支，也稱“開口跳”。武丑扮演的經常是一些機警風趣、武藝高超的人物，像綠林好漢、俠盜小偷等角色。武丑要善于念白和武功，要求武功精湛，動作輕靈敏捷。

作品《時遷盜寶》則是借題發揮，時遷所盜之“寶”，實乃戲曲表演之藝術也。戲曲舞臺的虛擬表演充分利用了舞臺的假定性，演員以虛擬手法描摹客觀景物形象，凡登山、涉水、行船、走馬等虛擬動作莫不如此；也可通過演員的虛擬動作，從一個環境迅速地轉入另一環境。

《時遷盜寶》中，通過時遷與門的前后關系，表現時遷從墻外翻到墻內，從院外溜進院內，從屋外摸進屋內的情境。而結尾處，時遷從屏幕內翻到屏幕外，盜取寶物，則是對突破屏幕的區域限制的一種嘗試。（如圖1-1）

二、藝術方法——虛與實，取與舍

作品《時遷盜寶》在虛實處理方面，進行了一些有益的嘗試。

戲曲動畫創作并不能直接照搬戲曲舞臺演出和戲曲影像資料，又要保留戲曲藝術的舞臺美感，同時還要發揮動畫藝術的特性，換言之，就是將戲曲藝術的特性與動畫藝術的特性進行有機地“融合”。

而戲曲與三維動畫兩種藝術形式的融合，基礎是二者的共性特征，只有二者具有某些共性，它們才有結合的可能，那么戲曲與動畫的共性在于：

1、敘事性

兩者都可以敘事，即講一個故事。戲曲如《牡丹亭》，講的是杜麗娘為愛情死而復生的故事。動畫如《哪吒鬧海》，講的是哪吒制服東海龍王的故事。基于這一特性，戲曲與動畫得以結合，如戲曲動畫《十五貫》，節選自昆曲《十五貫》的訪鼠一折，講的是況鐘妝扮算命先生為婁阿鼠測字的故事。

動畫《時遷盜寶》取材于戲曲《時遷盜甲》，戲曲講述時遷半夜溜進徐寧府內盜取雁翎寶甲的故事，而動畫同樣講述時遷盜取寶物，但因篇幅所限，削弱了人物關系與故事的前因后果。

2、造型性

兩者都需要通過一定的形象進行內容的表達。在戲曲中，通過“生旦凈丑”的角色妝扮，有的還需配合“切末”的造型，形成表演的主體。而在動畫中，也需要對角色、場景進行造型設計，形成動畫畫面的主體。非敘事的戲曲動畫，如《幻》，就是僅基于造型性這一特性，進行戲曲動畫的創作。（如圖2-1）

（圖2-1）

3、時空性

以藝術形象的存在方式為依據，將藝術區分為時間藝術（音樂、文學）、空間藝術（雕塑、繪畫）和時空藝術（戲劇、影視）。二者都是在時間與空間中表達作品內容，戲曲利用舞臺的時空，而動畫利用屏幕的時空。

在以上這些共同特性的基礎上，戲曲與動畫才有融合的可能。當然，兩種藝術形式的特性不可能完全相同，否則就是同一種藝術形式了，二者之間必然存在差異性，那么，在融合的過程中，這些不同的特性之間必然會產生矛盾，而創造性地融合兩種藝術形式的本質，就是要在二者共性特征的基礎上，統一二者可以相互妥協的不同特性，解決二者的矛盾，在解決矛盾的同時，又要盡可能保持二者各自的特性。

不言而喻，戲曲動畫是通過動畫的形式來表現戲曲，再現戲曲藝術的舞臺美感，它跨越了兩種藝術形式，所以，它既具備動畫的某些特性，同時也具備戲曲的某些特性，將這些不同的特性進行融合必然會產生矛盾，這種矛盾突出地表現為動畫“假定性”與戲曲“虛擬性”之間的矛盾。

動畫的假定性決定了動畫藝術表現的方式，動畫藝術中的假定性與戲曲中的虛擬性有所區別，動畫中所有的形象都是人為創造，是創作者的假定設置，因此能夠使一切有生命或無生命的形象按照創作者的需要來活動、表演。正是這種假定性決定了動畫藝術中的天馬行空，從而為想象和創作提供了廣闊的天地。在動畫中，假定設置無處不在，孫悟空上天入地，七十二般變化，蛋生運用法術變出財寶，四海龍王在天空做法，電閃雷鳴，雨雪交加，正是這些夸張的假定設置讓動畫片熠熠生輝，充滿了想象力，成為吸引觀眾的獨特法寶，在現實生活中很難辦到的事情，在動畫中通過假定設置便輕而易舉地辦到了。換句話說，動畫中的假定設置，是一種“視覺加法效應”，將現實中不能表現的、不存在的事物或現象，通過假定設置，添加在畫面中，夸張地表現出來。典型的，如動畫片《貓和老鼠》中，他們可以隨意地拿出錘子、鏟子、棍子等作為武器，而不會有觀眾覺得奇怪或不合理。如一個場景：貓伸手從畫外拿出一個平底鍋作為武器。（如圖2-2）

（圖2-2）

而戲曲藝術的虛擬性，是指“戲曲演員在舞臺上運用虛擬動作完成的虛擬表演”[注1]。在現實生活中，人往往要和一些對象和環境發生關系，如人們騎馬、坐車、上樓、下樓，戲曲形式的虛擬性，突出地表現為將這些環境和對象，全部或者一部分通過虛擬的表演來表現。這是戲曲藝術的重要特征，上樓而無樓，開門而無門，過水而無水，騎馬而無馬，甚至將城門、閨房、閣樓都虛擬成“一桌二椅”，這種虛擬表演同樣充滿了想象力，并不是對現實生活的簡單描摹，而是藝術的提煉和抽象。換句話說，戲曲中的虛擬表演是一種“視覺減法效應”，省略、簡化處理某些場景或道具，通過虛擬的表演，表現現實生活中的某些事物或現象。

戲曲動畫的創作，運用動畫的形式表現戲曲藝術，將動畫與戲曲有機地融合，很大程度上就是將動畫假定設置這種“視覺加法效應”，與戲曲虛擬表演種“視覺減法效應”相融合，而創作者在創作中，自始至終的任務，突出表現為解決動畫的假定性與戲曲的虛擬性在融合中所產生的矛盾，將這一矛盾處理得當，有意識地著重強調某一種藝術形式的特性，甚至巧妙地發揮兩種藝術形式的特性，將為作品錦上添花；反之，如果處理不當，只是將兩種形式簡單地混合，則有可能妨礙動畫和戲曲兩種藝術形式特性的表現，甚至有可能抵消兩種藝術形式各自的特性。

在這里，我們不妨借鑒與戲曲動畫有某些相似之處的“戲曲電影”。之所以說戲曲電影與戲曲三維動畫有某些相似之處，是因為戲曲電影以電影作為載體表現戲曲藝術，在戲曲與電影兩種藝術形式融合的同時，同樣會產生矛盾，這種矛盾突出表現為電影的寫實性與戲曲的虛擬性的矛盾，這里的戲曲虛擬性同樣是“視覺減法效應”，而電影的寫實性相對于戲曲虛擬性而言，無疑是一種“視覺加法效應”，因為在熒幕上，在攝影機拍攝的真實場景中，上樓無樓、開門無門、過水無水、騎馬無馬的情境，會顯得唐突而奇怪，因此，在戲曲電影的創作中，戲曲與電影兩種藝術形式融合所產生的矛盾與戲曲與動畫相融合所產生的矛盾是相似的。

在戲曲電影的創作中，費穆指出：盡量避免京劇中無實物的虛擬動作[注2]。這就是說，削弱戲曲的虛擬特性，而以發揮電影的寫實性為主，從而解決二者的矛盾，這一創作原則同樣適合戲曲動畫的創作，如戲曲《時遷偷雞》，舞臺并沒有真實的雞，而是通過戲曲的虛擬表演進行表現；而戲曲動畫《時遷偷雞》，不但表現雞，而且還把雞進行擬人化處理，這自然是導演有意的安排，強調了動畫的假定性，而削弱戲曲的虛擬性，避免在動畫的形式中出現虛擬表演而造成的特性抵消，從而解決了動畫假定性與戲曲虛擬性的矛盾。（如圖2-3）

（圖2-3）

（圖2-4）

當然，也有巧妙地發揮兩種藝術形式的特性，從而解決這一矛盾的作品，典型的，如《三個和尚》，和尚挑著水走在山路上，畫面卻沒有表現真實的山，而是通過和尚走出的“之”字形，來表現走山路，形成了獨特的意味。也就是說，將山虛擬化處理（視覺減法效應），與戲曲的虛擬表演異曲同工。（如圖2-4）

在《時遷盜寶》的創作中，不敢說這一矛盾解決得巧妙，但也進行了嘗試與探索。通過時遷與門的前后關系，表現其墻內墻外、屋內屋外、院內院外的空間關系。而只表現府門、院門、屋門，而不表現府墻、院子、房屋，實際上也是在做視覺減法，把動畫假定性與戲曲虛擬性這一矛盾解決。（如圖2-5）

（圖2-5）

三、藝術形式

《時遷盜寶》摹擬中國畫的形式，借鑒中國畫的“留白”方法。之所以借鑒中國畫的“留白”的方法，是因為這是一種寫意的、虛擬的藝術方法，“留白”、“計白當黑”實際上就是將實際存在的一些對象，如天空、水面等對象虛擬化處理，而突出畫面的主體，產生獨特的意境。這種虛擬化處理的手法，我們同樣可以理解為一種“視覺減法效應”，這與戲曲的虛擬表演有異曲同工之妙，與戲曲的虛擬特性這種“視覺減法效應”形成了交集。

“留白”也使“黑”更加突出，對環境的簡化，使角色表現得以強調。（如圖3-1）

（圖3-1）

（圖3-2）

此外，在突破空間的限制上，《時遷盜寶》也做了一些有益的探索。

戲曲藝術與經典的斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的戲劇藝術——影視藝術（包括動畫）以此為基礎——不同，戲劇的舞臺空間是一個一面觀的鏡框式舞臺，另外三面封閉，一般說來，演員（角色）是不與觀眾互動、交流的。演員所處的空間和觀眾是彼此獨立的，不能讓觀眾感受到自己是在看一場戲劇，因為創作者更愿意觀眾把它當作是一場夢，當作現實來看待。因此需要一面“墻”來阻斷舞臺空間和觀眾之間的空間關系，即“第四面墻”。

許多實驗戲劇早已進行了打破第四面墻的嘗試，與觀眾交流、互動，甚至從舞臺上跑下來，到觀眾身邊。如動漫舞臺劇《三毛從軍記》，三毛問觀眾“日本鬼子藏哪去了”，在捉雞的時候，還跑到了觀眾席中。（如圖3-2）

傳統的戲曲舞臺為三面觀舞臺，演員在表演時可以靈活的打破“第四面墻”，與觀眾交流、互動。戲曲中的“自報家門”是一種戲曲的程式性表演，也可理解為角色與觀眾的交流，向觀眾自我介紹，打破了舞臺的“第四面墻”。

（圖3-3）

《時遷盜寶》中，時遷出場首先向觀眾自報家門，打破了觀眾與屏幕之間的隔閡。（如圖3-3）

此外，《時遷盜寶》中，時遷從屏幕內翻到屏幕上方，盜取寶物，打破了屏幕空間，探索屏幕空間以外空間的可能性。（如圖3-4）

四、結語

《時遷盜寶》的創作，與其說是“時遷”盜寶，不如說是我自己“盜”得了一件珍貴的寶物。戲曲是一門古老的藝術，也是中國特有的一種舞臺藝術形式，戲曲藝術是一個寶庫，希望有越來越多的人，到這個寶庫里，賞寶、鑒寶、“盜寶”。

（圖3-4）

[注1] 沈達人 文“戲曲的藝術形式”，見《中國戲曲通論》第156頁，上海文藝出版社。

[注2] 梅蘭芳 《我的電影生活》，第69頁，中國電影出版社。