墓葬圖像中胡旋舞與胡騰舞形態(tài)考

李 淼

(河南師范大學 音樂舞蹈學院，河南 新鄉(xiāng) 453007)

近年來，國內發(fā)掘了一批粟特人墓葬，如陜西安伽墓、山西虞弘墓等，出土了數(shù)量可觀的粟特文物注陜西省考古所《西安北郊北周安伽墓發(fā)掘簡報》(《考古與文物》2000年第6期)、西安市文物保護考古所《西安北周涼州薩保史君墓發(fā)掘簡報》(《文物》2005年第3期)。等，引起了學術界對粟特藝術的關注。粟特文化的研究呈現(xiàn)多學科發(fā)展態(tài)勢，產生了相當多的學術研究成果注其中比較有代表性的有：歷史學方面的研究(民族史、藝術史等)，如,程旭《唐韻胡風——唐墓壁畫中的外來文化因素及其反映的民族關系》(文物出版社2016年版)、榮新江《中古中國與粟特文明》(生活·讀書·新知三聯(lián)書店 2014年版)、姜伯勤《中國祆教藝術史研究》(生活·讀書·新知三聯(lián)書店 2004 年版)、陳海濤《昭武九姓族源考》( 《西北民族研究》2000年第2期)；宗教方面的研究，如,孫武軍《入華粟特人墓葬圖像的喪葬與宗教文化》(中國社會科學出版社 2014 年版)、楊巨平《虞弘墓祆教文化內涵試探》(《世界宗教研究》2006 年第3 期)、解梅《唐五代敦煌地區(qū)的賽祆儀式考》(《敦煌學輯刊》2005年第2期)；藝術方面的研究，如,單海瀾《長安粟特藝術史》(陜西新華出版?zhèn)髅郊瘓F、三秦出版社2015年版)、齊東方《現(xiàn)實與理想之間——安伽、史君墓石刻圖像的思考》(載巫鴻、鄭巖主編《古代墓葬美術研究》，文物出版社2011 年版)；考古方面研究，如,張慶捷《民族匯聚與文明互動——北朝社會的考古學觀察》(商務印書館 2010 年版)、姜伯勤《北周粟特人史君石堂圖像考察》(《藝術史研究》第 7 輯，中山大學出版社2005 年版)。，其中粟特樂舞的研究也較為細致。如通過粟特樂器形態(tài)組合分析，論證了粟特樂舞對隋唐音樂之影響及絲綢之路中的文化融合。又如在國內發(fā)現(xiàn)的有關胡旋舞和胡騰舞考古圖像中，舞者形態(tài)、服飾、表情頗為相似，學者討論的焦點主要集中在壁畫中的舞種分類及形態(tài)考證，多以胡旋舞和胡騰舞對其進行區(qū)分。在眾多的粟特樂舞研究成果中已經勾勒了胡旋舞與胡騰舞的基本輪廓，但仍有諸多細節(jié)含混不清。特別是對舞蹈本體的細節(jié)論證還遠遠不夠，本文欲就此進行探討，不當之處，請方家指正。

一、發(fā)掘簡報中對舞姿形態(tài)的區(qū)分和界定

2000年5月，陜西省考古研究所對陜西省未央區(qū)大明宮鄉(xiāng)炕底寨村西北約300米的北周安伽墓進行了搶救性挖掘，墓中出土了一批罕見的淺浮雕貼金彩繪石刻。 墓中圍屏石榻由青石構成，內面共有12幅貼金淺浮雕圖案，這應該是現(xiàn)存最早的有胡旋舞和胡騰舞舞姿動作的考古文物資料。雖然簡報對舞姿描寫相對簡單，對舞蹈動作質感及發(fā)力核心表述不夠，但是簡報還是對其中的舞蹈做了歸類，將后屏一歸為胡旋舞，將后屏六、右側屏二歸為胡騰舞。陳海濤在對其進行研究后卻認為，后屏一與后屏六舞者姿態(tài)相差無幾，應同為胡騰舞。簡報和研究者陳海濤在對同樣的舞姿形態(tài)的分析中，呈現(xiàn)出兩種不同的結論，這使我們有必要對其舞蹈形態(tài)重新進行分析。

根據(jù)簡報，圖像后屏一表現(xiàn)內容是舞者的穿著，男性舞者身著褐色對襟翻領長袍，扎黑色腰帶，襟袖，下擺為紅色，白褲黑靴，扭腰擺臀。其左右各有一身著胡服的樂手分別演奏曲頸琵琶和箜篌，為舞者伴奏。后屏六舞者身著紅色翻領長袍，腰系黑帶，也是白褲黑靴，似擊掌于頭頂，身側樂手為其伴奏。彈琵琶者披發(fā)立于石階上，身著褐色長袍，系黑鑲金腰帶，腳蹬黑靴，另有紅衣樂手撫弄箜篌，右側白衣樂手吹奏排簫。右側屏二舞者居畫面下半部中，身著褐色圓領長袍，以紅邊裝飾衣領、袖口、前襟及下擺，紅褲黑靴，扭頭伸手、屈臂、甩袖、踢腿，另有三位卷發(fā)樂人于左側圓毯上跽坐，吹橫笛者著紅袍，彈琵琶與擊腰鼓者著黑袍[1]。雖然簡報和陳海濤對其進行的描述較為詳細，但是其區(qū)分依據(jù)和方法仍有可疑之處，其標準也不能運用到其他相關胡騰舞和胡旋舞的分析中。比如《寧夏鹽池唐墓發(fā)掘簡報》對唐代墓葬壁畫中舞蹈的描述也存在問題。據(jù)簡報描述：“右扇門上所刻男子頭戴圓帽，身著圓領窄袖緊身長裙，腳穿軟靴。左扇門上所刻男子身著翻領窄袖長袍，帽、靴與右扇的相同，均單足立于小圓毯上，一腿騰起，揚臂揮帛，翩翩起舞。四周襯以卷云紋飾，舞者似騰躍于云氣之上。”[2]后來有研究者將其定為胡旋舞[3]。根據(jù)上文提到的分析方法，似乎也很難從這一描述中看到更多胡旋舞的舞蹈特點，那么將其定義為胡旋舞的依據(jù)何在？這也是我們存疑之處。

海濱在《文學與考古雙重視野中的唐代西域樂舞“胡旋舞”》一文中指出，隋代虞弘墓發(fā)掘簡報記載的圖案中“在主人和侍者前面，還有很大場地，場地上，有六名男樂者，分左右跪于兩側，樂者之間還有一大片空地，有一男子正在中央跳舞，該舞者單足立于小舞筵上，另一足騰起，揚臂旋身，巾帶橫向飛舞，是明顯的胡旋舞姿容”[4]。

根據(jù)海濱分析，說明胡旋舞并非一定由女性來表演。而吳潔認為在“敦煌初唐第220窟”所繪舞蹈“是中亞系胡騰舞、胡旋舞組合的范例”[3]。根據(jù)以上分析，結合文獻資料的記載，僅可以大致推斷出為中亞系舞蹈，但仔細推敲，上述文字論證較為單薄，對舞者衣著、動作的簡單描述還不足以得出對胡旋舞、胡騰舞的歸屬結論。

從幾種出土文物圖像資料的分析結果來看，都不能完全令人信服地確認何種為胡旋舞、何種為胡騰舞，我們還需要考證文獻記載中胡騰舞和胡旋舞的區(qū)別，看能否從靜態(tài)舞姿中得到準確的區(qū)分標準。

二、文獻中記載的胡旋舞與胡騰舞

胡旋舞與胡騰舞從命名來看，均與其動作特點有關。但從現(xiàn)存歷史材料來看，這兩種舞蹈既有相同又有不同。

(一)史料中記載的胡旋舞

1.胡旋舞的動作特點。如《新唐書》記載：“胡旋舞，本出康居，以旋轉便捷為巧。”[5]608《通典》記：“舞急轉如風，俗謂之胡旋。”[6]《新唐書》載：“胡旋舞舞者立毯上，旋轉如風。”[5]470可見，史料對胡旋舞的描述均有旋轉的特點，《通典》說明其旋轉急速，《新唐書》記載其表演環(huán)境是毯，旋轉急速。所以，胡旋舞表演時急速旋轉是其主要特點。白居易在《胡旋女》詩中也說：“胡旋女，胡旋女，心應弦，手應鼓。”“左旋右旋不知疲，千匝萬周無已時。人間物類無可比，奔車輪緩旋風遲。”[7]從詩中描寫來看，胡旋舞不但旋轉速度比旋風都快，而且旋轉不停、持續(xù)時間久。綜合歷史典籍和詩文記載可以看出，長時間且急速旋轉、靈巧便捷是胡旋舞的表演風格。

2.胡旋舞的音樂伴奏。由白居易的《胡旋女》詩可知，胡旋舞使用弦樂和鼓樂伴奏。《通典》也記載：“舞急轉如風，俗謂之胡旋，樂用笛二，正鼓一，和鼓一，銅鈸一。”[6]這也說明了胡旋舞有鼓樂等打擊樂器伴奏。岑參也有詩《田使君美人舞如蓮花北鋌歌》：“此曲胡人傳入漢，諸客見之驚且嘆，慢臉嬌娥纖復秾，輕羅金縷花蔥籠。回裾轉裙若飛雪，左鋌右鋌生旋風，琵琶橫笛和未匝，花門山頭黃云合……”[8]由此說明了胡旋舞還有琵琶、橫笛伴奏。《文獻通考》卷一百四十六《樂考》中記載的唐高祖時的胡旋舞則被歸入高麗伎，明確其伴奏樂器有多種類型，較為豐富：有彈撥樂器如彈箏搊箏、鳳首箜篌、臥箜篌、豎箜篌、琵琶等。其中琵琶以蛇皮為槽，厚寸余，有鱗甲，楸木為面，象牙為桿撥，畫國王形；有吹奏樂器，如五弦義嘴、笛、笙、簫、小觱篥、桃皮觱篥、大觱篥等；有打擊樂器，如腰鼓、齊鼓龜頭鼓、鐵板等[9]。我們據(jù)此可以推測，宮廷樂舞中胡旋舞伴奏音樂音響效果立體豐盈，表現(xiàn)力極強，從側面也反映出胡旋舞從舞蹈動作到音樂伴奏都有令人炫目的表演特點。

3.胡旋舞的表演場地。如前文所述，“胡旋舞舞者立毯上”，即胡旋舞表演中須有一個毯子，這在樂府詩中也有反映：“舞有骨碌舞、胡旋舞，俱于一小圓毯子上舞，縱橫騰踏，兩足終不離于毯子上，其妙于此也。”[10]這也透露出，胡旋舞舞蹈空間有限，表演者始終不離所踩踏的毯子，表演場地的局限性和特殊性增加了舞者表演的難度，這成為胡旋舞的一個重要特點，勢必也會影響舞者的動作和身體語言。

從胡旋舞表演場地狹小這一特點出發(fā)，我們需要對胡旋舞表演本身提出一個更深入的問題，即舞者如何在狹小空間內完成旋轉，并使觀眾視線集中而不游移。除學者聚焦研究的急速而持久地全身旋轉之外，是否還有其他的旋轉方式？從歷史資料所記一些胡旋舞者的嫵媚動作特點來看，除身體的旋轉之外，我們還應該考慮它是否還有身體其他部位的旋轉。

胡旋舞動作的嫵媚特點，也是學者區(qū)分胡旋舞與胡騰舞的一個標準，有學者認為，胡旋舞主要是女性舞蹈者，故此嫵媚，而胡騰舞則主要為男性，故此豪放。但從歷史資料記載來看，并非如此。如《近事會元》記載：“先是康居國貢胡旋舞女……又云胡旋女出康居，徒勞東來萬里余，中原自有胡旋者，斗妙爭能爾不如……中有太真外祿山，二人最道能胡旋……”[11]這說明康居國胡旋舞舞者為女性，中原地區(qū)胡旋舞舞者既有女性又有男性，舞姿的嫵媚程度不亞于康居國胡旋者。而朱霈《舟泊浯溪觀顏魯公所書中興頌碑刻歌》中對“營州健兒胡旋舞”[12]的記載也說明胡舞流行于營州，即今天的東北地區(qū)，其管轄范圍內有多民族雜居，胡舞在多民族間流行發(fā)展，出現(xiàn)了多種風格，如，邊疆“健兒”與進貢給唐皇的胡旋舞女的舞蹈，有矯健豪放和柔美嫵媚之差異，風格迥異。元代佚名所撰《雁門關》中第一折描寫：“響箭手中慣捻，雕弓臂上常彎，宴罷歸來胡旋舞，丹青寫入畫圖看。”[13]胡旋舞置于“響箭”“雕弓”之后，與“丹青”并列，敘寫了雁門關戍邊將士的日常，其舞蹈與“營州健兒”之風格當屬同類。《舊唐書·外戚列傳》載：“延秀唱突厥歌作胡旋舞，有姿媚，主甚喜之。”[14]其風格也與此類似。從“有姿媚”的記載來看，男性旋轉的豪放特點之外如何表現(xiàn)姿媚的特點，值得我們對其旋轉動作做進一步思考。因此我們認為，胡旋舞之所以“有姿媚”，其舞蹈特點絕不僅僅是全身急速旋轉，“旋”的涵蓋面更廣闊，身體各個部位及關節(jié)特別是胸部、小腹、臀部等具有性暗示部位的旋轉應當考慮其中，只有胸、腹、臀部亦參加旋轉，如此的旋轉動作才會具有“姿媚”的可能性。

4.胡旋舞的服飾。對于胡旋舞服飾的描述對象多是女性服飾，岑參在詩中說“曼臉嬌娥纖復秾，輕羅金縷花蔥蘢”[17]，元稹詩“驪珠迸珥逐飛星，虹暈輕巾掣流電”[18]4618，白居易詩“弦鼓一聲雙袖舉，回雪飄飖轉蓬舞”[18]4692。詩句說明女性胡旋舞者的妝容非常華麗，色彩斑斕，身上佩有驪珠等繁雜的配飾，使用袖或輕巾等道具，具有成熟的道具使用技巧，達到了“掣流電”般的視覺沖擊。道具的使用巧妙地彌補了舞者足不離毯的空間局限性，極大地擴展了表演空間。因此，以往學者將視角單一集中于快速旋轉而忽略了胡旋舞另一個重要特點，即長巾多種技巧的高難度運用以及空中連續(xù)弧線所搭建的球形空間。所以，我們還應當將胡旋舞服飾中旋轉的特點作為其界定特點之一。這在胡旋舞傳入中原之后并與中原舞蹈相融合后的舞蹈服飾及動作中也有體現(xiàn)。如《雨中與諸公會飲市樓》中表述：“胡旋舞低翻翠袖，串珠喉穩(wěn)怯春寒。”[19]這說明元代王惲在市集酒樓里看到的胡旋舞講究低空間舞袖技巧，如連續(xù)快速旋轉等，此番場景很容易讓人聯(lián)想到中原地區(qū)戲曲表演的水袖技巧，并且胡旋舞女歌喉美妙，唱舞俱佳。清代趙翼也曾有“擎掌臨風胡旋舞，反腰貼地倒刺身”[20]的描述。“臨風”說明胡旋舞發(fā)展至清代，快速旋轉生風的特點雖然仍有保持，是其主要特點，但對舞者腰部技巧的要求也進一步提高，如“反腰”“倒刺身”等。胡旋舞第一次出現(xiàn)了向后反弓的腰部動作，這點在前代文獻中從未出現(xiàn)。縱觀整個舞蹈場景，與今日所見的京劇《天女散花》等經典戲曲表演身段相似度極高。因此我們可以看出，胡旋舞在其發(fā)展流變過程中不斷與中原樂舞相互融合，與戲曲亦有淵源。

而明代方孝孺將“越巫”所跳舞蹈亦稱為胡旋舞。越巫善驅鬼，為他人治病時，站在法壇上“鳴角振鈴。跳擲叫呼，為胡旋舞”[21]。而《奩史》卷七十八《飲食門一》中也提到，“有董氏女病邪，多不食。時索酒飲，復作胡旋舞”[22]。說明到了明代，胡旋舞似又與巫術建立了某種聯(lián)系。通過上述史料記載和分析，我們可以總結出史料記載中的胡旋舞特點，即身體旋轉、肢體關節(jié)旋轉、衣袖服飾旋轉，并伴有打擊樂和弦樂等伴奏。

(二)史料中所記載的胡騰舞

1.胡騰舞的動作特點。唐代詩詞中對胡騰舞的舞蹈動作有很多形象的描寫，如“蹲舞樽前急如鳥”“跳身轉轂寶帶鳴”[18]5354，“揚眉動目踏花氈”“環(huán)行急蹴皆應節(jié)，反手叉腰如卻月”[18]3236。明代胡震亨在解釋“胡騰兒”時說：“出安西，珠帽、桐布衫、雙靴，及手叉腰，應曲節(jié)舞。李端詩云‘洛下詞人抄曲與’，知舞曲非一矣。”[23]明代的胡騰舞，一樣保留了叉腰的特點。由這些描述可見，胡騰舞的特點是急速騰踏，跳躍并有雙手叉腰的動作。

2.胡騰舞的服飾特點。李端詩：“胡騰身是涼州兒，肌膚如玉鼻如錐。”[18]3235說明胡騰舞舞者是男性。其服飾則為“桐布輕衫前后卷，葡萄長帶一邊垂”“織成蕃帽虛頂尖，細氎胡衫雙袖小”“弄腳繽紛錦靴軟”[18]5354。從其服飾特點來看，多是男性胡人裝束。

3.胡騰舞的表演場地。如詩句“揚眉動目踏花氈，紅汗交流珠帽偏”[18]3236透露出一個信息，就是胡騰舞也要踏在氈子上跳舞。

(三)文獻記載中胡旋舞和胡騰舞的區(qū)別

由以上多種文獻記載可以看出，胡旋舞和胡騰舞應該有明顯區(qū)別，任半塘先生總結說：“按胡旋胡騰二舞，乃唐代胡舞中之典型，俱屬健舞”；“胡旋出康國及米國，主要動作在旋，急轉如風，原為少女伎”；“胡騰出石國，主要動作在跳，而描寫對象的醉態(tài)，舞姿于剛健中帶婀娜，原為少男伎”[24]。這一段分析，很有道理，卻略顯簡單。我們根據(jù)上文分析，可以確定文獻記載中胡旋舞和胡騰舞的區(qū)分：胡旋舞最初為女性舞蹈，踏氈，旋轉，包括身體肢體部位的旋轉，后演變?yōu)槟行砸嗫晌柚L格或矯健俊朗或婀娜多姿；而胡騰舞則為男性舞蹈者，踏氈，騰躍，風格豪邁，亦有悲壯色彩，未見女性舞者記載。

綜合文獻所記兩種舞蹈的特點及對靜態(tài)的出土畫像所進行的描述，并不能給出準確的令人信服的標準和定義。我們還需要結合動態(tài)舞姿分析的方法對兩種舞蹈進一步區(qū)分。

三、胡旋舞和胡騰舞的拉班動作體系區(qū)分

拉班動作體系是由德國著名舞蹈教育家魯?shù)婪颉だ啻_立的，是描述、分析動作的理論體系，能夠以身體語言方式分析、記錄、解釋人體運動的內、外組織形式。以人體本體為切入點，從而精準描述人體運動模式的發(fā)生過程及本質規(guī)律。以拉班動作分析體系作為靜態(tài)畫面中人體運動范疇的認知工具，能夠從圖像中舞蹈動作本體出發(fā)，最大限度地接近舞蹈內在特點，從而從本質上分析其舞種歸屬，與文獻及考古研究共同構建成更為完善的圖像樂舞研究體系。鑒于此，我們對北周安伽墓石榻屏和寧夏鹽池唐墓墓門石刻的畫像作具體分析[25]。

(一)安伽墓圍榻后屏一、六舞者的動作分析

1.脊柱狀態(tài)。由于圖像是以二維角度表現(xiàn)三維特征，故由圖像可知，舞者脊柱向右擰轉，腰椎中部存在曲度。曲度發(fā)生原因有兩種：舞者下右旁腰與骨盆右斜上方上提。但圖像中舞者腰椎至頭部仍垂直于地面，與下旁腰的腰椎形態(tài)不符，因此該舞姿圖表現(xiàn)的應當是舞者骨盆的右斜上方運動。由此也可推斷出，該時期胡騰舞上身運動規(guī)律為左右擰轉同時做骨盆或胯部的斜上提擺動。

2.四肢關系。舞者右腿為主力腿，雙臂擊掌于頭頂，突出動作縱向軸身體空間的使用，并加強上身在左右擰轉的過程中挺拔的姿態(tài)。同時上舉的雙臂與上身共同構成同時垂直于地面和下肢所構建的門狀面的第三個平面——輪狀面。通過對舞者運動過程中某個靜止姿態(tài)三個平面相互關系的觀察，使得后人能夠在二維空間中推測其三維的運動特點。

3.肢體末端。舞者擊掌于頭頂，似舞蹈過程中掌聲與音樂相和，這一特點在我國少數(shù)民族民間舞蹈中經常出現(xiàn)。以擊掌處為全身最高點，右腳、后點地的左腳尖作為身體末端三點，形成了一個穩(wěn)定的三角形，均衡了骨盆作為核心部位左右擺動所造成的身體不平衡感。

(二)安伽墓圍榻右側屏二舞者動作簡析

安伽墓圍榻右側屏二上所繪胡騰舞者脊柱挺拔，但骨盆左右擺動不明顯，下肢動作與后屏所繪舞者相近，但動力腿的小腿向后已經抬至與地面接近平行，且為勾腳。勾腳后抬小腿與繃腳后抬小腿相比，更具彈性與頓挫的節(jié)奏性，同時也說明強調腳跟的使用是這一時期胡騰舞的特點之一。值得注意的是，從表面看，右側屏二中的舞者與后屏舞者的最大差異在于右側屏二中舞者雙臂向體側平伸，但仔細觀察，有諸多細節(jié)需仔細推敲。

1.主力腿為左腿，形態(tài)微屈且外開近90°，這一非正常的外開角度除西方芭蕾舞特別強調腿部外開之外，中國北周時期并未見有資料記載舞姿強調腿部外開的內容。如果腿部外開是舞者舞姿特定要求的假設不成立，那么右側屏二舞者大于人體下肢正常外開角度且微屈的左腿姿態(tài)就應當是為舞者向左旋轉的準備動作。

2.舞者褐色長袍下擺并未像后屏兩幅樂舞圖中舞者的長袍那樣貼身且自然下垂，而是離開舞者臀部圍繞腰間形成了與地面具有一定斜角的傘狀面飄起。因此，如果沒有風等自然力作用的話，造成這一狀態(tài)出現(xiàn)應當是舞者自身的動勢造成。根據(jù)長袍下擺的形態(tài)和角度，可推斷出舞者動勢是在骨盆、上身略前傾的情況下急速旋轉而形成的。

3.右側屏二舞者上身與后屏舞者看似皆為脊柱左右擰轉，但右側屏二舞者長袍下擺的傘狀面形成的動勢作用于上身的影響，絕不僅僅是脊柱單一擰轉90°，而是上身與連續(xù)旋轉過程中的動力腿同步。

此舞者在上身旋轉90°之后，頭部停留在正前方，其頭部方向與后屏舞者以及后文提及的幾幅胡騰舞圖像中舞者的頭部方向都不同。結合上文對右側屏二舞者下肢、脊柱的分析，應為持續(xù)旋轉并留頭、甩頭之狀態(tài)，這一特點流傳至今，依然是新疆等地區(qū)民間舞蹈中的代表性元素。目前，學術界對胡旋舞與胡騰舞的界定以騰躍或急速旋轉舞步作為區(qū)分標準。而綜上所述，右側屏二舞者應當是在做雙臂自然打開，以左腳為支撐腿，右小腿自然勾腳抬起、快速留頭甩頭地連續(xù)左轉。這一圖像進一步說明急速旋轉也是胡騰舞表演的重要舞蹈語匯，所以得出不同于發(fā)掘簡報以及學者海濱的第三種結論：安伽墓中三幅身著同樣服裝的舞者所跳的均為胡騰舞，而非胡騰舞與胡旋舞的結合。目前學術界認定的將“是否有急速旋轉作為區(qū)分胡旋舞和胡騰舞的重要標準”，筆者認為還有待進一步商榷。

(三)寧夏鹽池唐墓墓門石刻線描圖人體動作分析

寧夏鹽池唐墓左右兩側墓門刻畫的舞者身披長帶，腳踏圓毯，但其服飾、舞姿各有特點，并非目前學術界認定的皆為胡旋舞，具體分析如下。

1.左側舞者。其一，服飾。左側舞者的服飾除去肩上有飄帶之外，還身著翻領短袍胡服，與安伽墓胡騰舞者服飾屬于同類。其二，舞姿。上身動作分析：左側舞者上身前傾，脊柱挺拔，尾椎延伸，骨盆旁提，腰間出現(xiàn)向左弧度；左臂后擺，左肩隨之形成向前動勢。頭部左傾，左肩高聳，右手翻腕至于頭頂上。下肢以左腿支撐，膝蓋微屈，保持重心穩(wěn)定，右腿屈膝勾腳后抬，身體狀態(tài)與安伽墓胡騰舞者體態(tài)相似度極高，可劃為同類。

2.右側舞者。右側舞者的服飾風格迥異，腰飾繁復華麗，特別刻畫舞者胸部線條，肚臍裸露，似有裸露腹肌及肋骨的線條刻畫，與敦煌飛天伎樂服飾相似。舞者雙臂頭頂交握，身體縱向線條拉長，出右胯且懈胯，與左側舞者胯部做反向運動。

值得研究的現(xiàn)象是圖像中舞者肚臍周圍的線條，其原因與骨盆的多方位多角度運動密不可分。舞蹈中骨盆運動軌跡多以平圓、八字圓為主，其他各個方向的波浪運動為輔，這一運動過程也可稱作上身在基本直立的姿態(tài)下進行的旋轉。再加上圖像中對胸部、裸露腹部線條的強調，能迅速將觀者視線集中于身體中段。由此可推斷，胡旋舞之“旋”包括肢體各部位旋轉，身體核心部位的旋轉更是決定舞蹈風格的重要因素，特別是舞者胸、小腹及臀部的多方向旋轉。以往研究胡旋舞的學者對此從未提及，這是我們在分析此圖像時需要注意的[26]。

綜上，對于寧夏鹽池唐墓墓門上石刻圖案的舞種歸屬問題，學術界將其判定為胡旋舞。而進行拉班動作分析后發(fā)現(xiàn)，該圖像應由胡騰舞、胡旋舞共同組合而成。動作分析后的結果與文獻記載的胡旋舞者性別及舞蹈風格問題亦有相照應之處，而胡旋舞中身體內部旋轉問題一直被學術界所忽視。沒有豐富的身體內部旋轉的運動軌跡，“有媚姿”的特點則難以實現(xiàn)。

四、小結

通過分析北周安伽墓、寧夏鹽池唐墓的發(fā)掘簡報以及歷史文獻中胡騰舞、胡旋舞的舞種歸屬發(fā)現(xiàn)，學術界的現(xiàn)有分析結論存在互為矛盾的現(xiàn)象。目前學術界對考古圖像進行舞種類型判斷主要依賴歷史文獻(包括史料、文學作品等)考證及考古發(fā)掘，其出發(fā)點是對舞蹈做形象的描述和推理，并不具備專業(yè)知識和專業(yè)思考，缺少對舞蹈技術性的敘述，缺乏專業(yè)度區(qū)分點，因此僅可作為舞種判定的輔助手段。而將拉班動作分析體系引入具有代表性的胡騰舞、胡旋舞考古圖像的分析中，其結論與考古簡報中有關舞種歸屬的結論有部分相符，部分相悖。可見，舞蹈是動態(tài)的視態(tài)藝術形式，對舞種的辨析除了依據(jù)大量的文獻圖像資料之外，對舞姿的人體動作分析是繞不開的關鍵環(huán)節(jié)，三者缺一不可。對于考古發(fā)掘中靜態(tài)圖像的考證需要從舞蹈專業(yè)的角度進行技術性分析，從而與歷史學、考古學等學科共同擁有對考古圖像舞種判定的話語權，為中國傳統(tǒng)樂舞的提煉和精確復現(xiàn)提供更多的理論支撐。