“藝格敷詞”與意圖的重構

[內容提要]“藝格敷詞”源于古希臘的修辭術，是指對某個物品或地方進行形象描述的修辭手法或寫作方法，在藝術史寫作中，是指用語詞對視覺作品進行描述，比如瓦薩里的《名人傳》。藝格敷詞需要互為矛盾的前提，既要承認詩畫互通，又得劃分詩畫界限，因此，能否使用語詞準確描繪圖像，便與圖像意圖有著密切聯系。本文從瓦薩里的藝格敷詞描述到巴克森德爾對意圖模式的分析，討論藝術史書寫中語詞與圖像的關系，以及意圖對圖像意義重構的途徑。

藝格敷詞（ekphrasis）源自古希臘，原意為“充分講述”或“說出”。據查《牛津古典詞典》，該詞最早在3世紀前就已出現。藝格敷詞的中心意思就是使用視覺形象性的語詞來描繪某個事物或對象，包括視覺藝術作品。因此，也常常被翻譯成讀畫詩、繪畫詩、造型描述、語圖敘事、圖像敘事、語像敘事等。范景中譯為“藝格敷詞”，實際上是兼顧到英文發音的特征，譯得比較巧妙。對于藝術史寫作或視覺藝術作品的描述而言，如何能讓處于時間維度的語詞準確重現處于空間維度的圖像，而不讓任何預設的意圖參與其中呢？換言之，如何充分地講述或者說出每幅畫、每件作品，這本身就是跨媒介、跨時空的一項挑戰。本文試圖從瓦薩里的《名人傳》到巴克森德爾《意圖的模式》展開分析，闡釋藝格敷詞的內在邏輯，以及意圖在語詞再現中對圖像進行意義重構的途徑。

一、公共圖像：基于個體意圖的充分講述

留存在藝術史中的作品，無論作者愿不愿意，都已經成為公共圖像。這一點，從古至今都無例外。因此，藝格敷詞所要求充分講述的藝術作品，實際上是對公共圖像序列展開的個體化闡述。因為闡述對象的公共屬性，注定藝格敷詞本身就是一部集社會學、人類學、歷史學、心理學、政治學于一體的實踐史。更準確地講，“講述”這件事情本身就預設了個體性，正因為存在個體性差異，才需要彼此講述，也需要從2世紀的古希臘開始，人們就將藝格敷詞納入必備演說技能訓練的第12項條目之中（總共16項）。所以，個體在向另一個體描述作品時，很多時候，觀者被圖像吸引以至于不能夠客觀地描述畫面；而另一端，聽者又在語詞中迷失于“能指-所指”的游戲，營造出與圖像無關的幻覺。那么，個體意圖參與處理公共圖像，準確傳達意義的可能途徑是如何建立的呢？

瓦薩里在《名人傳》中，正是基于個體意圖，對經典作品展開了充分講述。李宏認為，瓦薩里對于藝術作品的描寫，是他個人對不同作品的反應，主要在兩個方面：（1）對圖像逼真性的反映，即試圖用文字再現圖畫；（2）對形象的內在品質與心理的深入讀解，即由于受圖像的自然錯覺感刺激，而將某種意義注入到所描述的圖像的主題與形式之中。從以上兩個方面，我們都能看到瓦薩里用語詞闡述圖像的邏輯軌跡，首先是基于自身的感官知覺，其次是以已有的前在知識為參照系，來揣測眼前的圖像的主題與形式，進而展開視覺性講述。

而且，基于個體意圖的藝格敷詞往往充滿了不確定性，甚至同一作者在不同次闡述同一件作品，也可能會出現很大的不同。阿爾珀斯教授在《瓦薩里〈名人傳〉中的藝格敷詞與藝術思想》一文對瓦薩里的描述進行分析，認為瓦薩里對喬托的鑲嵌畫《船》、馬薩喬的濕壁畫《納稅銀》、達·芬奇《最后的晚餐》這3件處于不同時期的作品的描述，并沒有反映出繪畫從“童年”到“青年”再到“壯年”的進步。這一定意義上反映了瓦薩里并沒有厚此薄彼地對作品進行描述，而是以自身切實的感受在描述每幅作品。但也可以看出阿爾珀斯所處的時代，藝術作品以及批評開始對藝術發展的關注，而并不僅僅是作品本身。

還可以米開朗基羅的《圣保羅的改宗》為例，瓦薩里是這樣描述的：“基督在空中現身，許多可愛的裸體天使在云中飛翔，而在下方，驚恐中的保羅從其馬上跌下，他的士兵圍著他，有的忙著將他扶起，其他的那些逃跑者，呈現出豐富多變的優美姿態，基督的聲音和光芒使他們恐慌，而那匹馬，則拖著那個企圖攔住它的人，向前奔跑。”瓦薩里的描述如在他眼前發生的情景一般，激動、驚恐、慌亂，今天的我們看到這段描述，依然感覺他是說的是這幅畫里面的真實場景，依然會超越時空去追尋那種慌亂的情緒。與瓦薩里不同，沃爾夫林是這樣描述這幅畫的：“米開朗基羅將馬安排在緊靠保羅的位置，但是在方向上卻截然相反，是朝著畫面深處。整個這一組形象不對稱地倒向畫的左側，一條陡峭的由基督的形象垂下來的大線條，平展開來，朝著另一側延伸。”很明顯，沃爾夫林的描述是基于形式的客觀說明，用一種冷靜的眼光去看待作者所安排的畫面。在此意義上，沃爾夫林的描述是在試圖盡量減弱個體意圖對藝格敷詞的主觀干擾。

從創作來源上考察，《圣保羅改宗》的故事原典來自于《圣經》，發生在大約公元紀元時期。圣保羅是掌握希臘、阿拉伯、猶太等多國語言和律法，并主張以強硬、殘暴的手段消滅被視為猶太教異教的基督教以及基督教徒的一個人物。在大馬色路上，圣保羅與耶穌神秘相遇后，為釘在十字架并復活的耶穌所感，放棄自己原先的立場，成為基督教的傳教者。《圣保羅的改宗》是米開朗基羅就這一故事而進行的創作。瓦薩里基于個體意圖的視覺敘事，重構了故事場景與氣氛，他用保羅的“驚恐”、基督的聲音和光芒構建了畫面的高潮。

換言之，即便創作來源是確定的、畫面圖像是確定的，但由于個體意圖的隨機性，講述者選擇的語詞也具有某種隨機性，便導致意義的不確定性；同時，由于不同的講述者有自己的習慣詞匯，也會對同一對象產生不同傾向的描述。在瓦薩里所使用的詞頻中，也顯示出這一特點。比如，他在描述喬托畫中被風吹起的帆船“具有立體感，以致于看上去如此栩栩如生”；在描述馬薩喬的《納稅銀》中的使徒形象時，也說眾使徒“姿態栩栩如生，使他們看上去真的具有生命”，而達·芬奇《最后的晚餐》中“那桌布的質感被表現得如此精妙絕倫，以致于這個亞麻布本身，看起來不可能再有更真實的了”。在這些描述中，瓦薩里應用的最多的、習慣性語詞便是“栩栩如生”。巴克森德爾認為描述由三種詞構成，那么由此產生由三種詞構成的文本體系：一種是表現效果的效果詞；第二種是為了加強效果通常會用比喻詞，而且在描述過程中這部分詞占很大比例；第三種類型是對作畫過程的推斷，也就是原因詞。這三類詞構成一個思想體系，超出實際物質對象的范圍，這種間接和外圍的概念讓描述變得復雜和縹緲。如果分析瓦薩里的諸多描述，就會發現文本中頻頻出現“具有生命力”“真實”“優美”等詞，讓整個描述都是由效果詞和比喻詞構成，這兩類詞都與個體意圖具有直接對應關系。可見，文藝復興時期人們對自然的模仿近乎其真實，繪畫技法的取向完全關注于能夠真實地再現物象。因此藝格敷詞就具有了畫面形象與物象的替代關系。更為奇妙的是，個體意圖在充分講述的過程中被悄無聲息地掩蓋掉了。

對此，巴克森德爾在《意圖的模式》中對于意圖與視覺呈現的關系作了很為實際的原因呈列。他討論的焦點在于，認為我們預設了每幅作品是作者有意所為，對作者目標的推論是解釋的合法范圍，而論證是為了找到最為合適的部分。進而，他以文化和批評之間的關系為背景，將圖像的分析分為“描述”和“說明”兩種，這兩種方式有時單獨進行，有時結合使用，但目的是再現圖像。他以皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡的《基督受洗》為例，用“堅實的設計”描述這幅畫，并將其與4世紀希臘人利本紐斯描寫安提阿會議廳里的一幅畫進行比較，來討論“藝格敷詞”。巴克森德爾認為，盡管利本紐斯描述得很清晰，但我們還是很難憑借圖像去復現那幅畫——更多是依據個人的經驗去重構，而語言的時間線性與一般性。換言之，個體意圖介入公共圖像的講述，讓人很難再現一幅畫的真實面目。

二、圖像的移情與語詞的重構

如前所述，個體意圖對于公共圖像的闡述，讓藝格敷詞陷入雙重困境：講述者與聆聽者都難以精準完成意義的復述與接受。對此，多切爾提出了“移情”的解釋。他認為，瓦薩里的藝格敷詞，是藝術家以逼真的姿勢和面部表情，創造出“栩栩如生”的形象；而觀者對于畫家作品中逼真圖像的反應，則是想象性的。也就是說，瓦薩里在藝格敷詞中，對于效果詞與比喻詞的應用基礎是建立在栩栩如生的形象上的。更具體地講，是建立在人物的姿勢與表情上的。而觀者以一種想象的“移情”，對瓦薩里的藝格敷詞作出反應，賦予“外在行動”以意義。

而科林伍德和波普爾則進一步擴大了瓦薩里移情的范圍，他們都認為，對于圖像意義的把握，必須考慮創作者——從作品中栩栩如生的形象，到創作這些形象的人以及環境，即重構作品意義產生的模式。這種重構旨在解決特定情景下問題的思維過程，包括兩種情況：一種是“反省性的意識”；另一種是“思考的對象”。科林伍德認為，觀者并不重復創作者的經驗和感情維度，只是重新體驗創作者在重構情境中的反思。如此看來，科林伍德認為創作者的行為是有意識的重構。波普爾的重構是一種理想化的、合理的、客觀的重構。從語詞的角度來看，它是圖像或者實物的歷史積淀物，但對于當下的人而言，兩者不是截然分離的，而是需要相互穿插共同完成這一特定空間的構建。

也就是說，一幅畫的作者是一個發現問題的人，而作品本身就是該問題的答案。要理解一幅畫就要重構他的問題以及這個問題所處的特定情景。而這種重構是無法達到與作者創作時完全吻合的，因我們所能夠訴諸的只有歷史，巴克森德爾稱為“歷史積淀物”。這種歷史積淀物是現存的文獻與資料，而這些用語言文字概括的圖像并不能真實地再現歷史，只是簡化的概念化的粗略的情景框架。

巴克森德爾以福斯橋為例，試圖跨越歷史與藝術的界限，客觀地呈現重構的科學性。他所列的福斯橋的24條原因，包括決定橋的問題，即一系列歷史問題。為什么具有現有的形狀以及細節的問題，即視覺旨趣的系列問題。對于歷史問題，人們通常歸為一般歷史，對于社會、政治制度的細節情況以及在此語境下的橋的歷史。在此巴克森德爾將問題分為一般性的任務和問題的“Charge”，與具體解決方案的“Brief”兩個集。描述在兩個集中尋找詞語和概念的匹配，從而形成一個三角的描述性構想，即問題詞、文化、福斯橋。巴克森德爾把這一重構稱為是“對制造者把得之于集體資源的個別選擇應用于一項工作的沉思和推理力的簡化”相對于福斯橋的一般特性，畫畫明顯少了使用的嚴峻和限制，也就有了隨意的可能。福斯橋與《卡恩韋勒》最大的不同就在目的性的明確上，福斯橋的設計過程與執行過程非常明顯，而《卡恩韋勒》并沒有那么明顯，哪怕是最終呈現也是在不太確定的狀況下完成的。這源自于繪畫中的靈動元素，如筆觸、情感等很多微妙的元素變化，是一個不停地修正的過程，一個物體或者筆觸的放置導致空間的變化，直接引起下一個問題，即其物體或者筆觸的方向、位置、大小、快慢等，因此這一問題是一個無限大的序列：“我們雖無法重構某個特定的過程，但關于過程事實的一般性假說在論述特性繪畫的意圖時具有決定性意義。”

圖像的移情與語詞的重構形成意義漂移的兩極，人們處在歷史與現實的兩端，同步連接這不同個體意圖的神經末梢，只能無奈地依附于隨意漂浮的歷史的積淀物上，逐漸形成了意義的黑洞，而無力正視圖像的本來意義。

三、虛無的圖像以及所指的在場

隨著意圖的全面介入，從個體意圖到歷史的積淀物，藝格敷詞消解的不僅僅是意義的準確性，更在能指的層面上，讓圖像走向虛無。巴克森德爾舉例，當有人說“這條狗是大的”，如果狗不在場并且聽話者也不知道它，那么“大的”就在狗這個復數的上下文中，那么聽者更多注意的是狗，“大的”就變成一個有限的信息。如果狗在場，那么“大的”就變成說話者對狗的旨趣介質。“狗”是說話者指稱的對象，“大的”描寫說話者從狗身上發現的旨趣。瓦薩里描述達·芬奇的《蒙娜麗莎》：“那雙眼睛有著自然的光澤和濕潤感，而眼睛的四周，是那些描繪得極其精致的睫毛，以及那些玫瑰紅與珍珠般的顏色。那栩栩如生的眉毛，仿佛是從皮膚的毛孔中自然地生發出來，在某一處很濃密，在另一處則很稀疏。那異常精美的鼻子，有一對優雅的鼻孔，透著玫瑰紅的色澤。那一張嘴，則是唇的紅色與臉的肉色相匹配，看上去不是被描繪出來，而簡直就是鮮嫩的肉體。當湊近她的頸窩，你能肯定那脈搏有著跳動。”這段描述中一個活生生的美女展現在眼前。而事實是當我們知道達·芬奇畫的是一個與自己妹妹爭風吃醋、苦于心計、有一定政治野心的女人且長相并不算很出眾的女人時，這種美若天仙的形象將大打折扣。很明顯，語言是有限且脆弱的，語詞這種一般化的工具在評論圖像中是間接的，只有在與圖像本身，即一種特定事物互相關聯時才會呈現我們實際使用的意義。而在這種描述中實際隱藏著一種評論畫中旨趣的意志。因此對一個圖像的描述成為旨趣和意圖的譜系，圖像的描述也就成為圖像與概念的關系。

此外，巴克森德爾還用“堅實設計”來描述弗朗切斯卡的《基督受洗》，從原因詞擴展到效果詞和比喻詞。他論述了“設計”的多義性，從詞性到意思都具有復合和概念性。具體定義取決于所指的在場，也就是它的意義具有直證性，在于解讀者和聽眾雙方通過語詞和對象的相互參照來明確。

然而這種關聯易變而脆弱。在原因詞、效果詞與比喻詞之間的推論鏈條，隨時有被拆解的可能。以“堅實的設計”為例，這個因果鏈可以是從三個點中任何一個起始，這主要取決于描述的旨趣。因此描述就變成一種圖畫與概念的關系。對圖像的描述其實是一種觀后感的思維呈現。將圖畫本身、觀畫過程、觀畫后思維的再現分開來，圖像這個實物是思維的基礎和出發點，沒有圖像思維就失去物質依據。瓦薩里的意義賦予源自于栩栩如生的形象，細致的表情與姿態讓觀者產生的對諸多故事以及形象的復現與升華。在對語詞邏輯的分析中，發現藝格敷詞過程中被消解的恰恰就是圖像，能指成為虛無，漂浮的所指卻無處不在。

四、意圖重構：實物的圖像和圖像的實物

通過前文的分析，至少闡明了一點，就是意圖介入藝格敷詞之后，不僅個體之間產生了意義間隙，還讓歷史的積淀物被意圖徹底包裹，淪為吞噬一切的意義黑洞，最終，甚至讓作為能指的圖像都走向了徹底的虛無。這意味著，意圖具備真正重構意義的全部條件，這讓實物與圖像的關系變得玄妙而難以確定。

盡管，圖像作為創作者用畫框、顏料等媒介，憑借自己的技能完成的實物，有其展陳的實物性，也就是它本身的確定存在。但從媒介上來講，它只是創作者將諸多元素有個性地進行組合。圖像所表現的物象并不是真實的物象，只是體現創作者意志的形式，因此作為圖像的實物并不是實物本身，那么它就具有復數性，對圖像的說明和描述，變為一種對多義詞的確定意義的論證過程。而描述中始終無法擺脫“投射的”意義，也就是圖畫推脫不掉的主動與主觀性的折射，因為我們不能夠獨立地使用語言來描述對象，而是與圖像關涉的實物同時并用的，即受實物的知識范圍影響。巴克森德爾進一步指出，在描述中，我們不是提供或者敘述圖像中的信息，而是從論證說明的角度來尋找和使用詞語。我們認為其中介使用的詞語在一定意義上束縛了圖像的空間。16世紀瓦薩里使用“栩栩如生”等詞語對人物與畫面中形象的關系描述，本身就是當時人文主義精神覺醒的一種表現；18世紀萊辛用復制品對拉奧孔群像矛盾心理的分析，是基于實驗心理學以及諸多社會、自然科學實證基礎上的一種形式分析；19世紀從金屬版畫到絲網版畫的插圖，以及到沃爾夫林用實物進行批評分析，語言的靈活與描述的空間在逐漸擴大；20世紀圖像學的發展，由形式到象征三級圖式更使描述成為語言的游戲，瑪格麗特的《這不是煙斗》將詞與圖像的糾纏直接呈現，開啟了思維與圖像的一場追逐。意圖的全面滲透，藝格敷詞將指向何處？

我們觀看一幅畫，怎么能知道畫的是什么？一般由兩個環節構成，一個是關于直接分析對象的相對根據，也就是畫面中的基本元素；另一個是關于畫家在看許多不同物象的歷史中發展起來的結構圖示和分析意向。這兩個環節雖然表面上相互銜接，共同完成辨識畫面的任務，但事實上兩者相互矛盾的畫家在對歷史結構圖示包括自己以往的圖式與之前表現同類事物的圖式進行分析，選取自己滿意的圖式。并且畫家會進行不停地嘗試，以試圖確立自己的風格。由此形成一個問題序列。而我們在推測一幅畫的意圖時，事實上是重構一個過程，探尋畫家的表演情況。但這個過程的最終呈現就在畫家意圖的完成。巴克森德爾稱之為“意圖的聲明”。當畫家認為完成一幅作品時，他自己在作回顧性意圖的有限陳述或是作意圖的回顧性陳述。這里面有令畫家滿意的地方也有不滿意的地方，畢加索曾宣布《亞威農少女》是自己未完成的作品，他認為這幅畫陳述了問題但沒有得到解決。畢加索說：“別人指責我的罪名中，說我富于探索精神，并以此作為我的作品的主要目的，那是再錯不過了。當我畫畫時，我的目的是表現我之所發現，而非我在探索的東西。”他認為探索毫無意義，應該是尋找才對。畢加索提出意圖的生成性在圖像中的作用，因此，描述由結果關注到過程以及最初的動機。

意圖再也不是重構的歷史心理狀態，而變成物象與其環境之間的一種關系。德拉克羅瓦就認為一幅畫的典型思想像是在以繪畫媒介進行活動的過程中對于發展中的繪畫問題的注意。以畢加索和卡恩韋勒為例，卡恩韋勒看來每幅畫都是一個起點，畫是他要理解畢加索完成的作品。他并不關注過程，而在意這些作品之間的順序與差異。而畢加索認為他“在藝術中所采用的的幾種手法不應被看作是一種演化或通向未知繪畫理想的臺階”。

意圖是別人為了全面把握作品，回溯創作者目標與過程的理性過程，描述就是這一過程的論證。藝術史的描述，以瓦薩里的感官描述開始，經李格爾的形式主義分析到潘諾夫斯基的華麗描述再到瓦爾堡學派對深層意義和象征網絡的分析，不論是大加褒獎或是惡言相向，也不論是只言片語還是長篇大論都構成藝格敷詞。由于意圖的全面介入，描述單個、多個藝術品乃至整個藝術門類的行為，無論指向藝術家，還是暗示了社會史或潛在的文化背景，或是涉及藝術自身的發展規律，藝格敷詞中的藝術史所表現出認知所見與書寫所寫之間的脫節，完全淪為文字語言的邏輯推論游戲，缺乏對含有視覺意圖的對象的視知覺作出解釋的實踐。尤其是在印象派之后，沒有具體物象的作品本身因創作者心境的不同而表現出不同的形式變化，個體意圖體現了闡釋者和創作者的雙重不確定性。現成品出現之后，描述的范圍更加擴大，語言成為論證的工具同時也成為中心，藝格敷詞更為無所適從，在意圖的操縱下實現了徹底的意義重構。

注釋：

[1]G.Vasari, Life of Giotto,

Lives

of

the

Most

Eminent

Painters

,

Sculptors

and

Architects

, 3 Vols., Tr.Gaston Du C.de Vere, Harry N.Abrams, Inc., Publisher, New York, 1979,pp.1887.

[3][4]參見：戴丹.圖畫與觀念——關于邁克爾巴克森德爾《意圖的模式》的幾個問題[J].新美術,2018(2)，p.61-71.

[5]G.Vasari, Life of Giotto,

Lives

of

the

Most

Eminent

Painters

,

Sculptors

and

Architects

, 3 Vols., Tr.Gaston Du C.de Vere, Harry N.Abrams, Inc., Publisher, New York, 1979,pp.789.