民族文化精神的濃縮與升華
——論20世紀以來中國藝術歌曲發展之路上的文化自省

[內容提要]中國藝術歌曲在百年的創作歷程中以文化自省精神傳遞著文明精粹。從“學堂樂歌”時代發跡的藝術歌曲兼具中西音樂能量，隨新中國的成立和改革開放的進程一同成長。在形態層面，中國藝術歌曲以傳統文化素材為基礎，在文本和演唱上回溯“詩樂”精神；在價值取向層面，將“和”與“變”的哲理融會貫通，彰顯大國氣度；在思想層面秉承著“融合”精神開拓進取，尋求到一條平衡有度的發展通途。在一輩輩音樂家的勵精圖治中，中國藝術歌曲熠熠生輝，承載著民族文化精神走向未來。

19世紀初，歐洲音樂家在“個人理想主義”文化思潮的影響下，開始在創作中擺脫宗教和政治束縛，尋求自由個性的真我表達方式。在對民間音樂素材拾取的同時，著力加強對感情色彩的細膩刻畫，秉承著浪漫主義的幻想精神，“藝術歌曲”這一體裁油然而生。百年流轉過后，藝術歌曲漂洋過海來到中國，在具有民族文化意識的音樂家筆下產生了獨樹一幟的藝術氣息，賦予其新的文化特性。在中國藝術歌曲的論域中，其廣義層面的屬性可詮釋為：由中國人創作，富有“詩樂”文化精神，攜帶著濃厚民族情韻的歌唱藝術形式。在中國古代歷史的發展演變過程中，藝術歌曲的形態自隋唐時期曲子的產生就已然形成。宋代的詞調音樂，元代的戲曲萌芽，以及明清時期各種民間時調的盛行，均可以視為藝術歌曲的一種歷時性形態。本研究所論述的研究對象，主要聚焦于20世紀之初，在“學堂樂歌”啟蒙之后，中國作曲家借鑒西方作曲理念，根據中國文化精神，嘗試進行創作的“中國藝術歌曲”。其創作技法與鋼琴伴奏織體在形態層面借鑒了西方作曲系統的科學性，而在意識層面則凸顯民族化的藝術本質。如果將中國藝術歌曲的獨立創作起點坐標定于1920年前后，那么其無疑在百年沉浮中已經由初時的青澀逐漸步入成熟，并打造為繼承與傳播中國傳統文化神韻的一種虛擬載體?；厮輾v史崢嶸，自省文化百味。

一、中國藝術歌曲在創作中走過的傳承之路

初期（中華人民共和國成立之前）：懵懂的創作嘗試階段已堅定了民族化的發展方向。當代學術研究一致認為：“學堂樂歌”拉開了中國藝術歌曲創作的開篇序幕，為新式學堂所編創的歌曲雖然大多采用了國外樂曲填詞的方式，但這一具有啟蒙意義的音樂運動，為中國原創藝術歌曲的誕生埋下了一顆希望的種子。五四新文化運動激勵著近代音樂家“美育代宗教”的文化覺醒，竭力清洗著鴉片戰爭以來西方列強文化滲透的余毒。海外留學歸國的趙元任、黃自、肖友梅等音樂家全身心地致力于中國藝術歌曲的創作及新式音樂教學體系的建設，在中國第一所高等音樂學府——“國立音樂院”于1927年在上海建立之時，藝術家們也在這一方自由的音樂天地中開始了藝術歌曲的編創。隨著20世紀30年代“民族文化新音樂”思想觀念的逐漸興盛，模仿西方民族樂派文化宗旨建立中國民族樂派的構想初露端倪。與此同時，肖友梅的《問》、趙元任的《教我如何不想她》和《海韻》、黃自的《長恨歌》《思春曲》《玫瑰三愿》、劉雪庵的《紅豆詞》《采蓮謠》等具有濃郁詩意色彩的藝術歌曲作品競相綻放。這些作品繼承了中國儒家文化之大成，直擊靈魂深處，成為國難危亡之時不可多得的精神食糧。反言之，也正是由于慘烈的社會景象激發了音樂家們的熱血激情，在“美育”大旗之下展現出驚人的創作潛力。

發展期（1949-1966年）：民族化創作道路日趨夯實。在經過此前20余年的摸索和創作嘗試之后，中國藝術歌曲的形態與內涵基本形成了固定思維，但由于戰亂等多種客觀原因，也造成了創作的中斷和題材單一、視角單一的問題。中華人民共和國成立后穩定的社會環境與“百花齊放”的文化方針政策，為藝術歌曲集群的形成和多元化創作筆法的迸發提供了良好的社會氛圍。這一時期涌現出了大批具有民族責任感且視野寬廣的作曲家，他們用藝術歌曲謳歌新中國，謳歌人民的新生活。黎英海以古詩詞為藍本，創作了膾炙人口的《春曉》和《登鸛雀樓》，也萃取民間音樂精華，妙筆生花地寫下了《小河淌水》。這一時期的藝術歌曲創作中，除了對古體詩的青睞，還加強了對詩詞新作的譜曲。李劫夫和瞿希賢創作的《蝶戀花·答李淑一》、賀綠汀譜曲的《卜算子·詠梅》、生茂、李劫夫等先后譜曲的《沁園春·雪》，均是以毛澤東詩詞為素材創作出長篇織體的藝術歌曲，得到全社會的廣泛傳播。20世紀60年代的丁善武正值創作高峰期，他在西北地區采風中汲取營養，創作出《愛人送我向日葵》《可愛的一朵玫瑰花》《瑪依拉》《槐花幾時開》等帶有明確地域文化色彩的作品，不僅拓展了中國藝術歌曲的內容范疇，還將民間音樂化腐朽為神奇，顯現出極高的藝術品位。尤其在作品中大量應用的離調和轉調手法，在當時的中國樂壇具有超越現實的“先鋒精神”，用作品踐行了民族化新的可能。

成熟期（改革開放至今）：在民族化求索中的百家爭鳴。改革開放的春風激活了中國音樂家新的藝術靈感。在藝術市場發展空前高漲，人才輩出，技術手段日新月異的優勢條件下，藝術歌曲秉承著愛國主義、民族主義和時代精神，將“詩樂”氣質的格調再度發揮到極致。無論是20世紀80年代施光南的《潔白的羽毛寄深情》和黎英海的《楓橋夜泊》，或21世紀伊始，印青的《江山》、陸在易的《我愛這土地》、朱良鎮的《兩地曲》，大量作品的涌現著眼于祖國蓬勃發展的方方面面，并鉤沉歷史，用詩詞文化的血脈滋養當代文化沃土。

二、創作形態層面對傳統文化精神的收集

費孝通先生曾在執筆《反思·對話·文化自覺》一文時提到：“‘文化自覺’乃是生活在一定社會環境中的人對其文化所懷有的‘自知之明’。了解歷史的來龍去脈，并懂得未來的發展去向。相對于‘文化自覺’的‘半主動’意識，‘文化自省’則可視為用更堅強的信念來反思歷史的厚重積累，并頓悟一路走來的是非得失，以求能夠總結經驗，檢討過失，繼往開來。”

從百年來的發展情況觀察，中國藝術歌曲一面學習借鑒著西方作曲理論和演唱方法的科學性，一面悉心采拾著民族傳統文化的遺藏。在農耕文明向工業文明轉變的重要節點，藝術歌曲無疑成為聯通古今的一座橋梁。從形態層面來看，藝術歌曲對民族文化精神的表達可見于以下幾個層面：

其一，對傳統“詩樂”精神的繼承發揚。自先秦時期開始，音樂就與詩詞文學緊密結合在一起。無論是古琴曲中《陽春白雪》和《高山流水》的詩情畫意，或《詩經》中的“風雅頌”，均表達著中國文化獨有的審美情趣。現當代中國藝術歌曲的創作，于潛移默化之間便條件反射般地承載了古詩詞的唯美意境。正如當代學者所言：“藝術歌曲具有思想、情感、意境這種三維結構的綜合化形象特征?！毕鄬τ谖鞣剿囆g歌曲中慣常以歌德、席勒、莎士比亞的詩歌為素材，中國同樣擁有文學造詣極高的李白、杜甫、王維。這便將中西藝術歌曲的格調帶入了相似的意境之中。秉承著五言絕句和七言律詩的主題內涵，中國藝術歌曲造就出清凈悠遠的《思春曲》《陽關三疊》《楓橋夜泊》。靜態的文化沉淀不驕不躁，不悲不喜，如暖流般沁人心脾，將“詩為樂心，聲為樂體。樂體在聲，樂心在詩”的情志娓娓傳頌。

其二，將民間音樂素材作為旋律編創的主要依托。當用音樂表達情感時，旋律被賦予了重要的功能。中國幅員遼闊，各個地域和民族都有自己獨特的音樂風貌。受制于地理、氣候、民俗、勞動條件等因素的影響，形成了五光十色的絢麗色澤。藝術歌曲的創作首先主動接受其熏陶，并用全新的解構方式將諸多音樂材料整合在一起，形成相互之間的交織，共同實現民族化的價值。比如：《江村即事》將司空曙的詩詞抽象轉化為一段惟妙惟肖的音樂樣態。歌唱聲部在高音區形成一條飄渺繚繞的優雅旋律，用吟唱的聲音渲染朦朧意境。鋼琴織體形成的不協和和弦如微風吹過水面，濺起陣陣漣漪。古人怡然自得的心境被淋漓盡致地詮釋。又如對于民間歌謠的藝術化加工，同樣顯示出深厚的文化修養。王志信創作的《蘭花花》是其游走于大江南北采風過程中偶得的靈感。西北民歌的旋律底蘊中有“喊腔”的粗獷奔放，也有秦腔剁板和搖板的營養汲取。在兩次調性轉變過程中，戲劇性的歌詞內容充滿畫面感，在聽覺和意象空間營造出極大的震撼力。

其三，歌唱表達中飽含的文化思維意識。藝術歌曲的創作是將個人情感通過詞曲編創隱喻于文本之上，而歌唱者則作為傳播中“人”的因素進行不斷微調的“二次創作”。中國藝術歌曲的歌唱標準是以西方聲樂體系為依托的民族化結合，在氣息、共鳴、聲音質感方面遵循著美聲唱法的標準化結構，而在真假聲混用、咬字吐字、行腔歸韻方面則大量繼承了傳統民歌的歌唱方法，尋求適合體現中國語言文字美感的聲音傳播系統。這使得在欣賞審美層面產生了與詩詞轍韻并行不悖的抑揚頓挫之感，激發了中國大眾的文化認同感。

三、價值取向層面對文化氣韻的頓悟

百年來中國藝術歌曲的實踐探索，走過了一條“中學為體，西學為用”的漫長道路。在技術方法上對科學體系的開放態度，展示出大國應有的包容精神。而在文化價值取向上，則竭力肅清20世紀初葉的彷徨無措，自覺回歸到純粹的本土文化精神空間。通過藝術歌曲所營造的物態及人情交融，在文化氣韻上以中正平和、安謐祥和為宗旨，將“和”與“變”的價值觀盡善盡美地表述出來。

一者，“和”乃中國傳統文化智慧的結晶。不僅可以闡釋為人與人之間的互敬互愛，平等和諧，還代表著多元統一，同生共長等博大胸懷。將這一理念放置在藝術歌曲創作語境中時，可將傳統文化、主旋律、愛國情、生活觀全部熔為一爐，并形成語言、音樂、哲學三位一體的凝練表達。中國藝術歌曲從理論到實踐，都十分重視自然和諧的價值觀，這是對“感物論”中音樂與“仁”的思辨延續，也符合“聲無哀樂論”中的思想精神。在現當代創作中，中國藝術歌曲以古詩詞為創作發跡的源頭，首先便是一種古今之“和”。而在創作中，“和”的精神又在詞、曲、聲、情、意之間環環緊扣，通過速度、力度、節奏、和聲等元素的調配，完成了民族音樂價值觀從理想向現實的轉變。

于古今之“和”而言，猶記得黃自在20世紀30年代以蘇軾的《卜算子·黃州定慧院寓居作》為題創作的藝術歌曲，彰顯著中國音樂家內心對“和”的理性思考。從前奏的引子部分開始，商、角、羽三個特性音級就交替領銜，展示出民族五聲調式強大的應變能力。歌唱旋律的寫作緊扣詩句的起承轉合，大到旋律線的起伏，小到氣口的保留，均與詩詞吟誦的格律呼應。作為鋼琴伴奏織體的平行聲部，和聲配置以連續平行的七和弦對位，在厚重的意蘊中偶爾產生片刻的留白，素雅深沉之感，正是對“和”字理解的升華。

再者，“變”可視為民族傳統文化價值觀中順勢而生，與時俱進的一種傳承發展精神。當然，推陳出新并非是對本體的自我否定，而是在思想意識的蛻變中尋求藝術品質的歷久彌新。從先秦雅樂到相和大曲、清商樂，再到唐代的歌舞大曲，宋代的市井小調，中國音樂在宮廷和民間始終在探索創作變革，并竭力滿足每個時代的音樂審美訴求。隨時代發展變化，社會大眾對于藝術歌曲的欣賞要求日新月異。作為創作者不能在古體詩編創的領域中偏安一隅，應以發展的眼光觀察新生活，謳歌新時代，這也是中國藝術歌曲獨立發展中的前進方向。諸如《我愛你，中國》和《多情的土地》這樣具有新文化風貌的藝術歌曲應運而生。這些作品在題材方面體現出博大的家國情懷；在文辭結構方面脫離了古體詩的抽象性，轉而用通俗易懂的語言直達主題；在作曲思維方面更具開放性與時代精神，對西方作曲理論的理解也更為精進。比如《多情的土地》適于多個聲部的演唱表達，旋律進行中出現了連續三連音的模進，密集型節奏的運用增強了感情的豐富色彩，使歌唱情緒亢奮。高潮部分的五度音程大跳如華彩般的詠嘆，強烈宣誓著大國的自信與海納百川之勢。這便是藝術歌曲最為真切的推陳出“新”。

四、文化思想層面對古典神韻的融合化的承襲

“融合”是20世紀以來世界文化發展的大勢所趨。無論是早期由于“閉關鎖國”造成一葉障目的教訓，或中華人民共和國成立以來所踐行的改革開放，均印證了“融合”利大于弊的實際效果，也使中國文化得到諸多發展便利。但從另一層面來看，“融合”需建立在對等公平的條件下，如果沒有厚重的文化歷史和強大的綜合國力作為支撐籌碼，則會在“融合”過程中受到有意無意的侵蝕，甚至造成自主文化的消亡。中國文化領域對這一問題始終懷有警惕：一方面，傳統藝術之“韻”和西方音樂之“理”具有平等對話的條件，“師夷長技以自強”是正確的方向；另一方面，如何角力，如何平衡，如何取舍，雖有“取其精華，棄其糟粕”的方針指引，但在實際對接過程中仍小心翼翼，唯恐厚此薄彼。

以理論為先導的先鋒音樂家們對“融合”問題大多秉持著審慎的態度。黃自對于藝術歌曲創作“融合”問題的思考建立于對西方音樂積極探索的基礎上，他曾編撰過《勃拉姆斯》和《西洋音樂進化史的鳥瞰》兩本著作，從微觀和宏觀領域深入認知，在此基礎上形成了匯集個人美學認知的著作《音樂的欣賞》。他充分認可西方作曲理論的系統性，并始終在創作中保持著對中國文化題材的鐘情。在其創作的《玫瑰三愿》中，音樂旋律及和聲織體與歌詞中的“五音、四呼、十三轍”交織纏綿，酣暢淋漓地將情感注入其中，充沛且不失民族格調，絲毫沒有西方音樂的刻板痕跡。

另一位在中國近現代音樂史上首屈一指的音樂家青主，同樣對中西合璧之道表示贊賞，在其所創的理論著作《樂話》和《音樂通論》中，他充分闡釋了“音樂無國界”的思想。在其藝術歌曲創作中，竭力著眼于中西文化的交融與平衡。青主以蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》為題的藝術歌曲，音樂語言中增添了更多的西方音樂格調：復二部曲式結構將詩詞劃分為兩個層次，在調式調性和動機處理方面形成對比；A段豪邁雄壯，用廣板速度和四四拍的節奏編配了一條朗誦體的旋律；開篇便以雷霆萬鈞之勢震懾靈魂，左右手的柱式和弦用反向級進的方式逐漸拉大張力，調式也從e小調緩緩過渡到更具力量感的G大調；B段轉而改變為古體吟誦風格，凸顯浪漫主義色彩的唯美幻境；節奏時斷時續，字里行間盡顯豪邁之風；行板速度使詠嘆調般的旋律蕩氣回腸，鋼琴織體用分解和弦的琶音烘托底蘊，營造出如夢如幻的水天一色。在中國藝術歌曲初創階段，這首作品完美樹立了中西合璧的典范，也被稱之為“中國第一首真正意義上的藝術歌曲”。

正如百年來中國藝術歌曲創作實踐結出的碩果所體現的文化神采，傳承并非閉門造車，只要有充分的定力和信仰做基石，“融合”便不會造成“誤傷”。中國藝術歌曲所需的傳承不僅僅是文本或聲音形態上的曲調聲腔，更重要的是集百家之長的古代文化思想、音樂思想、美學思想。這是中國民族精神之魂，也是早已融入血液的文化基因。

結語

從20世紀之初以來的勵精圖治，中國藝術歌曲鑄造了無數榮耀與輝煌，許許多多膾炙人口的精彩作品，留下了民族歷史不可磨滅的記憶。在風雨兼程中也充滿了對傳統文化的反思、頓悟與警醒，時刻激勵著中國音樂家的使命感與責任感。無論是藝術形態淺層的古今一體，或是在文化價值觀和精神內涵上的傳承往復，均體現出表里如一的純粹與質樸?？茖W的作曲系統使創作者的思維得到解放，民族文化靈魂的“精、氣、神”一觸即發，唱響時代的最強音。

注釋：

[1]費孝通.文化與文化自覺[M].北京：群言出版社，2016：46—60.

[2]王大燕.藝術歌曲概論[M].上海：上海音樂出版社，2009：86.

[3] [南朝梁]劉勰.文心雕龍[M].北京：北京聯合出版公司，2015：457.

[4]青主.樂話·音樂通論[M].吉林：吉林出版集團有限責任公司，2010：37.