傳統與現代交織的舞蹈文化活體
——透視70年中國民族民間舞蹈創作的三次勃興

[內容提要]中國民族民間舞蹈伴隨著中國文化進程，經歷了復雜的演變，并且以舞臺創作的審美流變呈現出非常明顯的表征。回望歷史，70年來中國民族民間舞蹈創作有三次重要的勃興：第一次是激情的20世紀50年代；第二次是噴薄的80年代；第三次是多元的世紀之交。三次勃興與中國近現代社會變遷緊密相關，分別是中華人民共和國成立初期激情的社會主義建設、改革開放噴薄的經濟大潮和新世紀中國融入全球化進程。中國民族民間舞蹈的創作與發展被東方與西方、民族與世界的命題始終纏繞著。內在的堅持和外來的沖擊，使得當代中國民族民間舞蹈的創作成為一個復雜的“文化混合體”。中國民族民間舞蹈創作在當今舞臺上仍然占據了極其重要的地位，延續著歷史發展中的精彩與爭論。在70年的歷史節點，我們面對的是一個更加劇烈和深刻變化的世界，民族民間舞蹈乃至中國舞蹈能否在新的歷史時期迎來再一次勃興？回望歷史，也許能讓我們找到部分答案。

中國民族民間舞蹈是世界范圍內非常獨特的舞蹈文化現象，一方面在長期的農耕文化滋養下，中國積淀了無比豐富的多民族傳統舞蹈資源；另一方面中國民族民間舞蹈在中華人民共和國成立之后進入專業舞蹈領域，并大規模地登上藝術舞臺，成為中國舞蹈創作的重要組成部分。因此今天我們不僅可以看到舞臺上大量精美的民族民間舞蹈作品，還會看到邊遠地區鮮活傳承的民間舞蹈文化；不僅可以看到校園課堂里民族民間舞蹈的教學傳播，也會看到現代都市廣場舞群體中民族民間舞蹈活躍的身影。當代中國的民族民間舞蹈作為一種文化現象，已不再是單純的舞臺舞蹈藝術，抑或是單純的民間舞蹈文化所能簡單歸納的，而是跨越了兩個層面，中和了兩個領域，成為具有包容性與延展性的中國傳統舞蹈的文化活體。

中國文化伴隨著中國近現代跌宕起伏的歷史進程，經歷了復雜的演進，中國民族民間舞蹈的發展也不例外。特別是伴隨著中華人民共和國的成立，中國民族民間舞蹈進入了一個全新的發展階段，其中一個突出的表征是舞臺創作的審美流變。甚至可以說，從中國民族民間舞蹈創作的文化現象本身就可以讓我們看到中國社會當代轉型的文化縮影。回望歷史，中華人民共和國成立70年來，中國民族民間舞蹈創作有三次重要的勃興。

第一次勃興：激情的50年代與“孔雀舞”的爭論

在對20世紀50年代的中國民族民間舞蹈創作進行審視之前，我們必須關注對當代文藝創作產生深遠影響的延安文藝座談會。“座談會”所確定的“從群眾中來，到群眾中去”的文藝導向直接引發了“新秧歌”和“邊疆舞”運動的興起。這兩個風靡一時、在中國舞蹈史上“舞”下濃重一筆的舞蹈運動，其核心形式與內容恰恰都聚焦于民族民間舞蹈——對傳統民間舞蹈樣式和內容進行改造，使之服務于社會和政治現實。可以說，“新秧歌”和“邊疆舞”運動標志著當代中國民族民間舞蹈創作的正式開端，即民俗舞蹈文化從民間層面登上更高的藝術層面，并從政治的和藝術的兩個角度設定了對其進行改造和創作的基本發展方向。“新秧歌”和“邊疆舞”運動的成功，不僅開辟了文藝工作者要和人民群眾相結合的道路，也使民族民間舞蹈在“農村包圍城市”的戰略和革命進程中，很自然地從一開始就成為中國新舞蹈藝術的重要來源和基石。這一時期奏響了新中國民族民間舞蹈創作勃興的“序曲”。中華人民共和國成立伊始，民族民間舞蹈幾乎占據了舞蹈發展的半壁江山，尤其一大批在原有民間舞基礎上加工創作的精美作品奠定了50年代中國民族民間舞蹈難以復制的經典性。

《紅綢舞》中央歌舞團演出

《鄂爾多斯》賈作光、斯琴塔日哈表演

例如中華人民共和國成立初期的代表性作品《紅綢舞》，以漢族民間秧歌中的舞綢和傳統戲曲中的長綢舞作為基礎進行發展加工，利用紅綢呈現出火炬和火焰的意象。紅綢的舞動模擬火的飛騰和迸射，歡快的舞步聚合開散，不僅象征著火紅熱烈的革命意象，也對應著人民迎接中華人民共和國成立的喜悅情緒與熾熱期盼。我們可以從中看到對新秧歌運動路線的延續和堅持，還可以看到舞臺藝術創作的因素在加強。中國民族民間舞蹈的道具使用是一大傳統特色，但舞臺作品中紅綢已經成為核心要素和象征符號，大大延展了道具的內在意蘊。再例如，賈作光的舞蹈是50年代民族民間舞蹈作品中另一個非常典型的范例。《鄂爾多斯舞》曾經在第五屆世界青年與學生和平友誼聯歡節上獲得金獎，贏得廣泛贊譽。整個舞蹈動作形態極富蒙古族特質，尤其是雙手撐腰移動肩部和壓動雙手手腕的典型動作活潑熱情，別具一格。很多人都想當然地認為這就是來自鄂爾多斯的民間舞蹈，卻很少有人想到這些動作形態并非民間自然傳衍，而是賈作光創造性地將蒙古族勞動與生活動作以及宗教等草原傳統文化融合并發展出一種全新的舞蹈語匯。

20世紀50年代類似的民族民間舞蹈經典作品還有很多，如《快樂的啰嗦》《草笠舞》《豐收歌》等等。與中華人民共和國成立前民族民間舞創作的“序曲”相比，這個階段的創作無疑已經提升到了一個全新的層面。藝術家響應號召，全面深入到廣闊的民間生活中去，對民族民間舞蹈傳統表現出高度的理解和把握，并且在向舞臺的提升過程中表現出創新民族民間舞蹈語匯的能力。這一井噴式的發展，顯然與學習蘇聯和東歐舞臺民間舞模式有著緊密的關系，但它實實在在地建構于中國舞蹈藝術家的積淀和創造之上。

《快樂的嗦》四川省涼山彝族自治州文工團演出（1959年）

《孔雀舞》中央歌舞團演出（1956年）

值得關注的是，50年代中國民族民間舞蹈的創新在當時也曾引起熱議甚至爭議。1956年的《孔雀舞》是一個焦點。這個作品把民間傳統的男性孔雀舞者置換成為女子群舞，并且引入芭蕾舞的元素，改變了動作的審美，引發了對立的觀點。肯定的意見認為作品樣式創新，反映出幸福與和平的意境；否定的意見認為作品歪曲了生活的真實，走向無內涵的形式主義，甚至給戴上“資產階級創作道路”的大帽子。撇開時代的局限，我們可以看到《孔雀舞》爭議的長久意義在于民族民間舞蹈傳統習俗與現時審美趣味之間的沖突，尤其是作品在民族民間舞蹈當中加入了外來的芭蕾元素，使其引起的爭論遠遠超出了作品本身，涉及到了創作的走向問題。《孔雀舞》已經沉淀為當下的經典作品，其創新已經被廣泛接受并成為歷史教科書中的范例，所爭論的“走向”問題被歷史確立。然而“孔雀舞式的爭論”在整個中國民族民間舞蹈的發展過程中卻在不斷重復。就如水中激起的漣漪，會隨著時間流逝漸漸平復，但漣漪本身不會完全隱去——有水的存在，新的漣漪就會存在。

這些創新和爭議共同構筑起了20世紀50年代一道絢麗的民族民間舞蹈風景線和永不泯滅的經典性。在延安文藝路線引領下，當代中國民族民間舞走過戰火紛飛的苦難歲月，登上了藝術舞臺的大雅之堂，迎來了浴火重生。

第二次勃興：噴薄的80年代與民族精神圖騰

“文革”壓制了包括中國民族民間舞蹈在內的中國文化的發展，20世紀70年代末伴隨著思想大解放和改革開放，舞蹈和其他文藝領域一同開始了復蘇。這種復蘇首先以喜悅的面貌在民族民間舞蹈作品中呈現出來。

例如《觀燈》巧妙賦予了民俗文化中的燈市以象征意味，使熱鬧的燈市成為社會復蘇的縮影，讓觀燈的人對生活重燃希望。舞蹈吸收了四川花燈的動作形態和川劇變臉技巧，妙趣橫生，四個丑類的表演更是充滿了諷刺意味。更多的作品例如《燃燒吧節日的火把》《心花怒放》《銅鼓舞》等則直接以熱烈歡快的情感抒解為主。民族民間舞蹈創作的復蘇不僅表現在情感的外放上，也通過清新的自然情調之風表現出一種寧靜的喜悅與趣味。例如傣族舞蹈《水》選擇了一位傣族少女在江邊洗頭的情景進行細膩描寫，使少女的純真無邪和水的純凈滌蕩匯成一種人與水的親密關系。不起眼的生活細節被賦予了沁人心脾的愉悅和深意，“平淡如水”的生活情調陡然具有了撫慰心靈的意味深長。類似的作品還有《追魚》《采桑晚歸》等，這種細微處見表達的創作方式進一步推動了民族民間舞的創作。可以看到，復蘇階段的民族民間舞創作延續著50年代的優秀傳統，“情感”和“自然”成為兩個重要主題。

復蘇是為了迎接更加沸騰的時代，20世紀80年代的中國在改革開放的號角中蘇醒奮發，像一個悸動的青年懷著噴薄的理想和深沉的思索奔向充滿未知的未來。在這個激動人心的偉大歷史進程中，中國民族民間舞蹈創作不僅沒有缺席，而且以出乎意料的創作激情和藝術追求迸發出時代的最強音。例如《奔騰》是一個蒙古族舞蹈的開創性作品，舞如其名，挾著一股無所畏懼的氣勢奔騰而來。領舞與群舞交織在一起，對應著“一馬當先”與“萬馬奔騰”的意象。舞蹈時疾時徐，既有信馬由韁的閑情，也有一騎絕塵的氣勢，張弛之間表現出高度的自信，瀟灑至極。作品之所以對蒙古族舞蹈創作有著重要突破，正是因為它不滿足于一般意義的民族風格展現，而是把蒙古族舞蹈藝術化成一種時代的心聲和圖景。再例如《殘春》把朝鮮族民間舞蹈堅韌悠長的身體動律表現得淋漓盡致，在轉折變化中充盈著生命的戲劇感。它如同春天的最后一聲吶喊，悲愴中飽含激情，消逝中充滿希望。在這些作品中，我們可以看到舞蹈編導表現出越來越強烈的創造欲望與舞臺藝術修養，開始以更高的視野去把握民族民間舞蹈的形態與精神，并將之與個人的情懷追求進行融合。從中我們可以看到“學院派”民族民間舞蹈創作的趨向，這與新中國專業舞蹈教育的發展緊密相關。北京舞蹈學院自1954年開創和建立中國舞蹈教育體系以來，中國民族民間舞就逐漸成為當代中國舞兩個重要的支撐點之一（另一個是中國古典舞），并擴展到全國專業藝術院校中，使其得到長足的發展。由專業教學而衍生的民族民間舞蹈創作經過了長期的積蓄，不斷出現創新的編舞技法和舞蹈美學追求，展露出新的體系發展力量與邏輯。

《奔騰》中央民族大學演出 姜鐵紅等表演（1996年）攝影：葉進

《黃土黃》北京舞蹈學院演出

民族民間舞蹈在20世紀80年代發展的高潮是后期出現的發揚蹈厲的“黃土風”，這與同時期席卷了音樂、影視、文學等文化領域的黃土風潮一脈相承，但是體現出身體敘事的獨特性，營造出一個民族脊梁般的精神圖騰。大型舞蹈晚會《黃河兒女情》是在民歌的基礎上創作而成的一系列精彩舞蹈合集，質樸的鄉土氣息與情感引發了舞臺的沖擊波，迅速傳播開來。緊接著，北京舞蹈學院于20世紀90年代初連續推出兩臺民族民間舞蹈晚會《鄉舞鄉情》和《獻給俺爹娘》，把學院派民族民間舞蹈創作推向了一個高峰。其中《俺從黃河來》《黃土黃》和《一個扭秧歌的人》三個作品構成了“一河一土一人”的經典象征符號。《俺從黃河來》以沉穩堅定的山東鼓子秧歌中的跨步和大膽橫跨舞臺的調度，塑造了一個來自黃河的人物群像。作品的名字與古老的哲學命題不可分割。你是誰？你從哪里來？你到哪里去？作品的身體動態則與答案關聯在一起，那踏地留痕的深沉步伐不言而喻。中國人在現代社會急劇的轉型時刻表現出一種強烈的尋根意識，《黃土黃》把這種尋根意識轉化為綿延數千年的農耕文化的土地意識。舞臺燈光明暗起伏，暗示著白晝黑夜的永恒交替，黃土地上的鼓舞仿佛一個永不停歇的精神儀式，祖祖輩輩生活在黃土地上的人們在幾近癡狂的舞動中完成了對土地的堅守。與兩個群舞作品相比，獨舞作品《一個扭秧歌的人》從描述群像轉向了刻畫典型個像。一位老藝人在近似于夢囈般的回憶中煥發青春，品嘗著舞的永恒與生命的轉瞬即逝。這是一個民間秧歌藝人奇異的生命景觀：一方面是肉體的有限生命，年華逝去剝奪了舞蹈的身體能力，也即將終結這個個體的生命；另一方面則是舞蹈不朽的藝術生命，它在不同的肉體生命中流轉，在代代相傳中延續著舞蹈的生命。“生”與“死”的轉換是一種極其濃烈的傳統文化的宿命感，以及震撼人心的精神力量——以有限的生命去守護和傳承民族民間舞蹈，使其得到無限的永生。這一股激蕩的黃土風在中國改革開放的急速社會變化中，既具有一種悲劇氣氛，又體現出中華文化堅韌的根性。

《雀之靈》中央民族歌舞團楊麗萍表演

《頂碗舞》新疆自治區歌舞團演出 賈孜拉等表演（2002年）攝影：葉進

與之相反，民族民間舞蹈創作在當代社會多元文化的影響下，也出現了另一種追求高度藝術化和形式感的傾向。很有意味的是，大幅的創新再次出現在孔雀舞之上。1986年楊麗萍的《雀之靈》橫空出世，風靡劇場也刷遍電視屏幕。楊麗萍以自己得天獨厚的身體條件和靈氣，獨創了自己的舞蹈語匯。傣族舞的三道彎形態特征被演繹到極致，手臂的波浪型揉動和夸張突出的身體曲度成為楊麗萍的標志性的舞蹈形態。這顯然不是民族民間舞的傳承，而是傳承之上的個體突破性創造。在西方《神秘園》電子音樂的空靈意境中，《雀之靈》造就了一個新的民間舞蹈文化的崇拜之物。從民族民間舞蹈創作的角度去解讀這個作品，已經有一些失位。楊麗萍獨創的舞蹈形態成為高度個人化的藝術符號，嚴格意義上很難界定為民族民間舞蹈作品，并不具有普遍意義。但楊麗萍的舞蹈形態不斷復制衍生，從舞臺擴展到民間，產生了極其廣泛的傳播影響，成為當代舞臺與民間互動關系的生動注腳。同時，這也反映出當代民族民間舞蹈創作不可避免的當代化傾向。

第三次勃興：多元的世紀之交與原生態的回歸

隨著民族民間舞蹈創作的不斷活躍與積累，其多元化的發展趨勢愈來愈明顯，在世紀之交形成了一個豐富和繁榮的格局。

當然在中國民族民間舞蹈創作的發展進程中，傳統文化始終具有一種強大的生命力，一方面是因為傳統民族民間舞蹈在廣大地區的自然傳衍從未中斷，另一方面是因為民族民間舞專業教育體系的發展建立了另一個規范可持續的傳承方式。因此在當代民族民間舞蹈多元化的創新當中，對傳統文化的延續和演繹依然是主流的現象，只是在創作方式上出現了更加多樣的取向與選擇。例如維吾爾族舞蹈《頂碗舞》和蒙古族舞蹈《盛裝舞》是典型的傳統民間舞蹈文化的舞臺雅化作品。作品并沒有延伸的藝術表達，只是通過動作的提煉美化和精心編排，對民族民間舞蹈的傳統樣式進行純粹而精美的展示，舞蹈的舞臺效果與獨特的文化韻味令人賞心悅目。彝族舞蹈《阿惹妞》根據彝族古老的婚嫁習俗，營造了一個具有沖突性的戲劇結構，并把舞蹈表演放置其中，使民族民間舞作品充滿了人物感和戲劇性。藏族舞蹈《牛背搖籃》和彝族舞蹈《阿嫫惹妞》對民族民間舞蹈動作形態和舞蹈的人體進行了形象化的創造。《牛背搖籃》中男演員以自己的雙臂和后背模擬了牦牛那犀利的尖角和堅實的后背，托起和保護了在牛背上玩耍的小姑娘。《阿嫫惹妞》中女演員們前后扶持相連，彎著腰左右搖擺行進，在獨特的韻律中蜿蜒出一個大地般深厚樸實的母親形象。

可以看到，當代民族民間舞蹈創作在創造性地延續傳統文化方面有著多種多樣的方式與途徑，其中的核心在于對傳統文化的理解和尊重。表現的視角、思路與方法可以各有不同，但不能脫離傳統文化的價值取向與重要內涵。這樣就使民族民間舞蹈的創作一直維持在適度的范圍之內，成為民族民間舞蹈創作不可替代的主流。

《碧波孔雀》 中國歌舞團演出（2002年）攝影：葉進

《云南映象》云南映象藝術團演出 楊麗萍等表演（2004年）

另一方面，作為直接從教學層面生發出來的學院派民族民間舞蹈創作，必然會在舞蹈語匯上受到這樣一種教學體系的規范化和藝術性影響，在訓練層面上對動作風格加以強化，在創作層面上向更藝術、更抽象、更宏觀的方向傾斜。這就使民族民間舞蹈遠離了民俗文化的隨意性與生活性，形成帶有舞臺典范意義的動作符號體系。例如漢族舞蹈《東方紅》選擇了冼星海的音樂名作《黃河》鋼琴協奏曲，藏族舞蹈《紅河谷·序》選擇了電影《紅河谷》氣勢恢弘的主題音樂進行創作。兩個作品的創作素材分別來自山東秧歌和藏族舞蹈，但宏大的創作主題明顯超越了民間層面的舞蹈文化。民間趣味被消解了，取而代之的是國家和民族情懷，不同的民族民間舞蹈表達出相似的真摯情感與憂患意識。《獵·趔·鬣》與《爬坡上坎》用高度精煉的動作語匯生動模擬出景頗族狩獵和苗族爬坡上坎的生活場景。在錯落有致的空間律動中，生活真實的身體動作轉化成極具觀賞性的舞蹈語言，民間生活也轉化為饒有趣味的審美樣式。同樣取材于膠州秧歌的《扇妞》和《一片綠葉》則走得更遠，前者將傳統膠州秧歌的動作形態抽離為幾乎純粹的身體樣式，剝離了其原有的文化意蘊，將現代藝術的抽象性和民間舞蹈的趣味性糅合得別具韻味；后者使用了雅尼的現代音樂，將最典型的膠州秧歌動作形態在新的連接方式和運動流程中呈現出流暢翻飛的新面貌，一片綠葉的生命和環保主題隱含其中。漢族舞蹈《老伴》別出心裁，其中變形和夸張的動作語匯幾乎讓漢族民間舞蹈的屬性風格不可辨認。尤其是荒誕與“無厘頭”風格的浮現讓當代的大眾審美趣味糅合進入傳統的民族民間舞蹈形式當中。這些都體現出當代民族民間舞蹈在創作追求多元化上的極大差異與靈活性。

世紀之交民族民間舞創作多元發展的極致還體現在兩個南轅北轍的向度上。向度之一是在市場經濟的強力推動下，民族民間舞蹈創作出現了向市場靠攏的“時尚化”趨向，尤其是注重即時觀賞性的大型晚會的興起起到了巨大的推波助瀾的作用。很有意味的是，傣族的孔雀舞再度成為了令人矚目的改造焦點。50年代《孔雀舞》的性別突破和80年代《雀之靈》的審美突破都曾引發巨大的反響，世紀之交的《碧波孔雀》同樣令人矚目、引發熱議。作品在市場身體文化的推動下，摒棄了傳統孔雀舞模擬孔雀情態的委婉柔美，轉而直白地表現女性的婀娜美艷。強化的節奏律動和艷麗的整體審美大大弱化了傳統的孔雀意象，從中我們可以看到當代商品文化環境的顯著影響——孔雀舞中傳統的宗教傳統和審美習俗讓位于市場大潮中娛樂審美的需求。由于《碧波孔雀》的創作關注的是演藝市場的觀賞性與傳播度，因此民族民間舞“時尚化”爭論的焦點也就并不在于傳統還是創新的糾葛，而是在于文藝與市場不同的價值判斷標準。與此前民族民間舞蹈創新而引起的爭議不同，文藝與市場怎樣契合成為引發關注的命題，這也使民族民間舞創作“時尚化”的爭議具有了深層次的理論反思與文化危機感。

然而，在民族民間舞蹈晚會熱潮中物極必反的另一個向度隨之應運而生。楊麗萍推出大型原生態民族歌舞集《云南映象》，義無反顧地回到最原初的民間歌舞樣式。這次回歸非常決絕而智慧，歌舞集冠名以“原生態”，從民間征集而來的農民作為舞者直接登上舞臺演出。最原生的舞者和當代舞臺化審美進行了引人注目的結合，云南原生舞蹈文化的神秘感和動人之處被舞臺幾何級數地放大，不僅增加了演出吸引度，同時引發巨大的文化熱度。雖然這場歌舞集演出并不是嚴格學術意義上的“原生態”，但楊麗萍在創作過程中看到并堅守了傳統文化本身的價值，從而使《云南映象》具有了一種強烈的原生意義，與一系列浮華的民族民間舞蹈創作相比，爆發出了出乎意料的深沉力量。《云南映象》在原生歌舞舞臺演出中獲得的成功，實際上恰逢搶救和保護非物質文化遺產的社會大背景。一大批有識之士已經在很長一段時期呼吁、傳播、實踐著非物質文化遺產的保護理念，前輩們深厚的研究和實踐基礎逐步推動非遺保護成為一個全社會關注的文化熱點。《云南映象》成為一個向傳統文化回歸的長期積累的舞臺爆發點，有意思的是，這次爆發讓我們看到不只有服從于商業市場跟風而動的藝術創作，那些特立獨行的藝術守護者同樣有機會扭轉市場的勢利之手。

三次勃興的啟示：傳統與現代交織的文化活體

中國民族民間舞蹈創作的三次勃興大大推動了中國舞的發展，本文所提及的作品在浩瀚的民族民間舞蹈創作中只能是掛一漏萬，但歷史的啟示是相通的。中國民族民間舞蹈創作仍然在當今舞臺上占據了極其重要的地位，延續著歷史發展中的精彩與爭論。那些傳統的堅守、創新的突破、商業的沖擊、藝術的沉浸與歷史中豐富多元的圖景一脈相承，遙相呼應。那么應該如何看待中國民族民間舞蹈創作長期走過的繼承與創新并存的道路呢？

中國當代民族民間舞蹈創作的三次勃興與中國近現代社會變遷緊密相關，其根源在于歐美的工業化侵入，深刻影響了中國的傳統農耕文化和社會結構。第一次是以20世紀50年代民族民間舞蹈舞臺藝術化為代表的中華人民共和國成立初期，中國開始社會主義建設，通過經濟和工業改造傳統的農耕社會，并開始建立社會主義文化體系，社會現實在憧憬中醞釀并開始了翻天覆地的變化。第二次是“文革”結束后，改革開放的中國從20世紀80年代開始確立了以經濟建設為中心，在向市場經濟和現代工業社會快速轉變的進程中，民族民間舞蹈面臨極大的外部環境的沖擊。一方面國門的開放使得外來文化大量涌入長期封閉的文化環境，另一方面是商品經濟的大潮對高雅藝術的生存環境造成巨大影響。第三次是世紀之交的中國以加入世貿組織為標志融入經濟全球化的過程。文化多元化在科技迅猛發展的助力下，無論是速度還是烈度都大大增加。不同文化之間相互學習和影響不再局限于淺層，而是相互滲透與影響到理念與意識層面，在深刻影響的同時也必然帶來反思與爭議。

因此我們可以看到，當代中國民族民間舞蹈創作伴隨著中國歷史和社會進程，不僅在形態上發生著更多的變異，在創作的審美和觀念上也發生著變化。然而，中國源遠流長的傳統文化的根性又始終使不同文化之間的融合在一種抵觸中艱難前行。與別的民族傳統文化一樣，中國民族民間舞蹈的創作與發展同樣被東方與西方、民族與世界的命題始終纏繞著。內在的堅持和外來的沖擊使得當代中國民族民間舞蹈的創作成為一個復雜的“文化混合體”，成為當代中國極具代表性的獨特的舞臺舞蹈藝術創作類型。這一類型的獨特性本身就已經具有了極大的文化價值。它以群體性文化限制了個體性藝術創作，抑制了對傳統文化的忘卻與拋棄，并阻止了向西方文化的滑落。另一方面又在開放和創新的激勵下保持了自我向前發展的活力。于是我們看到的中國民族民間舞蹈創作是一種在多元取向中介于現代與傳統之間的活體傳承。它沒有出現極端割裂歷史傳統的情況，不是在形式上就是在內容上維系著與傳統之根的聯系。民族民間舞蹈創作與完全不受限制的現代舞蹈創作的重要區別就在于，藝術的心靈同樣飛翔，但這是一顆眷戀大地的心。

今天在中華人民共和國成立70年的歷史節點上，我們面對的是一個更加劇烈和深刻變化的世界，當代中國以前所未有的自信和進步走上世界舞臺的中心。信息化與人工智能將給人類社會和文化帶來怎樣的變化？中國文化在人類歷史進程中能否找到新的定位與起點？民族民間舞蹈乃至中國舞蹈能否在新的歷史時期迎來再一次勃興？回望歷史也許能讓我們找到部分答案。

早在1987年《舞蹈》雜志發起的針對民族民間舞蹈發展的討論中，吳曉邦先生曾說到：“我們今天提倡的民間舞蹈是對有著悠久歷史傳統的古老的民間舞蹈的繼承和發展，對舊有形式加以改造，賦予民間舞以新的生命，是我們每一個舞蹈家的責任。”中華人民共和國成立70年來，當代中國民族民間舞蹈創作的發展是一個充滿挑戰與成就的過程。這是一個很有意義與生命力的當代生存樣式，我們需要激情，也需要思索；需要決心，也需要耐心。傳統和現代必定成為纏繞中國民族民間舞蹈創作的終極命題。反復的爭論實際上就是一個填補文化空洞、重建文化自信的過程。我們依然身處其中。

注釋：

[1]吳曉邦.談中國民間舞蹈的古今異同[J].舞蹈，1987（9）.