論生態(tài)電影中的審丑

王坤宇

[摘 要]丑的意象和境界是生態(tài)電影重要的表現(xiàn)對象和敘事因素。生態(tài)電影展示的丑包括自然之丑和人為之丑。自然之丑的影像顯現(xiàn)，一方面冒犯著接受者既有的審美定式，另一方面又呈現(xiàn)一種完整的自然和環(huán)境。人為之丑指向的是人類對自然的破壞和人的自我異化。通過對生態(tài)之丑的影像顯現(xiàn)，人類有可能更深地認(rèn)識生態(tài)整體主義的內(nèi)涵，拓展生態(tài)感知的領(lǐng)域，深化生態(tài)理性，從而完成對生態(tài)問題的反思。

[關(guān)鍵詞]生態(tài)電影;生態(tài)審丑;生態(tài)理性

自然本無所謂美丑，它只是如其所是地存在著，只有當(dāng)其和人類發(fā)生關(guān)系時才會產(chǎn)生美丑。這美丑來自人的主觀判斷，而這判斷又深受人的生長環(huán)境、文化土壤、倫理背景等因素的影響。但幾乎所有種族和國家都以壯麗山川、紅花綠草為美，可見這種判斷又根植于一種全體人類對自然共有的集體無意識。究其根源在于：人類雖然早已進(jìn)入城市文明時代，但是人類畢竟又生于自然，體內(nèi)的基因銘刻著一些最基本的感知。與之相對的是：自然并不為人類所生，也并不為了人類而存在，因此必有不合人類審美的方面，這些方面就是自然本然的“丑”。這丑有蜣螂，有蛆蟲，有深澗，有荒原，有尸體;有腐朽，有弱肉強(qiáng)食，有荒誕，有絕望……它們并不因人類的好惡而改變自己。這丑又不單來自自然本身，人類的活動也在創(chuàng)生著丑。特別是自工業(yè)文明以降，原始森林被毀，工業(yè)污染了土地、海洋、大氣，城市里充斥著磚頭、水泥，動植物加速滅絕，新病菌和病毒不斷出現(xiàn)、進(jìn)化……那些植根于人類集體無意識的美被破壞，于是就留下了丑。

生態(tài)之丑已經(jīng)成為生態(tài)電影的重要表現(xiàn)因素，它的存在對于生態(tài)電影意味著什么，對于接受者具有何種影響，在生態(tài)理性的播撒中又具有何種意義？本文將試著回答這些問題。

一、藝術(shù)為什么需要丑

“審丑”的歷史源遠(yuǎn)流長，從莊子論無用之樹到遺民的無土之蘭、白眼望天、肢離書法①，再到今天的北京798藝術(shù)區(qū)和宋莊;從戈雅的行刑隊(duì)到波德萊爾的惡之花、卡夫卡的大甲蟲，丑陋之象不一而足。丑的意境往往是創(chuàng)作者的心境。八大山人作伶仃孤憤的水鴨，鄭板橋論怪石，傅山寫肢離丑怪書法;梵高的扭曲，高更的朦朧，卡夫卡的變形，馬蒂斯的“野獸”，畢加索的“立體”……凡此種種，無不折射著時代的精神與作者的遭際。在人類的各種藝術(shù)形式中，都不乏表現(xiàn)丑的傳世之作。諸多藝術(shù)門類都不約而同地呈現(xiàn)著丑。

在悲劇發(fā)達(dá)的古希臘，喜劇與悲劇是兩種相伴的藝術(shù)門類。喜劇的表現(xiàn)對象往往是一些丑陋、卑賤的小人物及其被視為低俗的行為，由此引發(fā)觀眾一些“居高臨下”的笑，而悲劇則主要是用來表現(xiàn)神、英雄和氏族領(lǐng)袖的英勇事跡和崇高心性，二者較為嚴(yán)格地對立。這樣的傳統(tǒng)到了莎士比亞（William Shakespeare）的時代就變成了美丑互現(xiàn)。莎士比亞的歷史正劇中總是不乏“福斯塔夫”式的丑角和弄臣，但是這些丑角的作用已經(jīng)發(fā)生變化，他們往往是透辟哲理的揭示者和實(shí)用主義的清醒者。這在塞萬提斯《堂吉訶德》中的桑丘身上表現(xiàn)得也很明顯。而到了雨果的時代，美丑對照成為一種基本的藝術(shù)表現(xiàn)原則。在《巴黎圣母院》中，美麗的艾斯梅拉達(dá)和外貌丑陋而內(nèi)心崇高的敲鐘人噶西莫多同為故事的主角，我們很難說哪一個才是小說的真正主角，而應(yīng)該說美、丑二角都是。如前所述，古典時期以降，美丑之間的界限日益模糊，審丑已經(jīng)逐漸成為一種風(fēng)尚，卓別林就善于演繹飽含悲劇色彩的滑稽和丑陋。

造型藝術(shù)方面，古典時期的雕塑表現(xiàn)的往往都是神一般的英雄和貴族高大、孔武、肅穆的美。到了公元前1世紀(jì)，被眾多藝術(shù)家和批評家贊賞的雕塑《拉奧孔》，表現(xiàn)的卻是拉奧孔父子被海蛇纏繞致死前掙扎的瞬間。死亡是丑的，但是這丑又傾訴出諸多比美更豐富的內(nèi)涵。那是三個由于苦痛而扭曲的身體，所有的肌肉運(yùn)動都已達(dá)到極限，甚至到了痙攣的地步，表達(dá)出在痛苦和反抗?fàn)顟B(tài)下的力量和極度的緊張，讓人感覺似乎痛苦已流經(jīng)所有血管、神經(jīng)和肌肉，緊張而慘烈的氣氛彌漫整個作品。雕塑似乎向觀眾訴說著這一瞬間之前的場景，也預(yù)示著不久的將來父子三人的死亡。類似的例子在近代就更為眾多。羅丹就因其雕塑的巴爾扎克像過于完美，在完工之時將雕像的雙手砍去。眾所周知的是，巴爾扎克雖形容不美但卻雄渾有氣勢。羅丹的這尊雕像是一種完完全全的丑，但這丑又恰恰表達(dá)出巴爾扎克不是纖細(xì)而是雄壯，不是優(yōu)美而是崇高，不是謹(jǐn)小慎微而是豐富偉大的內(nèi)在氣質(zhì)。

繪畫方面的審丑在近代更是體現(xiàn)得淋漓盡致。弗朗西斯科·德·戈雅是西方近代審丑藝術(shù)的早期代表，他的《狂想曲》（80幅，系列銅版畫，1799年）即是經(jīng)典之一。欒棟認(rèn)為，這組繪畫“從審丑的角度揭示了人類半是天使半是野獸的復(fù)雜性和與生俱來的可悲的局限性”。他繼而認(rèn)為：“從丑的自然屬性來說，它是時光對生命的消磨和腐蝕，是稀釋過的死亡。在這個層次上，丑既不是惡，也不是善，而是自然規(guī)律的表現(xiàn)。”①戈雅的畫作為后世象征主義繪畫開辟了道路，而象征主義則影響著幾乎近代所有的繪畫流派。從此以后，扭曲、畸形、失色均入畫，20世紀(jì)成為一個“丑態(tài)百出”的時代。以梵高為代表的后印象派、以馬蒂斯為代表的野獸派、以畢加索為代表的立體派等畫作，無不給人以一種“丑”的先在感受。當(dāng)然，這種丑并不是簡單的丑，而是有著深刻的寓意。一定程度上講，近代的畫作具有哲學(xué)演示的作用，扭曲、丑陋的意象成了他們呈現(xiàn)觀念的符號。從蒙克的《嚎叫》所揭示的莫名的恐懼，到梵高無限凄涼的《群鴉》，再到畢加索撕裂的《格爾尼卡》，這些畫作與當(dāng)時的社會現(xiàn)實(shí)是共振的，這些天生敏感的畫家用畫作折射著異化的人生、社會的丑陋和戰(zhàn)爭的殘酷。

凡此種種，已經(jīng)比較清晰地體現(xiàn)出藝術(shù)審丑的意義。首先，審丑擴(kuò)展了欣賞者的認(rèn)識。我們常說，生活中不是缺少美而只是缺少發(fā)現(xiàn)，事實(shí)上生活中的丑更多。傳統(tǒng)的藝術(shù)家試圖用各種方式來抬高美而貶抑丑，這并不符合生活的真實(shí)。近代藝術(shù)家的審丑拓展了人們的審美空間。偏聽則暗，兼聽則明。作為信息輸入第一通道的視覺，則更是“偏視則暗，兼視則明”。在西方語境中，“美學(xué)”一詞的本義不只是對美的審理，而且是“感性學(xué)”（aesthetics）。感性自然就應(yīng)該是圓融的，多面的。