唐代歌行體詩歌研究述評(píng)

王文遠(yuǎn)

（湖州師范學(xué)院，浙江 湖州 313000）

唐朝是詩歌的國(guó)度，不但詩人眾多，而且各體皆備。在眾多詩體中，歌行體是一種較為特殊的詩體。歌行體詩歌雖然早在唐朝之前就已經(jīng)產(chǎn)生，但卻未形成一定的規(guī)模，歌行體詩歌真正的繁榮與昌盛，正是在唐朝。關(guān)于歌行體的概念，學(xué)界目前還沒有一個(gè)統(tǒng)一的答案，據(jù)此就可以說明此研究的復(fù)雜性與困難度，也說明了值得繼續(xù)研究的價(jià)值與意義。學(xué)界關(guān)于歌行體的研究成果，不管是論文，還是著作，也都不是甚多，而且往往集中于某一時(shí)期的某些作家作品進(jìn)行研究，而從整體上對(duì)唐代歌行體詩歌進(jìn)行考察研究的，目前筆者只發(fā)現(xiàn)了薛天緯的一本《唐代歌行論》，僅此而已，研究成果的有限，也從反面證明了該研究領(lǐng)域的空白之地尚多，對(duì)此研究領(lǐng)域開展的相關(guān)工作，對(duì)學(xué)術(shù)領(lǐng)域的補(bǔ)充價(jià)值也較大。

筆者在中國(guó)知網(wǎng)，以“歌行體”“歌行體詩歌”為關(guān)鍵詞或全部字段，通過檢索發(fā)現(xiàn)，截至2019年10月30日，總計(jì)搜到相關(guān)論文105篇，其中期刊論文96篇，學(xué)位論文9篇（其中8篇為碩士論文，1篇為博士論文）。從論文題目看，大致可以分為以下兩類：第一，關(guān)于歌行體詩歌的文體特征研究；第二，對(duì)某些具體作家歌行體詩歌的研究。若依朝代劃分，105篇論文中，和唐代有關(guān)的占56篇，由此可見，唐代的歌行體詩歌是學(xué)界的研究重點(diǎn)。所搜到的文獻(xiàn)資料，上至民國(guó)15年即1926年，下至2019年，其中1990年之前產(chǎn)生的論文8篇，1990年至1999年期間產(chǎn)生的論文19篇，2000年至2009年期間產(chǎn)生的論文26篇，2010年至2019年期間產(chǎn)生的論文52篇，由此可見，近年來，歌行體詩歌的研究有逐漸熱門化的趨勢(shì)，也越來越受到學(xué)界的重視。基于研究能力與研究范圍所限，筆者將從以下幾方面對(duì)歌行體詩歌的研究現(xiàn)狀進(jìn)行綜述。

一、關(guān)于歌行體詩歌定義及文體特征的研究述評(píng)

上世紀(jì)90年代，林心治接連發(fā)表三篇關(guān)于歌行體詩歌的研究論文，從源流上對(duì)歌行體詩歌的名稱來歷、發(fā)展演變、藝術(shù)特色等進(jìn)行了詳細(xì)論述，具有較大的學(xué)術(shù)價(jià)值。其《歌行含義的衍變兼論歌行之體格——唐歌行體論之三》中指出，自《文苑英華》起初立歌行一體，但對(duì)其概念并未做理論上的闡釋，導(dǎo)致后世學(xué)者在論說歌行體概念時(shí)眾說紛紜，含義不斷發(fā)生變化，如《誠齋詩話》中稱歌行體為“七言古韻長(zhǎng)詩”；鄭樵將“古之詩”都概稱為歌行，對(duì)歌行的外延有所放大；《滄浪詩話·詩體》中說：“風(fēng)、雅、頌既亡，一變而為離騷，再變而為西漢五言，三變而為歌行雜體，四變而為沈宋律詩。”但也未對(duì)歌行體詩歌的概念進(jìn)行明確的界定；宋元時(shí)期，歌行的概念逐漸淡化，《詩法家數(shù)·論古詩要法》中只分“五言古詩”“七言古詩”，《吳禮部詩話》中稱為“七言長(zhǎng)篇”；明代起，歌行之名重又復(fù)興，《文章辯體》中明確標(biāo)有“歌行體”，建安七子等人也多有論及歌行之處。明清時(shí)期，對(duì)于歌行的界定，主要包括歌行與樂府的連稱以及嚴(yán)七古與歌行、樂府之辯兩派。還有將七言古詩與歌行合稱或混稱的，產(chǎn)生出“七古歌行”、“七言詩歌行”等名目。林心治指出要徹底理清歌行定義的混亂現(xiàn)象是一件很困難的事情，他從詩的特質(zhì)與歌行體詩歌的體制特點(diǎn)兩方面對(duì)這一問題進(jìn)行了闡述，在前人的基礎(chǔ)上將歌行體詩歌分為七言歌行、雜言歌行、騷體歌行三類。紀(jì)沙沙的《歌行體研究》中指出，歌行作為一個(gè)不可分割的詞，是在南朝齊梁之際沈約編撰的《宋書·樂志》，書中共出現(xiàn)四次：“鼙舞歌行”“鐸舞歌行”“拂舞歌行”“杯盤舞歌行”，認(rèn)為此時(shí)的歌行主要是指樂府辭。王從仁《七言歌行體制溯源》認(rèn)為歌行的句式來源于七言古詩，韻腳的轉(zhuǎn)遞來源于六朝小賦，詩句的平仄來源于律詩，蟬聯(lián)的寫法吸收了六朝民歌的頂真手法，從體制上對(duì)歌行體詩歌進(jìn)行了全面的闡述。葛曉音的《關(guān)于“行”之釋義的補(bǔ)正》中認(rèn)為歌行的“行”是“分解分章的曲辭”，李會(huì)玲的《“歌行”本義考》認(rèn)為“行”的本義是“言辭”。陳延杰《論唐人七言歌行》中直接用“七言歌行”來代指“七言古詩”，這個(gè)看法遭到當(dāng)今很多研究者的反對(duì)，王志民《唐代七言古詩論略》認(rèn)為對(duì)于歌行體的定義，采用“以言為次”的方法較為穩(wěn)妥，也就是以詩歌格律和每句的字?jǐn)?shù)結(jié)合起來進(jìn)行分類，如“七言古詩”“五言古詩”“五七言律詩”“五七言絕句”等，而在名稱的使用上，用“七言古詩”比用“七言歌行”更好，把樂府古題、新樂府、騷體等統(tǒng)稱為“七言古詩”，含義要比“七言歌行”寬泛得多。薛天緯《唐代歌行論》一書中提出“大歌行觀”與“小歌行觀”的看法，所謂“大歌行觀”，即認(rèn)為歌行是七言（及包含了七言句的雜言）自由體（即古體）詩歌；所謂“小歌行觀”，又包括四種情況：其一，不以樂府古題為歌行的必備前提；其二，以“律化的歌行”為歌行之定義；其三，以“歌辭性詩題”為歌行的必備條件；其四，將歌行定義為詩人以第一人稱抒寫主觀情懷的七言古體詩。此觀點(diǎn)比較新穎且具有說服力，從宏觀與微觀兩個(gè)角度對(duì)一直以來所存在的爭(zhēng)議進(jìn)行了歸納總結(jié)。

二、關(guān)于唐代歌行體詩歌的相關(guān)研究述評(píng)

前面已經(jīng)提到，所搜索到的和歌行體詩歌相關(guān)的論文總計(jì)105篇，而其中有56篇是以唐代歌行體為研究對(duì)象的，而其中又可以分為以下兩類：一是對(duì)唐代歌行體詩歌大家的相關(guān)研究，其中主要是對(duì)初唐四杰、李白、杜甫、岑參等歌行體詩歌的分析研究；二是分階段對(duì)唐代歌行體詩歌的發(fā)展進(jìn)行研究，主要集中在初盛唐階段。

在具體作家作品的研究方面，馬承五《李白歌行特征論——兼論歌行的詩體定義與形式特點(diǎn)》中，認(rèn)為李白的歌行體詩歌創(chuàng)作可以分為三類：以樂府古題創(chuàng)作的歌行、收入“歌吟”中具有一定樂曲性的詩題（自擬樂府類題）的作品、非樂曲性詩題類作品。分析指出李白歌行體詩歌的特點(diǎn)主要在于運(yùn)用了自創(chuàng)或自擬的新題，借助于自己“天才”般的聰明才智，創(chuàng)作出大量的歌行體詩歌；古樂府題中以雜言為主，其他兩類中七言與雜言大致相等，總體以雜言為多；非樂府題占有較大比重三個(gè)特點(diǎn)，其所運(yùn)用的表現(xiàn)方法和抒情方式是豐富多樣的，善于表現(xiàn)歷史故事和歷史人物，李白歌行體詩歌是其全部詩歌創(chuàng)作中的重要組成部分。薛天緯《李白的歌行》一文認(rèn)為李白歌行體詩歌的特征在于詩人自己的抒情主人公形象極其鮮明和抒情與敘事、與客觀場(chǎng)景描寫的相結(jié)合。在創(chuàng)作“古題樂府”的過程中善于改造樂府使其歌行化、抒情化，同時(shí)又敢于創(chuàng)作大量“非樂府歌行”，創(chuàng)作手段有著多樣化的特征，從主觀與客觀兩個(gè)層面對(duì)李白的歌行進(jìn)行了細(xì)致的分析闡述。辛?xí)跃辍抖鸥Ω栊兄械摹吧衅妗碧刭|(zhì)——兼論從漢樂府到中唐諸家的尚奇?zhèn)鹘y(tǒng)》分析了詩歌中的“尚奇”傳統(tǒng)與具體表現(xiàn)，指出杜甫歌行中崇尚雄奇險(xiǎn)怪的特點(diǎn)，打破了歌行婉轉(zhuǎn)流暢的傳統(tǒng)格式，對(duì)歌行體詩歌藝術(shù)的發(fā)展有著一定的突破性意義，在歌行發(fā)展過程中有著重要的意義。王彥杰《初唐四杰對(duì)七言歌行體的新拓展》從七言歌行體的流變進(jìn)行切入，重點(diǎn)分析了初唐四杰的歌行體創(chuàng)作特征，指出初唐四杰的歌行體詩歌雖然在表現(xiàn)內(nèi)容上與之前的“悲士不遇”和“相思”的主題方面沒太大變化，但在反映問題的廣度和深度上進(jìn)一步深化，最主要的是四杰的歌行體創(chuàng)作篇幅宏大，層次分明，對(duì)以后歌行體詩歌的發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響，在唐代歌行體詩歌發(fā)展過程中起到了不可或缺的重要作用，對(duì)于歌行體詩歌內(nèi)容的表現(xiàn)領(lǐng)域起到了一定突破。鐘林斌的《歌行體與邊塞題材的完美結(jié)合——讀岑參＜走馬川行奉送封大夫出師西征＞》認(rèn)為岑參善于用寫歌行體的技巧來寫作邊塞詩，且能夠達(dá)到完美結(jié)合的效果。趙莉《論岑參歌行體送別詩之新創(chuàng)》中指出岑參的歌行體詩歌在形式上開創(chuàng)了“景物+送”、“樂器+送”、“邊站+送”三種模式，在內(nèi)容上善于描寫西域的奇麗風(fēng)光、民俗風(fēng)情和邊塞戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)面，從詩歌形式與內(nèi)容兩個(gè)層面對(duì)岑參歌行體送別詩的新創(chuàng)進(jìn)行了細(xì)致的分析研究。另外，韓雨恬的《試論韋應(yīng)物歌行體詩》指出韋應(yīng)物的歌行體詩歌雖未取得較突出的成就，但能夠繼承《詩經(jīng)》的比興手法和諷刺傳統(tǒng)，也算是富有特色，對(duì)后世唐代其他詩人如李賀等人的創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響。

在唐代歌行體詩歌研究方面，張采民《論初唐七言歌行體》從漢唐詩賦發(fā)展演變的歷史脈絡(luò)中探討七言歌行體詩歌的外部形式、內(nèi)部結(jié)構(gòu)和表達(dá)方式，指出初唐歌行體詩歌成為一種獨(dú)立的詩體的標(biāo)志就是不再全部襲用樂府舊題，而是自創(chuàng)新題，在句式上也三、五、七言錯(cuò)綜使用，同時(shí)篇幅體制擴(kuò)大，換韻更為自由，題材表現(xiàn)領(lǐng)域更為廣泛，氣勢(shì)也更為壯大，為以后歌行體詩歌的發(fā)展起到了重要的銜接過渡作用。郝樸寧《“歌行詩”的形成過程——以初唐為透視點(diǎn)》指出初唐的歌行詩在寫作上受到賦和律詩的影響，且在詠物歌行詩中不但詠物，還往往寄寓自己的某種思想，詠物與寓意相結(jié)合，由前期擬古樂府的模仿閨怨到有自己更豐富的表現(xiàn)世界，并成功發(fā)展為了一種獨(dú)立的文學(xué)樣式。張琪《沈宋古體詩歌研究》從題材、情感、詩境三方面對(duì)沈宋歌行體詩歌進(jìn)行了闡述，認(rèn)為沈宋歌行體詩歌在文學(xué)史發(fā)展過程中起到了重要的轉(zhuǎn)折意義，為盛唐歌行體詩歌創(chuàng)作高潮的到來起到了良好的鋪墊。付尚書《武后時(shí)期歌行體研究》指出歌行體詩歌與律詩一樣在唐代得到了高度發(fā)展，并對(duì)武后朝歌行體詩歌的發(fā)展趨勢(shì)與發(fā)展成就進(jìn)行總結(jié)，從時(shí)間與體裁兩個(gè)維度進(jìn)行一一剖析。薛天緯《唐代歌行論》是研究唐代歌行體詩歌的集大成之作，全書分溯源、衍流、正名三部分，不但對(duì)歌行體詩歌從源頭上進(jìn)行了釋名，并分初、盛、中、晚四個(gè)階段對(duì)唐代歌行體詩歌的重要作家作品進(jìn)行詳細(xì)分析，認(rèn)為初唐的歌行體詩歌在繼承之前藝術(shù)特色的同時(shí)，開始出現(xiàn)“律化”的創(chuàng)新；而到了盛唐階段，“律化的歌行”和“非律化的歌行”都大量出現(xiàn)，而在個(gè)人抒情方面得到了進(jìn)一步的強(qiáng)化；到了中唐階段，歌行體詩歌由傾向于個(gè)人情懷的抒發(fā)轉(zhuǎn)向?qū)陀^社會(huì)的描寫，“新題樂府”成為中唐最有代表性的歌行體詩歌；到了晚唐階段，歌行體詩歌無論是形式、內(nèi)容還是藝術(shù)表現(xiàn)方面，都很難超出前人的高度，難以再有創(chuàng)新性發(fā)展，把以往研究者較少關(guān)注的晚唐歌行詩歌部分也進(jìn)行了詳細(xì)研究，對(duì)學(xué)術(shù)領(lǐng)域的補(bǔ)充起到了重要的作用。同時(shí)對(duì)與歌行體詩歌的相關(guān)理論著作也進(jìn)行了梳理，可謂是歌行體詩歌研究的一部大作。

通過上述研究綜述可以看出，目前學(xué)界關(guān)于歌行體詩歌的研究雖然取得了一定的成就，但總體上還存在著一定的研究不足，具體來講，主要包括：一是研究成果的不足，目前學(xué)界關(guān)于唐代歌行體詩歌的期刊論文有一定的數(shù)量，但學(xué)位論文方面只有兩篇，歌行體詩歌的研究散見于許多關(guān)于詩歌研究的論著中，專題性的論著也只有《唐代歌行論》一部，從數(shù)量上看就存在明顯的不足；二是對(duì)唐代歌行體大家的研究較多，而對(duì)于中小歌行體詩人的研究較少；對(duì)初盛唐歌行體詩歌的研究較多，而對(duì)于中晚唐乃至對(duì)整個(gè)唐代歌行體詩歌做系統(tǒng)研究的則較少。