文化自信中的“陶藝評論”

2019-01-21 00:33:04歐陽小勝張甘霖

陶瓷學報 2019年1期

歐陽小勝，張甘霖

(景德鎮陶瓷大學，江西景德鎮 333403)

0 引言

2017年1月31日《紐約時報》刊發《“景漂”給景德鎮陶瓷添活力，古老藝術待復興》一文，文章中提出全世界許多學習陶瓷藝術的青年人懷揣夢想來到中國景德鎮學藝，各種工作室和作坊在景德鎮和周邊的山谷里興起。當地政府重振陶瓷業，私營的小工作坊在注入新思維的同時重振了這一傳統產業。這是西方主流媒體近年來主動關注中國傳統陶瓷當代復興的系列報道之一，實際上也是習近平總書記所提出的的一帶一路的建設成果。今天中國陶瓷藝術緊緊抓住一帶一路建設新的歷史際遇，以開放包容、互學互鑒為新動能，使得傳統陶瓷業煥發新的生機。由此可見，中國陶瓷藝術是中國文化傳播走出去的最好例證之一。

1 陶藝評論的演進與覺醒

在古代絲綢之路的世界文化交流中，中國陶瓷藝術的文化使命一直以來擔負著重要的角色，從飲食餐具到定制陳設器小中見大，它以民本的中國風之設計承載著中國文化審美意象，使世界了解中國。唐代詩人陸龜蒙就曾對越窯瓷進行評價吟詠：“九秋風露越窯開，奪得千峰翠色來”。由此可見，中國陶瓷評論是一個歷經人們使用、交流、贊美、收藏、互動、品吟、文字記錄等過程，由瓷詩、瓷學、瓷吟、瓷頌形成了強烈表現特征的學科。一部陶瓷史，不但蒞臨著用的史實，而且是一部評的歷程。在西風東漸的陶藝創作潮流之中，我們理應審視這段歷史，民族審美的理性再度燃起。

近代以來西方世界的東方文化的格調趣味即是在中國陶藝評論的品評與鑒賞之中建立和培育的。尤其是19世紀以來的英國羅斯金的“工藝美術運動”對手工裝飾的重新審知，日本柳宗悅的民藝運動共同推動了20世紀以來世界手工藝文明全新的認知。于此基礎上，中國陶瓷藝術的精美和工藝完善引發了西方世界的關注與陶藝評論的追捧，在歐洲就有一兩瓷器等于一兩黃金的美譽，歐洲皇宮貴室紛紛以收藏中國陶瓷為榮。中國陶瓷成為最為大宗換取出口貨幣的文化品類。直到今天，全世界各大博物館只要有展現東方文明的展柜，就必定有中國陶瓷的身影，中國陶藝評論的文化自信之淵源可謂是基礎自信、廣泛自信、深厚自信。

晚清民國之際的中國內憂外患，國運不振，中國陶瓷藝術的燒造一改往昔，失去了政府官方的支持，由官窯民窯并舉變更為民窯燒制，且日漸衰微，導致瓷器的胎質、釉色、畫工比前朝遜色不少。日本所產的伊萬里瓷迅速取代中國在西方的出口瓷，尤其是荷蘭代爾夫特仿中國青花，以及越南青花在東南亞異軍突起，中國外銷瓷出口的黃金時代一去不復返。雖然如此，諸國陶瓷的生產仍是以東方中國趣味為準進行效仿生產，但樣式抄襲的表象及文化的斷層更迭，又加上西方工業化大發展及都市快速發展，致使20世紀以來西方陶瓷生產的主流躍身為本土的歐式宮廷用瓷樣式。

可以說20世紀初以來中國陶藝評論對于西方世界已經逐步的陌生化，并被演變為歷史的符號化。中國陶藝評論的文化源流實際上在西方世界的品評，依然停留在明清陶瓷品鑒的符號記憶當中。吳仁敬、辛安潮在《中國陶瓷史》中談到：“吾國關于陶瓷之書，明清兩代各言其言，雖漫無體系。但至今陶瓷史之著作，則至今尚無撰述者。”民國的中國陶瓷學者們都在振臂吶喊復興瓷業，以實業救國，以機器改良窯業生產，成立陶業養成所吸納新學徒。以景德鎮吳靄生、王琦等人成立了“瓷業合作社”，杜重遠先生在上海《新生》雜志上為景德鎮招收新學員。杜重遠先生并發表《景德鎮瓷業調查記》：“景德鎮系我國第一產瓷區，亦世界瓷業之發源地。其景況之隆替，非特繁乎民生之榮枯，抑且關于文化之興衰，國人對此當此關心······”。留法藝術家彭友賢認為：“景德鎮瓷業稱譽世界是純以藝術之立場，必須從美術上來獲取現代市場地位，遠勝于空喊瓷業改良。”以及湖南熊希齡成立醴陵湖南官立瓷業學堂，江西張浩成立了中國陶業學堂等一系列舉措以期來達成興瓷救國之夢想，都是當時學人以己之力來引發中國陶瓷文化的自信的覺醒。

2 新時期以來陶藝評論的反叛與突變

新中國以來的陶藝評論主要是針對國內陶瓷藝術生產，強調量化產業化標準，在文化上盡量破除封建王朝遺韻，尤其是對清代陶瓷繁縟的紋飾及復雜的器型進行批判。盡量凸顯民本、簡約型的陶瓷風貌。徐悲鴻先生認為收集古瓷器碎片內各種優美適當的紋飾加以利用。高莊、梁思成、林徽因、王遜等學者提出建國瓷設計制作要求：“省工、省料、好用、澄清陳腐的傳統觀念”。加上全國各地都在倡導建立陶瓷廠，因地制宜搞輕工業建設，在藝術的樣式上主要是計劃性經濟的產物和政治性的宣傳表現。一時間國內的民窯生產蓬勃發展，生產出建國瓷、文革瓷及各地民間陶等有代表性的50、60、70年代陶瓷精品。生活性、民間性、時代感顯然是這個階段陶瓷發展的總體面貌。20世紀中期以來，中國陶瓷藝術的現實生產由于國門緊閉，很難再能擠入西方主流文化生活，西方市場既有的中國陶瓷藝術品鑒趣味只能參照博物館的陳列和古董收藏品獵奇范疇，香港及東南亞地區文物市場成為了少數中國陶瓷進入西方市場的窗口。直到改革開放后，國際間陶瓷民間交流越來越頻繁，這種現象才被打破。

20世紀80年代以來，國門大開，西方藝術思潮影響到國內藝術院校。美國、日本現代陶藝工作室制也影響到國內，西方的陶藝創作思維及個性方法引得國內陶藝家們追慕，泥、火、釉成為獨特的表現形式。相比眾工之狀的陶瓷分工協作，傳統制瓷方式被國內現代陶藝家們摒棄。美籍華人陶藝家李茂宗先生是公認的“點燃了大陸現代陶藝的第一把火”的宣道者，他寫到在20世紀80年代考察中國內地各產瓷區看到的情況：“中國八大陶瓷區呈現百花爭艷的局面，各地均以該地傳統的特色為主要發展方向，尤以瓷都景德鎮的產品可看出有明清兩代的藝術遺風，但缺乏表現中國現代精神的面貌。其他各瓷區之陶藝新而庸俗，不合時代潮流，大陸各地充斥的陶藝多為僵化、老化。”尤其是美國抽象表現主義陶藝家們發起“奧蒂斯革命”引入的現代術語，占據了國內學院派陶藝評論語言規范和評價模式，一時間“現代陶藝”新概念的確立似乎要另立新灶，與中國傳統陶瓷藝術劃分界限。甚至有評論認為只有摒棄傳統制瓷方式，學習畢加索、馬蒂斯、米羅等西方藝術家制陶才是正道。雕塑性陶藝、陶藝類雕塑、缺陷型肌理、模糊性創作思維等詞匯都成為陶藝評論與陶藝創作當中熱門的話題。

相比學院派陶藝評論的西化熱潮，傳統產瓷區從20世紀80年代到90年代正處于衰弱階段，一方面是市場競爭的機制使得傳統陶瓷進行整體性產業轉移，如出現建筑瓷、衛生潔具瓷。另一方面從事工藝美術的國營瓷廠面臨倒閉風潮。產瓷區的陶藝評論在此時期市場的波及中無力發聲。國營瓷廠生產精英們由市場的淘洗轉為私人個體工坊私營，國內市場的逐步擴大與刺激下，傳統陶瓷及建國以來的制瓷資源又重新恢復。浮躁風氣和市場浪潮影響了中國各大產瓷區，國有陶瓷廠的改制與解體使得傳統國營陶瓷制作模式分崩瓦解，同時民窯陶瓷生產模式在失去了宗法、行幫的約束后自然選擇了市場的實效性。加上陶瓷科技的突飛猛進，現代梭式窯窯爐改革取代了傳統的柴窯、煤窯燒造，大大提升了陶瓷燒成的成品率。此一時期中國陶藝可謂是遭受內外焦迫雙重壓力：一方面是傳統陶瓷文化自信仰賴的官窯與國營、民窯體系信仰力的崩潰，另一方面改革開放以來日益增長的市民需求和生產技術能力的擴張。于此，中國陶瓷藝術發展的軌跡產生了變化，由擅長創造的陶瓷藝術精品走向了面向生活的陶瓷日用產品。20世紀90年代后期，由國營瓷廠轉向個體作坊生產，陶瓷品出產質量檢驗環節在整個市場失去了監管體系，大量的下崗陶瓷工人與進城的農民工進駐陶瓷制作個體行業，與傳統陶瓷民窯不同的是，古代陶匠們燒成的次品很難在市場流通。在市場缺乏監管的歷史時期中，眾多的陶瓷個體戶無法保障品質，為了生計和追逐短暫的經濟利益，陶瓷原料采取以次充好，大量的低檔的陶瓷工藝品充斥著中國民間市場，使得中國陶瓷藝術歷史積淀徹底的拉下了歷史神壇，陶瓷文化高貴的形象一去不復返。

20世紀末期以來，部分陶藝評論家開始有意識的來整理傳統陶瓷制瓷經驗及各產瓷區陶藝傳承人的評介。各產瓷區的陶藝評論家們開始反思這場陶瓷工匠精神缺乏空前浮躁的風潮。中國陶藝的現代性變革面對西方現代思潮的藝術輸入心態就變得矛盾而又復雜，尤其是“八五思潮”以來學院里的中國陶藝家們一直在喧囂要革一場老祖宗的命，但一旦沖出國門，卻發現西方陶藝界對中國陶瓷文化自信的民族元素大為標榜。此刻尤其是對西方陶藝專著中文翻譯的大量出版，這些情況使得院校畢業之后分布在各大瓷區的青年陶藝家們更多的理解了歷史上西方對中國陶瓷的崇拜。英國陶瓷學者柯玫瑰女士在談論中國瓷器裝飾上說到：“景德鎮陶工幾乎可以制造出任何類型的瓷器，美麗的裝飾和釉的品種多得令人驚異不已，光彩奕奕的青花，生動活潑的琺瑯彩，以及色種豐富的單色釉都從窯廠制造出來。品種如此豐富的制品令人難以全部都作出推斷和解說。”這些陶瓷院所中的陶藝家們在陶瓷內外沖擊的更迭期保持了清醒的方向，以傳統陶瓷文化精神的傳承為己任，承傳了最優秀的陶瓷技藝及陶瓷藝術傳道，將官窯的、精益求精的、民族的、審美的陶瓷品質通過自我的藝術探索和培養人才進行傳承和發展。期間也不排除此時段仿古業的盛行，仿古瓷保留某些經典陶瓷精致的藝術形態，但仿古瓷的方向并非是以傳道為己任。以此為基礎的中國陶藝評論處于自信恢復時期，開始運營一系列學術研究方法，從不同的視角來切入中國陶藝創作及理論的建樹，開拓了中國陶藝評論研究的新方向。

3 21世紀初期陶藝評論的復興與自信

中國陶藝評論者們也注意到新時期以來陶瓷文化正在以一種特殊的、具有悠久歷史和深厚傳統的藝術語言參與中國現代文化的建構。陶藝評論受到了其它文藝評論學科影響，吸收了更多的學術影響，隊伍也不斷的妝點，從層次而言有專業評論、歷史評論、新聞評論。尤其是是新媒體的興起，使得中國陶藝評論重新煥發文化自信的活力與生機。文化自信是弘揚陶瓷文化的精髓，對陶瓷文化自信的的重新挖掘，這是現代工藝美術發展的標志，陶瓷工藝文明復興的標志。陶瓷文化自信以當下的陶藝術制作與創作活動為研究對象，與當下的社會、文化、經濟、政治產生互動與回應。宣揚陶瓷工匠精神的傳承，將陶瓷工匠精益求精的理念帶入現代陶藝的文化實踐，將中國陶藝的文化自信再一次引入現代的視野，無疑將在根本上改變中國陶藝未來的發展態勢。

“文化自信”在中國陶瓷文明傳承的序列中最鮮明的特征是對本土文化的尊重，尤其是中國陶藝家們根據時下生活方式的需要和地域文化綠色生態的要求，主動利用本土的陶瓷原料、采取手工藝生產方式、所燒造的具有濃厚的地域文化氣息和現代藝術特征的陶瓷藝術品。按地域與窯口來發展中國陶藝，成為政府、協會、學院、民間都不約而同產生的共識。通常是按窯口產地劃分：代表性的有潮州、磁縣、德化、邯鄲、佛山、醴陵、龍泉、建水、景德鎮、耀州、宜興、禹州、淄博等，各地窯口所在的文化部門也在大力弘揚本土陶瓷文化，按陶瓷工藝自身特有陶瓷技術及文化元素分門別類給予大力的發展，培養陶瓷文化傳承人及其后學，如各類工藝美術大師、陶瓷藝術大師、非物質文化傳承人、技能大師。地域陶瓷文化尊重一如既往，尤其是在中國許多經濟不發達的陶瓷產區，在總體形態上還在延續著傳統的做陶狀態。這種封閉的自然狀態似乎將我們引入陶藝作品中更深邃的精神世界，來述說現代社會對詩意性靈的聯想之情，來探測人類心靈深處最純真的內容。可視的世界與精神世界、無限世界與有限世界，在現代陶藝作品中彼此相互呼應和心靈溝通著。這種傳統的守望使得陶瓷藝術走向兩種不同的境地，一是立足陶瓷產區，以復興陶瓷技藝與陶瓷民族精神為操守，行業內通稱為民藝派或傳統派；二是面向國際視野，以創造陶藝個體精神與現代藝術設計為追求，稱之為現代陶藝派或陶瓷設計派。這兩種陶瓷風格形式雖成兩極，但都基于文化自信的內核，對陶瓷工藝美術創作的精益求精，對陶瓷行業的維系與執著專注，對陶瓷文化的宣道與一以貫之等品質特征進行發揚光大，才使得今天中國陶瓷藝術充滿著期望與生命力。

陶藝的文化自信中追求陶瓷文化的“唯精唯一”，體現在陶瓷成品精益求精的基礎上，追求燒成的唯一性、完善性，達到材巧的精備完美。工巧的“唯精唯一”爾后代表了中國陶瓷文化自信觀念中本質及主流意義的成分。即使在互聯網及自媒體時代的今天，現代陶藝家們仍然需要重視這種造物精神的核心及文化本質。

《景德鎮陶錄》：“陶至今日(清朝)，器則美備，工則良巧，色則精全；仿古法先，花樣品式，咸月異歲不同矣。而御窯監造，尤為超越前古。”由此可見器、工、色則為評價之標準。”陶瓷精品的燒成首先將是對原料的把控，適當的泥料、釉料、水土都要有所精選，如瓷土以高嶺土為上，采取瓷土，色純質細可制細器。為制作瓷器打下基礎，發掘和制作陶瓷藝術的特質，使它達到生產陶瓷精品的要求。瓷土優良，制作工序合乎規范。器、色、音自古以來成為評價瓷器標準。這種批評觀形成并被演化為操行品德象征，瓷釉色的正象征著堅貞的品行，瓷質的聲音清脆代表人品德的純正。堅貞、德性賦予陶瓷器的最高標準化，才擁有其評價意義。

陶瓷器對于中國人來說，其不僅是一種日常生活的器用設計，也是禮儀生活、宗教生活、文人生活甚至制度生活中的器用設計。它是一種器用，也是一種文化的象征物。在漫長的中國陶瓷文明創造過程中，我們的前輩創造了輝煌的陶瓷傳統技藝，并形成一系列經典型、規整型、定制型的技藝和形態樣式。其中綜合了前人在詩性和審美方面的大量文化信息，表征著變遷中的陶瓷文明歷史和江南市鎮陶瓷藝人在造物領域所達到的藝術高度。它兼有技藝風范和美學感知的價值，同時還可能蘊含民族傳承的基因。在中國陶藝評論的角度和觀看方式上也存在創新問題，即傳統技藝如何面臨蛻變和煥發新的生機來適應21世紀都市人群的心靈感知。然而新的中國陶瓷工藝的創造并非是臆造和空中樓閣，它是站在傳統歷史沉淀的基礎上利用前人所創造的文化資源基礎上的再創造。

陶藝評論的文化自信注目傳統陶藝的復興，往往要把當前與此前陶藝進行比較，來觀照陶藝歷史進程中的性質變化。傳統陶藝在時間上納入了時間順序和文化構成知識體系與編年史體系。陶藝評論探索的興趣不在于結果，而在于整個探索的進程感。陶藝評論文化自信的復興過程是確定事實，鑒定確定某一陶藝作品的時空歸屬。從歷史角度解釋陶藝創作的意識在歷史背景下，獨立地觀察具體陶藝作品、特征、題材，說明、展示、空間的變遷，不是推測，而是說明和陳述，并對各種發展中現象的對壘，產生、發展、轉變、演化、原因等要素進行分析。陶藝評論的文化自信復興著重描述陶藝創作的特征、分析其信息，解釋和評價陶藝本身。陶藝評論研究兩個層面，縱向和橫向，系列性和順序性、側重時間上延續性的歷史研究。當中也有引進進化論等進步的觀點，及引進風格理論和形式分析方法來研究陶藝評論本體，甚至還探討后現代社會中的陶藝社會功能等問題，20世紀80年代以來陶藝本體被看作獨立于社會各種因素之外的。形式分析是為了找陶藝規律，不僅是陶藝意識形態。陶藝評論的文化自信用進化論來概括并非是單一的，還可以引入綿延的世界觀、方法論、發展觀的統一體現。克萊夫·貝爾認為有意味的形式的觀點，也曾對陶藝評論影響很大，來確立陶藝評論時代美的基本含義，以此參照現代藝術審美中形態變化。陶藝評論文化自信的時代精神與每個時代藝術都是同步的，這種橫向某一時期共存的藝術文化現象，也稱之為共時性研究和文化史的現象，涉及到社會、政治、宗教以及相互影響關系。

4 陶藝評論的文化自信現代性的重塑與完善

新時期以來，在陶藝評論文化自信現代性的重塑與完善之中，關鍵就是要堅持中國特色社會主義道路自信、理論自信、制度自信、文化自信的統一協調。依然需要堅持實事求是的思想路線，擁有敢闖新路、勇于勝利的膽識、氣度，做發展的開路人。

陶藝評論的文化自信在根本上是中國陶瓷在世界對話情境的象征，受到社會突變的影響和塑造。個人話語、社會話語和歷史話語在評論的闡釋當中構成新的圖景。

陶藝評論的歷史話語，對應于陶藝評論的文化自信歷史本體，是對已經發生的陶藝評論本體的闡釋與述說；赫伯特·里德說：“整個藝術史是一部視覺方式的歷史。”在陶藝歷史背景上所展開的視覺研究，由于其最貼近生活，終究是時代的弄潮兒。

陶藝評論的社會話語，對應于陶藝評論的文化自信發展，對這個事實本身進行敘述就可以產生文化結構的論述框架；在陶藝評論的社會性的傳遞過程中，接受信息、傳遞信息的主體是陶藝評論的文化自信的發展與變遷。道路自信、理論自信、制度自信、文化自信等新觀念、新主張成為陶藝評論理論構筑中最為主要的引導，中國陶藝形態的革新與變化在整個藝術史的大變革被點燃，導致轉向文化自覺提倡與主動傳播性的應對行徑。道路自信、理論自信、制度自信、文化自信對于陶藝評論的發展充滿著重要的引領價值與意義。

陶藝評論的個人話語是中國陶藝家創作思想事件本身的一種陳述，陶藝評論的個人話語不僅是一種文化結構，用來說明、解釋和敘述陶藝評論的事件本體。這種個人話語是地理的、科技的、社會的、觀念的等多種因素的偶合，面對著多元混雜的共時性局面，陶藝評論的個人話語選擇基于中西古今傳統的理解與把握，在巨大的矛盾張力中尋找改變自身命運的途徑。加上對外交流頻繁的信息傳遞與創新力的壓力。陶藝評論的個人話語經受著各種外來人文與藝術思想的傳入，陶藝評論與文化的對外交流，陶匠及藝術家們的流動等等。在共生與互動的環節與渠道過程中，陶藝評論個人話語的文化自信對于中國陶藝評論本地文化性的形成和演進起著重要的作用。它們最初的是藝術觀念的授道者，也是觀念沖突的矛盾的主客體。

在陶藝評論文化自信的重塑與完善中有著內部的自覺，這種內部結構的觀念層面和社會層面，其實也是一種審美性和社會性縱向維度的互動。界定陶藝評論的主體，喚起社會認同；明確陶藝評論的客體，增進引領意識；豐富陶藝評論理論，體現文化自信的內涵；規范陶藝評論語言，提升職業責任感；擴展陶藝評論形式，增強約束功效。陶藝評論文化自信體系的重塑與完善是實現中國傳統陶瓷藝術境界與現代性提升的重要前提，陶藝評論體系重塑既要堅持文化自信，又要制度自信、理論自信、道路自信的切實保障才是有效可行的。