100年來，攝影或許已經(jīng)觸摸過抽象藝術(shù)的巔峰

納塔

“我們希望聚焦藝術(shù)史上攝影師和使用相機的藝術(shù)家們在主觀上探尋、摸索藝術(shù)世界中與‘抽象相關(guān)的那些關(guān)鍵時刻”。

倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館（TATE MODERN）首位攝影部策展人西蒙·貝克（SimonBaker）在“光的形狀——100年來的攝影與抽象藝術(shù)”（shape of Light——100Years of Photography and Abstract Art）展覽開幕式上，很凝練地總結(jié)了這個年度特展的主線。

作為泰特現(xiàn)代美術(shù)館今年最重要的攝影展，攝影部的確花費了相當(dāng)大的氣力，梳理出從1910年代開始300余幅與各個時期抽象藝術(shù)相關(guān)的攝影原作，按照四個階段分類，分布于12個展廳，占據(jù)了美術(shù)館的整整一層的空間。

首位攝影策展人的卸任之作

建成于千禧之年的泰特現(xiàn)代美術(shù)館致力于收藏1900年至今的英國和世界現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)藏品，與同體量的美術(shù)館相比，歷史優(yōu)勢并不明顯，在業(yè)界的眼中似乎現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）擁有更高的地位。但在攝影方面泰特現(xiàn)代美術(shù)館卻一直銳意進取，獲得了非常亮眼的成績，而這的確與貝克專一而積極的拓展策略分不開。

作為泰特現(xiàn)代美術(shù)館第一代攝影部策展人，他從2009年就職以來，幾乎每隔一兩年都會貢獻一個在業(yè)界口碑頗佳的特展，人們也習(xí)慣了從他的策展工作去洞察國際攝影脈動新走向，例如關(guān)于監(jiān)視議題的展覽“暴露：偷窺，監(jiān)視和相機”（Exposed Voyeurism，Surveillance and the Camera，2010），從東西方向比較入手的“威廉·克萊因+森山大道”（William Klein+Daido Moriyama，2012），

“紛爭、時間、攝影”（Conflict，Time，Photography，2014）和“為相機表演”（Performing for the camera，2016），沃爾夫?qū)ぬ釥柭雇褂[（Wolfgang Tillmans：2017，2017）。

而就交出來的2018年成績單來說，“攝影”與“抽象”又是貝克的研究老本行，當(dāng)他擔(dān)任策展人之前還是一位老師時，曾經(jīng)在英國諾丁漢大學(xué)教授過攝影史、超現(xiàn)實主義的藝術(shù)課程。在泰特現(xiàn)代美術(shù)館的內(nèi)部，貝克一直在和同行強調(diào)攝影的重要，并努力在美術(shù)館的整體收藏和展示中加入攝影作品，讓攝影與其他媒介有一個相聯(lián)系的位置。在開展這項工作的過程中，他慢慢發(fā)現(xiàn)了攝影實踐和繪畫、雕塑、電影的交匯點。如果將攝影放入整體藝術(shù)史考察，會發(fā)現(xiàn)很多藝術(shù)史中的時刻和主題都變得越來越豐富。由于泰特自身并沒有20世紀(jì)早期的攝影收藏，所以貝克為了完成“攝影與抽象藝術(shù)”的歷史梳理，不僅動用了大量永久館藏，還向其它美術(shù)館借入了相當(dāng)一部分?jǐn)z影作品和其他藝術(shù)品，核心就是要強調(diào)攝影和其他媒介的藝術(shù)形式在抽象造型上共通的興趣和追求。

在做完這場展覽之后，貝克將移交指揮棒，開始擔(dān)任歐洲攝影之家（la Maison Europ e enne de laPhotographie）館長，而“光的形狀”是他在泰特現(xiàn)代美術(shù)館策劃的最后一場展覽。

100年來，攝影是否已經(jīng)問鼎過抽象藝術(shù)的巔峰？

“那些用畫筆刷頭在紙上創(chuàng)作的藝術(shù)家與用光線創(chuàng)作的藝術(shù)家，他們的靈感為什么就總被看作是不同的？”1872年出生的法國攝影師皮埃爾·迪布勒伊（Pierre Dubreuil）曾經(jīng)在個人日記里對攝影當(dāng)時的地位表示疑問，他一生都在致力于研究觀念化的攝影語言。而這句話也被貝克印在了展覽的宣傳冊上。

從某種意義上說，視覺中的整個世界都是光線的產(chǎn)物，而攝影的功能正是記錄光線。在攝影誕生的初期，有不少攝影師就敏銳地將“光線”視為攝影的靈魂之一，他們將光線，以及光線勾勒的各種景象作為主要探索的方向，進而創(chuàng)作出一些抽象意味的作品。在展廳中，可以看到一部分照片像當(dāng)時的抽象藝術(shù)繪畫一樣，關(guān)注純粹的線條、形狀而不是去記錄具體的現(xiàn)實事物;而另一些作品則是會稍微與現(xiàn)實世界發(fā)生一些聯(lián)系，抽象化地記錄一些可以識別的現(xiàn)實元素。

貝克將300多幅作品分布在12個展廳，在展廳里不僅擺放攝影作品，還排布了與攝影作品相關(guān)的抽象繪畫、雕塑，等等。這種明顯的并置，讓觀者可以看到其在創(chuàng)作思路、表達方式上的同質(zhì)性。此外，有些藝術(shù)家雖然因為畫作而被世界所知，但其實自身也是攝影師，其攝影作品一樣具有藝術(shù)屬性，只不過因為媒材不同而不為更多人所知。

展覽一共分為12個展廳，每個展廳的入口處都有一段導(dǎo)言，讓觀眾了解創(chuàng)作者是如何以不同的方法與角度探索“抽象”的，全部作品的創(chuàng)作年代則橫跨從1910年代至今。

在展覽的第一展廳中，最重要的一幅作品是攝影師阿爾蘭·文登·柯伯恩（Alvin Langdon Coburn）于1916年在倫敦拍攝的“漩渦照片”（vortograph），被認(rèn)為是第一張抽象攝影。柯伯恩其時已是功成名就的畫意派（Pictorialism）肖像攝影師，在與詩人埃茲拉·龐德（Ezra Pound）相遇后，他接觸到誕生于一戰(zhàn)前夕，崇尚機械時代幾何與動力之美的前衛(wèi)藝術(shù)運動的漩渦主義畫派（Vorticism），柯伯恩被這個畫派濃厚的未來色彩所感染，嘗試在自己的相機鏡頭前加裝了三組拼成一圈的長方形玻璃，透過這個萬花筒般的結(jié)構(gòu)，來尋求與漩渦主義繪畫一樣交錯、旋轉(zhuǎn)的線條。

而在其他展廳中，這種與繪畫在創(chuàng)作理念上殊途同歸的故事也在其他幾個展廳不斷地呈現(xiàn)給觀者。1905年，早期曾是畫意派攝影高手的阿爾弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）在紐約創(chuàng)辦了“攝影分離派小畫廊”（Little Galleries of Photo-Secession），他與愛德華·斯泰肯（Edward Steichen）二人將攝影、古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)作為同等分量的實踐一同展示——羅丹、塞尚、馬蒂斯、布朗庫西的繪畫、雕塑與攝影一起在這個空間中并置。本次展覽也在第二廳的一角復(fù)刻了當(dāng)年的展陳，在布朗庫西的輪廓圓潤的金色雕塑旁，展呈著保羅·斯特蘭德（Paul Strand）畫面對比強烈、陰影邊緣鋒利的黑白攝影作品。

而在展廳中，觀眾也看到了從繪畫領(lǐng)域堅定出走的攝影師，蘇聯(lián)藝術(shù)家亞歷山大·羅欽科（A1exanderRodchenko）曾是蘇聯(lián)最重要的畫家之一，但在他看到攝影在呈現(xiàn)極簡建筑以及工業(yè)機械的便利后，認(rèn)為“只有攝影能回應(yīng)所有未來藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)”，從此擱下畫筆、油彩，用攝影來創(chuàng)作他更想進行表達的社會現(xiàn)代性議題。

而在立體主義、超現(xiàn)實主義兩個流派紛紛沖擊藝術(shù)界的時期，在關(guān)系緊密的藝術(shù)家核心團體中，用攝影作為媒材的藝術(shù)家也曾經(jīng)和他的畫家伙伴們一起觸摸過觀念表達的巔峰。在展廳中，我們可以看到曼·雷（ManRay）早期的物影攝影（Rayograph）的方法。1922年開始，他在暗房中將各種撿拾來的物品隨機放于底片之上，利用光和化學(xué)反應(yīng)來創(chuàng)作，使人以詩意的眼光來看待真實世界，作品得到同屬超現(xiàn)實主義陣營的安德烈·布列東（Andre Breton）的欣賞，他還與超現(xiàn)實主義藝術(shù)家達利多次合作，不少影像成為藝術(shù)史中的經(jīng)典之作。

同樣是在1920年代，在德國包豪斯藝術(shù)學(xué)院任教的莫霍利一納吉（LOszlo Moholy-Nagy）則以光、空間和運動為對象，著迷于創(chuàng)作精準(zhǔn)且精美的幾何圖案，從納吉的攝影作品中，可以看到他對理性、功能進行強調(diào)的核心精神。

把攝影放到藝術(shù)史中去

“抽象”是很難以捉摸的，它可能會從一張照片具體的畫面語言中窺出一二，也有可能僅僅是一種感覺，一種意識深藏在照片中，用一種無法用語言描述的狀態(tài)存在著。

在尋找抽象的途中，有些攝影師沒有追求最后的紙質(zhì)照片，而是投入到就攝影媒材所進行的各種試驗中，例如在展廳中可以看到芭芭拉·卡思婷（BarbaraKasten）的作品，她受到包豪斯運動和納吉的影響。從加州藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)后開始轉(zhuǎn)向攝影。從1973年她開始研究重氮鹽成像法，并多次嘗試將大幅的涂著感光物質(zhì)的紙張放在室外，將創(chuàng)作對象放在紙上，然后通過折疊、拖拽、移動紙張來獲得最終作品，最后的作品雖然像是一張畫，但卻因為有各種材料的肌理、色彩而更加立體。

而當(dāng)攝影的紀(jì)實屬性逐漸成為一種共識之后，城市的線條和肌理也成為一群攝影師創(chuàng)作的對象，他們借用大量習(xí)以為常的日常情境，從中尋找抽象的局部，例如1954年起就為Vogue雜志拍攝大片的法國時尚攝影師蓋·伯丁（Guy Bourdin），他憑借獨特的審美目光創(chuàng)作出一系列驚世駭俗的時尚攝影作品的同時，也嘗試在各種材質(zhì)的墻壁上練習(xí)各種抽象的表達。

而最后一個展廳，則是1980年代后攝影出現(xiàn)的某種趨勢：當(dāng)代實踐非常靈活而且不再那么介意媒介。在這個空間內(nèi)，攝影并不是+要被強調(diào)的媒材，不少人也并非被定格在攝影師身份上，而更多作為觀念藝術(shù)家而得到認(rèn)可。除了沃爾夫?qū)ぬ釥栭T斯（Wolfgang Tillmans）在暗房中的光繪作品和托馬斯·魯夫（Thomas Ruff）創(chuàng)作的像宇宙—樣充滿幻覺的巨幅黑白作品，還有一些藝術(shù)家展示更“另類”的圖像制作方式，例如安東尼·凱恩斯（Antony Cairns）使用了45個Kindle閱讀器，Kindle中的電子墨水（E-ink）在此被永久固定，用以描畫城市深夜中空無一人的建筑景觀;來自日本的橫田大輔（Daisuke Yokota）通過不停地翻拍、扭曲來獲得獨特的影像效果。

攝影與抽象藝術(shù)的并列，是一個頗有見地的決定。雖然百年來這些天才攝影師們憑借一己之力的創(chuàng)新，顯示出如何回應(yīng)和促進抽象藝術(shù)的發(fā)展，在這些對比、并置的背后，恰恰是策展人貝克藏在其中的深意：藝術(shù)中不該有孤立的門類，對攝影的理解應(yīng)該被放到整個藝術(shù)史中來考量。