20世紀80年代以來的中國前衛藝術

摘 要：與西方的前衛藝術不同，中國前衛藝術從85新潮到現在，一直隨著特定的歷史、文化、社會語境的改變而改變。西方現代主義藝術和前衛藝術的概念，在后現代主義藝術對“為藝術而藝術”的聲討中已經死亡，如果說西方是前衛藝術與理論的死亡，那中國的前衛藝術就是先天不足的早產兒的夭折。但前衛藝術的死亡不代表前衛性的消失，中國的當代藝術仍需前衛性，即藝術語言的前衛性、藝術自由的追求、社會批判性等來推動其發展與進步。

關鍵詞：前衛藝術 前衛性

20世紀80年代，中國的藝術家們不僅受到西方影響，還秉承著文化理想主義，通過文化藝術上的革新來帶動中國社會的變革，前衛藝術正式出現。到了90年代，前衛藝術受到藝術市場化的影響，表現出了迎合和取悅，偏離了藝術應有的前衛性。本文分三部分分析“前衛”一詞的西方來源和在中國語境中生發出的新內涵、中國前衛藝術的發展以及對中國當代藝術中的前衛性的思考。

一、西方的前衛

前衛藝術中的“前衛”最早來源于軍事用語，“它起源于浪漫烏托邦主義及其救世主式的狂熱。”意圖讓藝術家像戰士一樣，沖鋒陷陣。西方的前衛藝術

興起于19世紀和20世紀初的現代主義運動，早期的現代主義運動遵循著形式先決的創作方法，藝術的表現內容不再重要，藝術家們不斷進行著形式創新，公眾逐漸對前衛藝術的各種探索見慣不驚的認可，“前衛”一詞逐漸失去了意義。傳統的前衛扮演著反抗體制壓迫、藝術創新的角色，具有反叛性、挑戰性、破壞性。當前衛藝術家受到文化權力的壓制時，前衛藝術處于藝術話語的邊緣位置，但隨著現代主義的“勝利”，傳統的前衛藝術失去了壓制的力量。杜尚的《泉》很好地體現了這一點，而一旦美術館和社會意識形態接受了這件現場品為藝術品，它的反抗性就顯得很無力了。

格林伯格認為前衛藝術是精英藝術，而學院藝術、官方藝術、中產階級趣味（流行音樂、好萊塢電影）等都劃分為庸俗文化。他認為前衛藝術家是藝術家中的藝術家，是波西米亞開拓者。格林伯格倡導的是藝術語言的自治，但西方現代主義藝術和前衛藝術的概念，在后現代主義藝術對“為藝術而藝術”的聲討中已經死亡。但筆者認為不等同于前衛性的死亡，在當代文化中，前衛藝術作為一種意識是邊緣與中心的沖突，主流的文化需要依靠前衛來保持自身的活力。

二、中國的前衛

中國的前衛藝術是一個非常特殊的的藝術現象，總是隨著特定的歷史、文化、

社會語境的改變而改變。文革結束后，不管是傷痕美術所表現出的批判和反思，吳冠中等藝術家所倡導的形式主義的變革，還是像星星畫會，野草畫會等以民間藝術團體形成的現代美術運動，都體現出了藝術的前衛性和反主流，反體制的文化特征。批評家高名潞將20世紀70年代末到80年代初的前衛藝術的目標理解為一種獨特的、征服政治空間的前衛意識，尤其是85新潮階段，其前衛動機是反叛現實主義的政治功利性、學院主義的教條和傳統藝術的體制。藝術家們借用西方現代藝術的語言、形式，表達反抗的訴求沖動，這體現了政治前衛的藝術，語言的或美學的意義顯現不大，就像栗憲庭說的“重要的不是藝術”。80年代的中國美術界并不能建構出一種新型的前衛文化，85新潮在語言的修辭層面和原創性上，沒有產生真正意義的語言創新，其意義在于借助西方現代藝術樣式來否定和批判傳統文化規范，但85新潮仍對推進當代藝術的進程起到了積極的促進作用。在85的基礎上，以1989年的“現代藝術展”和發生的一系列政治事件為標志，中國的前衛藝術幾乎開始處于消失或沉潛狀態。

1992年起，市場經濟迅速發展，海外市場的逐漸成熟，藝術開始進入市場。在此之前的前衛藝術應該是多元對抗一元，民間對抗官方的精英主義的方式，那在此之后，政治波普和玩世現實主義作為前衛藝術的轉折點，可以說是從政治前衛轉向語言前衛，藝術家根注重個人的語言和觀念表達的創新。政治波普的代表藝術家是王廣義，他讓中國的工農兵形象與西方大眾文化中的可口可樂、香煙等流行符號在畫面中進行并置，流于簡單、曖昧的政治諷喻，是安迪·沃霍爾與中國政治符號實踐的產物， 并非政治前衛。雖然他采用了官方認可的方式，但他的作品中仍有著批判態度和前衛性。相對于新潮美術單純的形式革命而言，政治波普巧妙地將西方后現代的“波普”表現方式與文革時期經典的圖讓本土的圖式具有了某種當代性。

20世紀90年代初期的時候，藝術家們在80年代所秉承的崇高理想和藝術自治的態度，在屆時的政治環境中被打壓，于是他們將這種消沉的、無聊的、虛無的精神狀態呈現于畫面上，這就是以方力鈞為代表的玩世現實主義。玩世現實主義的玩世不恭是缺乏人文精神和知識分子性的批判態度，算是一種消極的或頹廢的前衛。此時中國的當代藝術面臨著一個新的文化語境，受藝術市場化的影響，中國的藝術品開始融入經濟全球化的運作系統中，海外畫廊和國際藝術機構對政治波普和潑皮現實進行了操控和炒作，作品的意義被放大化、曲解化。在產生文化的“后殖民”和前衛藝術家被“利誘”之后，一些藝術家開始迎合西方對中國的想象，出現了打中國牌和販賣中國符號等行為。

在政治波普和潑皮現實之后，隨著海外市場的成熟，前衛藝術在市場的利益下“集體失語”。其實會產生這樣的現象的原因是中國沒有健全的、獨立的、美術館和收藏機制， 到了20世紀90年代中后期，色彩艷俗化、審美趣味庸俗化的艷俗藝術逐漸出現，如果說政治波普和玩世現實主義還有前衛藝術的品質的話，

那么艷俗藝術應該是借用西方的時髦語言，是一種媚俗主義，尋求進入市場的捷徑。

三、當代藝術仍需前衛性

在當代藝術中，前衛性是作為內在驅動力存在的，政治、經濟以及國際環境的變化是外在可能性。中國85新潮以來的現代藝術，無論是稱為當代藝術，還是前衛藝術或是先鋒藝術，還是實驗藝術，其共同的特征都是體現了前衛性，都共時態、歷時態地體現了前衛性的標準：即政治前衛性、語言前衛性、反體制性、社會批評性、藝術自由的信仰。推動中國當代藝術進程的也正是藝術的前衛性。

前衛藝術產生于反抗現代社會對人的異化、物化。即使如今已不使用前衛藝術的，但中國當代藝術中的前衛性仍應存在，當代藝術仍具有社會、文化批判和語言批判的雙重任務。

參考文獻：

[1] [美]格林伯格.前衛藝術與庸俗文化[M].石家莊：河北美術 出版社，2004.

[2] 易英著.前衛與邊緣 .美苑[M].2000.

[3] 高名潞著.中國前衛藝術[M].江蘇：江蘇美術出版社，1997.

作者簡介：王茜梓，重慶人，四川美術學院美術學系藝術管理方向研究生。