大觀的藝術 藝術的大觀
——小記橫空出世的橫山大觀

畫如其人，書如其人，此理已為世人皆知，自法國人布封拈出“風格即人”一語后，更為品評者愛用。賞評者據此得以為切入點，探賾作品與作者之間的因果關系，品畫境，體情思。而這里想要說的是，在漢字文化圈的文人墨客好借漢字的表意之特征，每每托名號以表志向。由是，人如其名號的現象也就屢見不鮮了，下面將要言及的橫山大觀便是其中的一位。

若以“橫山大觀”四字所示出的意象特征去宏觀地觀照其人其畫，恐不失為一梳理機杼的妙道。如想把握其形象特征，對大觀執(zhí)弟子禮的日本畫大師堅山南風為大觀的造像（見附圖）直可體現其桀驁不馴的大將風范。再欲辨其畫藝，通過這里選取的作品，又可以窺視到那種恢宏雄渾、大方不雕的氣勢。其畫、其人、其名，三者籠而觀之，橫山大觀的立體形象便可呼之欲出了。假如將他與此前介紹的竹內棲鳳相對比，可能會使其形象更加鮮明。比如，對棲鳳觀其人賞其藝，如飲清涼的山澗甘泉，不覺脾肺爽然；而對大觀則如抿醇厚的陳年佳釀，頓感周身微熱，陽氣上拱。

說不清是時勢造英雄，還是英雄造時勢。19世紀中葉，日本進入了著名的改革開放時代——明治維新時代，也就是在那位具有遠見卓識的明治天皇即位的同一年（1868年），茨城縣水戶市的水戶藩土酒井舍彥家的長子秀松出生了。后來更名為秀磨，在20歲的及冠之年被過繼給親戚橫山家，遂又改姓橫山，而以橫山大觀為名則是他步入畫壇之后的事。

堅山南風《大觀先生像》

《旭日富士》

大觀習畫自中學畢業(yè)后始，以現在的所謂英才教育標準看，當屬起步較晚的一類。然時代的變化，注定大觀要成為日后長期主宰畫壇的一代英豪。事情緣起于近代美術教育體系創(chuàng)始人岡倉天心辦新學——東京美術學校（今東京藝術大學）。這所借鑒西方美術教育方式，旨在東方與西方的兩極之間探尋一條新式日本畫發(fā)展路數的正規(guī)美術學校，為當時深受維新思想影響、有志于革新日本畫的美術青年提供了一個大膽展示的機會，就這樣橫山大觀與下村觀山等人在1889年成為該校第一屆學生，是年大觀21歲。

年輕的大觀果然不負先生厚望，很快就在同輩中嶄露頭角，30歲時協(xié)助橋本雅邦、岡倉天心創(chuàng)建日本美術院（至今依然為日本畫壇最具權威性的組織，為畫者視參加一年一度“日本美術院展”為登龍門）。1914年也就是岡倉天心逝后的轉年，大觀發(fā)起再建一度衰落的日本美術院。過人的組織能力和獨特的個人魅力，使大觀繼岡倉天心成為銳意改革日本畫的學院派掌門人，在關東地區(qū)與關西地區(qū)的竹內棲鳳遙相呼應，和統(tǒng)治當時畫壇的保守勢力作著不懈的抗爭，并不斷將極富創(chuàng)意的畫作推向社會，令觀者視線一新。當然，那時的保守勢力很是強盛，以大觀為代表的新派畫家也經歷了相當一段受排擠的時期，但為藝術的使命感使他們在創(chuàng)造著自己極具個性的藝術樣式的同時，也在創(chuàng)造著欣賞自己藝術的觀眾。

大觀所以成為近現代美術史上橫空出世再造峰巔的畫壇領袖，無疑是因為他在探索創(chuàng)建新日本畫、建立新美術體系等方面所作出的歷史性貢獻。大觀確實可以“大觀”，或曰“以大觀之”。

水墨畫是以線造型，用線條規(guī)定物體的量、體、形，再借助水與墨的筆觸變化，表達作者情思的繪畫表現樣式，這一斷語在水墨畫的歷史上有很長一段時期被當作界定水墨畫的重要基準，但與此同時也在一定程度上限定了水墨畫的發(fā)展。以大觀為代表的青年畫家群在水墨畫上創(chuàng)造性的一個突破就是大膽地取消了傳統(tǒng)水墨畫中線條和筆墨的存在意義，以勾、皴、點、染為筆觸特征，以墨水混合為色彩變化基調的表現語匯在這里被最大限度地弱化。強化渲染效果，強化客觀環(huán)境色變化，強化整體色調傾向，成為此類畫法的共同特征。由此，水墨畫在畫面氣氛的塑造上較前有了很大的拓展空間，特別是在對光線和空氣的表現上確實達到前人所未企及的境界。由于被表現的物象抽去一直被認為是物象表現骨架的線條，致使物象間的界線變得朦朧，故這種畫法在當時被稱為“朦朧體”。

《瀟湘夜雨》

《屈原圖》

《山市晴嵐》

《山市晴嵐》就是運用這種畫法非常準確地表現出云霧迷蒙陽光將現時的景象，那若隱若現的物像被籠罩在一片色光同調的氛圍之中，畫面中飄蕩著滋潤萬物的溫潤潮濕空氣，一片彌漫在峰谷間裊裊升騰的山嵐蕩滌著悶煩的暄濁，無盡的叢林掩映著幾間錯落的屋舍，早市還沒有開始，寧靜尚未打破，于是就有了這般“地高形出沒，山靜氣清優(yōu)”的意境。

所謂的“朦朧體”畫派存在的意義不能因存在的時間短暫而受到忽視，應該說這是別層意義上的矯枉過正，其緣起一方面是受到“全盤西化”和“脫亞入歐”的政治影響，另一方面也是當時的畫家們?yōu)閿[脫千百年來傳統(tǒng)美術的束縛而做出的反向選擇。雖然他們很快就意識到其間存在著缺乏力度和過于輕佻等明顯缺陷，并為此作出了積極的再度矯正。然而，由此才能及彼，正是有了“朦朧體”的前期鋪墊，才有了后來為世人熟知的日本畫的登場。

而大觀又是其間的發(fā)揮了樞紐作用的人物。

大觀在繪畫上挑起的另一面大旗是“新古典主義”的理念。最先提出此論的是岡倉天心，他是基于矯正明治維新引發(fā)的全盤西化現象在繪畫上表現出的膚淺的形式主義傾向而倡導的。對于民族意識極強的橫山大觀來說，此論無疑如空谷回聲，在他的意識深處引起強烈共鳴。于是他毫無異議地承接了天心的理念，并且終其一生為之身體力行，其結果便是大觀對自奈良時代至室町時代的諸流派，特別是對如“土佐派”、“狩野派”、“琳派”從新的角度進行深入研究，并將其研究成果表現于作品中。這樣，注重氣韻，強調裝飾性，成為以他為代表的關東畫壇的整體形象，與關西地區(qū)以竹內棲鳳為主導的寫實主義畫風形成鮮明對比。

《屈原圖》就是代表那一時期畫壇杰作中的杰作，接近3米寬的大畫面，展示出作者對東方文化的執(zhí)念和對藝術創(chuàng)新的不懈追尋，同時也讓我們再次看到了大觀的藝術觀念與藝術手段是何等了得。

大觀就是這樣以他獨特的人格和畫格魅力，成為一代宗師。

沒有大觀的日本近現代美術史將是極不完整的，大觀的繪畫思想和作品中所散發(fā)出的耀眼光彩已經使幾代人受惠。今后隨著現代日本水墨畫的發(fā)展，其歷史的存在價值還將進一步為人們所認識。