西方傳統作曲技術在當代戲曲音樂創作的運用

毛 康

(江蘇省淮安市淮陰師范學院音樂學院，江蘇 淮安 223300)

歷來兼收并蓄、吐納揚棄的胸懷及魄力，是我國戲曲音樂藝術所具備的，這種品格貫穿整個發展中，成為極為關鍵的本質特征[1]。且針對于戲曲藝術而言，這種特征為其生命力延伸提供動力支持，且自覺發揮著各時期的作用。在當代社會中，并沒有減弱戲曲音樂的兼蓄性，反倒發揮出更廣闊的作用。

一、戲曲音樂的主要構成部分

在當代戲曲音樂的創作中，吸收及化用了西方傳統作曲思維，已經發展為一種慣用做法。當前社會中因為戲劇容量的過分追求，舞臺藝術家們基也有對傳統戲劇故事整體時代感的追求。針對于舞臺音樂創作，客觀上提出全新要求標準，需緊密連接起當代審美觀念，保持戲曲音樂的傳統特征，從而彰顯時代感[2]。在戲曲音樂領域，充分吸收西方浪漫、古典時期創作技法，繼承本民族旋律音調素材，科學化的在尊重音樂本質特征下，重新實現對兩種不同技法的融合及貫通。

戲曲音樂經兩部分組成，為聲樂及器樂。通常聲樂為供戲曲人物演唱音樂部分，便是經常會提到的唱腔，且較為特殊化的表現功能會存在于戲曲綜合藝術形式上。通過對有強烈文學語言、感情色彩的結合，唱腔有成為對人物形象塑造的關鍵方式，同時可實現對劇中人物思想情感的充分表達。眾多唱腔通過依據內在結構形式等，可分作兩大體系，也就是所謂的板腔體及曲牌體唱腔。且戲曲音樂本質特點，經具體技法可產生出綜合體現，同時表現規律有較為特殊化。基本上我國三百多個地方戲曲劇均具有同等的唱腔音樂創作規律。而之前的民間方式，是傳統戲曲音樂創作[3]。除此之外，聲腔、劇種音樂形成為很多民間藝人智慧的結晶，主要創作人員是演員、樂師，依舊延續至今。

一批全新的文藝工作者，相繼在上世紀六十年代投入戲曲音樂創作中，從此西方傳統音樂已經被逐步引入。在實踐中，中、西兩種化音樂體系實現多角度、層次的磨合及碰撞。且經多年探索，逐漸實現一種巧妙的融合，主體是傳統戲曲音樂創作手法，且以西方古典浪漫技法為用。在當代戲曲音樂創作中，這種中西合璧的做法發展為專業戲曲音樂創作模式，同時在實踐中獲得極速推廣。

二、傳統戲曲音樂的當代轉型

(一)主體變化

戲曲唱調結構變化。在曲牌體劇種中有突出表現，發展為唱調結構歌曲化，且較多劇種唱腔已經徹底歌曲化。假設無疑曲牌和曲牌音樂存在于曲牌體劇種中，則類似于自我毀滅。且這種情況同樣存在于傳統歌曲聯綴體、板腔體音樂中。

戲曲藝術體制變化。之前均是通過演員負責著所有戲班事物。且在當前藝術體制下，舞美、燈光、編劇等對演員的權力進行分散，演員已經不具備，以演員為主的體系已不存在，僅僅剩下身材及嗓子。

(二)客觀環境變化

戲曲的藝術體制、創作理念、國家的文化政策、戲曲音樂教育等很多方面存在于傳統戲曲音樂客觀環境變化中。

戲曲總體結構布局變化。是對戲曲及其音樂管理能力及認知水平的考察是關系戲曲音樂健康發展的大事。新中國成立走集體戶道路，已經不再存在經營性的民間戲曲社團，顯然成為缺憾。在新時期之中，戲曲音樂得以復興，觀眾面前又重新呈現出瀕臨消失的很多傳統劇目。所以在中國戲曲音樂中，民間的復興及發展成為關鍵性角色[4]。

道德法規標準變化。其是戲曲音樂客觀環境變化事件，同時是謀生發展必須遵循的基本準則。經出臺了關于知識產權保護法律，當前所認為的不合法、可恥行為有之前的戲曲音樂作品。當前的演員更是無權實現對作曲家創作的曲調的更改，于是便不再存在戲曲音樂的表演體系。

三、西方作曲技法和傳統民樂的結合

節奏在西方作曲理念中為極為關鍵的要素，且需在演奏時嚴密掌控好節拍。通常情況下，中國傳統音樂節奏規范化平穩運行，偶爾也會出現隨意多變的節奏，然而存在一個截然不同的現象，是西方音樂節奏的有規律組合。另外，西方古典浪漫樂派聲部音樂及我國傳統音樂均存在表現力及形式上的極大差距，盡管包含著多聲部的音樂形式。相較于我國及西方音樂，在其觀念及技法上依舊存在相似之處，在西方作曲藝術中，為中國傳統音樂融入提供必要基礎。

針對于傳統民樂作品改編，是一種思維方式的轉變，同時是樂器的變化。人們對西方音樂的縱向和聲較為生疏，且長時間熟悉線性旋律線條[5]。通過對西方作曲方式的應用，選擇其樂曲特色演奏出我國傳統音樂，同時表現出縱向和聲的形式，使得中國傳統音樂方式獲得擴展及延伸。

因“師傅帶徒弟”模式的存在，以及存在較復雜化的傳統民族樂器演奏技法，盡管其民樂歷史悠久，但是最終造成傳統民樂發展較慢。之后當高校中進入民族樂器，較多民眾并不是特別了解這些傳統民族樂器，同時對民樂作品更是不愿欣賞。為了保證我國民樂及作品為世界人民及國人所接受，以及積極地流傳下去，必要發揮西方現代作曲優勢，學習并采納西方現代作曲技法，便于人們產生對傳統民族樂器的喜愛，降低民眾欣賞民樂作品層次，打開一條新的途徑。

四、當代戲曲音樂創作中對西方傳統作曲技術的應用

(一)西方多聲部音樂寫作方法及樂隊組織引入樂隊編配與音樂織體寫作

經武、文二場組成的民族管弦樂，是傳統戲曲樂隊常常所選擇樂器。打擊樂部分為武場，主要任務是統一戲劇節奏，配合演員舞臺動作；管弦樂為文場，主要為演唱伴奏。因此，基本上單聲部織體，屬于傳統戲曲唱腔音樂伴奏。

在排演戲曲現代劇目中，自從上世紀六十年代以來，隨著樂隊編制的擴大，寫作中逐漸增多了多聲部織體。在對主奏樂器隨腔伴奏的保留中，多聲部織體增加了對烘托旋律中聲層、復調、填充對低音聲部織體成分[6]。例如：多聲部技術中復調手法在方海珍的京劇《海港》唱腔編配中獲得巧妙的應用。整體上支聲復調手法于唱腔伴奏旋律中，且通過結合起的支聲手法及長音處人物唱腔的腔讀、句讀，對音樂形象有力實現細致刻畫。除此之外，傳統唱腔配器中較常見的，是支聲復調織體，劇種的音樂風格獲得保留。

音樂的戲曲化特點在戲曲中多聲部音樂寫作中更加突出，經其他不同聲部，將唱腔音樂主要旋律襯托出來。例如雷剛在《杜鵑山》中，主要存在下述使用和聲性織體結構現象。音樂編排上高音旋律聲部是唱腔的主旋律，且大量應用了和聲性織體結構，各聲部節奏的結合同中求異。唱腔及樂隊伴奏時一個統一體，音響效果有較強的立體感，且將新型戲曲音樂美學特征凸顯出來，融合了中西技法，豐滿厚重。而這里僅僅摘選出極少量例子，初步實現對當前戲曲音樂新特征了解。在中西音樂融合中，從未停下實踐的腳步，應運而生了結合中西技法成功劇目，像《春》、《秋》、《雷雨》、《契丹英后》、《風雨同仁堂》等。

(二)旋律寫作中豐富轉調技巧的應用

引申、承遞、垛句、變奏、對答等，均是我國傳統音樂旋律發展方法，而戲曲音樂是其一種分類，以變奏手法為主，且發展為最關鍵的原則，是其旋律變化發展，同時積累起了豐富技巧及形式[7]。在板式變化體中，變奏的手法使得一對下、上句均是板式唱腔，有極其豐富的節拍，且貫穿適用于單曲的起平落、散句結構、起承轉合，進一步發展為較多行當唱腔，賦予其靈活活潑的性質。

主題貫串法是主要到了西方古典創作方法，從編演現代及歷史劇中，試驗選擇進行戲曲音樂創作。例如：《海港》這一京劇現代戲，創作“特性音調”，現代京劇《智取威虎山》中一些旋律音調為我國國歌。通常情況下設計好音樂主題，則可充分揭示劇目包含的情緒、體裁、形象、性格等信息，形象且準確化地表現其代表的情緒等。在人物出場、行為及唱腔中反復出現這些主題音調，留給觀眾以深刻的印象。例如《杜鵑山》這一京劇現代戲，極為成功地發展唱腔音樂，雷剛、杜媽媽、柯湘這些劇中主要人物均有屬于自身不同的音樂主題。