法古開新：綜合材料繪畫之中國式演進

陳 晟

[內容提要]綜合材料繪畫是具有新時代特征的繪畫形態，它包容、創新，呈現出跨界、繼承和發揚傳統的多重優秀品質。我國綜合材料繪畫探索發展過程中涌現出許多優秀的藝術家，其中，尚揚、胡偉、丁方等具有的學者氣質的藝術家秉承中國傳統文化精神、追求中國氣象和美學意涵，堪稱該領域的代表。時代在不斷前進，綜合材料繪畫也在不斷拓展，吸收古代思想資源的精華，樹立法古開新的創作理念，是藝術發展的必經之路，也是綜合材料繪畫的演進重要趨向。

一、引言

經過多年的沉淀和孕育，中國綜合材料繪畫近年來發展迅速：2010年，中國美術家協會成立綜合材料繪畫與修復藝術委員會；2011年，藝委會承辦“回望中國——紀念辛亥革命100周年綜合美術作品展”；2014年，第十二屆全國美展正式增加綜合材料繪畫展區；2015年，首屆全國（寧波）綜合材料繪畫雙年展成功舉辦，2017年，第二屆全國（寧波）綜合材料繪畫雙年展成功舉辦；另外，包括全國青年美展、北京國際美術雙年展等國家級展覽和特展都增設綜合材料繪畫部分，全國多所專業藝術院校和綜合類院校也紛紛獨立設置綜合材料繪畫系和相關專業。以上實例充分反映了綜合材料繪畫在我國的受眾越來越多，越來越多的繪畫創作者開始轉向或涉足綜合材料繪畫創作與研究。

從整體來看，綜合材料繪畫從20世紀80年代模仿、學習西方，并將之作為現代藝術的重要類型的狀況悄然轉變，這一繪畫新形態已經逐步演變成為帶有濃郁中國文化特征和美學精神的、具有獨立審美意識的藝術表現載體。

尚揚 E-風景23 51×80cm 布面油彩 丙烯 2001

尚揚 董其昌計劃 223×505cm×3 布面綜合材料 2006

二、綜合材料繪畫概述

Mixed Midia，漢譯為媒材綜合或綜合藝術，不僅包括油性材料、水性材料及平面的拼貼，還包括各種現成物品的使用。譬如，美國藝術家勞申伯格就將很多生活中常見的各種物品與作品進行組合，帶有裝置的意味和特征，有超越架上繪畫的特點。而我國綜合材料繪畫則強調“架上性”，側重在繪畫二維性的范疇內研習。由此可見，中國綜合材料繪畫概念的誕生既吸收西方綜合材料藝術的優長之處，也自有其獨特性，是在西方概念基礎上的一種折中處理。胡偉先生在倡導成立綜合材料繪畫與美術作品修復藝術委員會時給出了綜合材料繪畫的學術含義：我國的綜合材料繪畫強調架上繪畫特征，是一種新型的繪畫形態，其包含著三個形態分區：單畫種材料的演進；多畫種或多種材料技法的互滲融通；原生態表述。從胡偉先生對綜合材料繪畫的解釋和界定可以看出，我國綜合材料繪畫與西方的綜合藝術存在的差異，同時也彰顯出強調以繪畫作品形態呈現的綜合藝術比較符合我國人民普遍的藝術認知和接收的現實狀況。

許多文獻資料都將20世紀初西方現代藝術家的探索看作綜合材料繪畫的發端，把畢加索的《有藤椅的靜物》一畫作為具有轉折意義的綜合材料繪畫作品。不可否認，西方現代藝術運動中涌現出一大批具有探索性和哲學思考的藝術家，畢加索一生作品風格多樣，不斷超越自我，堪稱為繪畫藝術革新的重要人物，另有許多銳意創新的藝術家與之相近，其中塔皮埃斯、勞申伯格、基弗等藝術家被稱為現當代綜合材料繪畫的代表人物，為綜合材料繪畫歷史進程樹立了標尺。但是，為了更全面地考察綜合材料繪畫則必須將這種帶有強烈西方意志的藝術歷史分段打破。

胡偉 朝霞 70x136cm 紙本綜合材料 2014

從繪畫藝術歷史的長期演變來看，綜合材料繪畫絕不僅是現代藝術運動的產物，而是一直伴隨著人類文明發展歷程的一種古老的繪畫表現方式。且不說原始洞窟中的稚拙圖案和石壁巖畫，即使是繪畫藝術漸趨成熟的時期也不斷出現繪畫媒材的綜合使用，包括西方的圣像畫、中國的洞窟和墓室壁畫等，都可以看作是綜合材料繪畫。即使是油畫這一經典的“單純”畫種也經歷過“綜合材料”的演變過程。現代藝術之前的古代社會，藝術創作者是自發地進行綜合材料繪畫藝術創作的，這種自發的綜合或者不自覺并沒有綜合材料繪畫概念的框定，但凡有助于、符合表達的需要，在媒介的使用和媒材的選擇以及表現手法上常常是無所顧忌、因地制宜和順手拈來的。由此可見，在繪畫歷史中綜合意識顯然并沒有缺位過。這種自由自在地運用多種材料創作與現今的綜合材料繪畫創作過程何其相像。經過千年時光洗禮的我國古代洞窟壁畫，色彩沉著、造型古樸，閃耀著古人智慧的光輝，細究之，是秸稈、泥灰的基底、礦物顏料和植物顏料的交替、瀝粉和勾勒、貼金和塑形等多種手法的交替成就了古代壁畫的渾厚華滋。這儼然就是綜合材料繪畫絕好的創作和研究案例。

三、中國綜合材料繪畫創作探索

尚揚在材料方面的探索大大拓展了繪畫媒材的范圍、可能性，在作品中凝聚著越來越強烈的穿越古今之感和意象美學精神。我們通過他所創作的代表性的、具有中國文化精神的系列作品，包括“黃土”系列、“診斷”系列、“大風景”系列、《董其昌計劃》和新近的《壞山水》可以明顯地看出其作品與西方綜合材料繪畫的距離，可以感覺到不同的藝術精神構筑。自從“軸心時代”五大思想高峰形成，東方和西方就沿著不同的文明發展軌跡行走，有了各自相對獨立、逐步積累的文化傳統，這種差異浸潤著身在其中的不同民族，造就不同的藝術形式和意識勢所必然。尚揚曾經表達過：中西藝術的融合不可能，也沒有必要。這種觀點在此姑且不討論，但由此可以把握到尚揚先生立足本國文化傳統的鮮明立場，也可以洞察到他的作品迥異于西方的根本所在。他還曾這樣表述自己的心路歷程：“一開始學油畫，覺得它很有表現力。但學進去之后，在反觀中國畫的時候，就發現它的魅力對我是沒有終結的。我有一個想法，怎樣在油畫的范疇中把緊緊拉住我心的中國的東西用進去，又使它不變成比較淺在的圖式化作品。”

胡偉 雨后 98x98cm 紙本綜合材料 2014

丁方 上升的靈魂 200x300cm 綜合材料 2009-2011

在尚揚的作品中，材料不僅是承載思想的媒介，也是具有獨立審美價值的存在。尚揚的創作一直沒有脫離歷史和游離現實，也從沒有缺乏過對人的關懷、對環境的關注，他對似乎無法承受科技文明摧拉的無奈的自然世界充滿同情。這種悲天憫人的情懷造就了他的作品格調，顯示出他不斷以破碎的繪畫形象希冀達成自然與人彌合的努力。

胡偉先生經由中國畫創作進入綜合材料繪畫，這種進入方式在承接中國傳統文化方面極其便利。胡偉先生在日本東京藝術大學留學多年，專事研究中日美術比較并獲得博士學位，在平山郁夫等日本藝術家的指導下對中國古代壁畫作品進行過深入研究，包括現狀摹寫和材料探索實踐、古代藝術研究等。他在學習過程中將中國的文化藝術精神和日本嚴謹的治學精神進行了有機融合，特別在對我國古代壁畫的身體力行的研究中窺得綜合材料繪畫的堂奧。回國以后胡偉在中央美術學院中國畫學院設立了胡偉工作室，專事中國畫、水性材料的教學和研究，以“中國畫當代藝術表現”為教學研究核心，培養了很多優秀的學生，對于綜合材料繪畫的推廣作出了切實有效的基礎貢獻。胡偉先生立足中國畫并將傳統水墨和色彩進行了拓展，提出綜合材料繪畫要解決三件事，“由軟硬，而松緊，再虛實”，這也是他一貫的教學理念。在胡偉先生的作品中能看到水墨的渲染、色彩的瑰麗，他將繪畫中難能可貴的偶然性與胸有成足的畫面把控有機融合，“軟硬、松緊、虛實”綜合交織。胡偉對中國畫材料技法的當代性拓展樹立了中國綜合材料繪畫的獨特樣式，為中國傳統水墨提供了可資參照的寶貴案例。他的作品將不同材質的拼貼、墨色的揮灑、金銀色的刮抹、礦物顏料的混合，營造出充滿中國意象和玄思的畫面效果。

丁方 長風頌歌千里 綜合材料 45x80cm 2013

繪畫作品是嚴肅的畫家最為直觀的思想呈現。胡偉先生始終以東方美學和東方文化藝術為精神資源，著力構建具有東方理想的綜合材料繪畫之美，其探索和開拓的努力躍然紙上。

綜合材料繪畫一直在丁方的繪畫作品中占據重要的分量，在他的作品中堅挺的繪畫基底和層次豐富、光芒漫射的色彩相得益彰，大開大合的山水氣勢被精彩的局部肌理有機地焊接在一起。從早期的“高原系列”作品到現在的“神圣山水”系列創作，丁方梳理出中華民族遷徙的精神圖譜，通過畫面探究我國大山大水的崇高象征意義和垂直向度的思想根源。“光”一直是丁方至為看重的畫面元素，新柏拉圖主義、光的神學美學等哲學經典統攝在他所主張的東方文藝復興的理念下，物質材料借助“光”的作用完成了精神化的蛻變。“一切的美皆由于光存在”，光使自然中原有的形發生改變，使物質的固有色彩發生質的變化，光能給予畫家新的精神感受，它同時也喚起了畫家的創作靈感，使作品具有了神圣品質和崇高之美。丁方認為，“在藝術所有的元素中，光是最有效的精神載體，它起著把世俗返歸或升華為神圣的角色”。光使色彩愈加絢爛，使山體的堅實和天空的輕盈相得益彰，畫面之光會使作品產生一種無形的引領之力。文藝理論家陳劍瀾曾這樣評說丁方的作品：光作為一個意義符號，最早出現在“城系列”中……而在《光輝深處的靈魂》（1996）、《希望的微光》（2002）、《圣母頌》（2004—2005）中，光顯現出純粹的音樂本質，它以不同的調性和表情出沒于“城市”系列和“圣風景”系列。

丁方 劍形的意志之一 200x80cm 布面油畫 1987

丁方并不諱言他所受到過的西方藝術家影響，古希臘、羅馬時期的雕刻家、中世紀的圣像畫家、文藝復興時期的杰出學者和藝術家，現代的盧奧、基弗都給了他許多可資汲取的藝術營養；他也同時深深癡迷中國古代的巖畫、石刻、書法中的筆勢、肌理，這些視覺經驗和心理體驗都在他的畫面中時隱時現，融滲在畫面材料肌理和筆觸中。批評家李小山曾這樣評述：丁方的成功在于他既塑造自身完整的視覺符號（圖式），又不斷地試圖突破，將更新的感受和思考熔化進去。

尚揚、胡偉、丁方三位藝術家經歷不同，繪畫材料和藝術表現手法差異也極大，但是卻同時在綜合材料繪畫領域探索并取得重要成就。通觀他們的作品，觀者會在材料和形式感之外感受到共同的氣息，這種氣息的根源即東方情懷和中國藝術精神，這絕不是一種偶然，這種不約而同來自于世界文明的深刻領會和民族精神的深刻理解。

四、綜合材料繪畫的中國演進趨向

探討研究綜合材料繪畫應該從縱向貫穿和橫向比較兩個維度展開。縱向貫穿是指立足現在，沿著歷史的長河不斷回溯，提撿出文化精神和傳統思想資源；橫向比較則是對中西方不同的畫種和繪畫表現形態進行材料技法的比照和融合。縱向貫穿面向的是創作意識方面的理路問題，橫向比較則針對材料、技法表現著力。

綜合材料繪畫概念的提出雖然時在西方現代藝術思潮時期，但實際上同中國畫、油畫此類的傳統畫種概念一樣經過了相當長的演變歷程，是建立在文化多元和融合、世界繪畫藝術期待變革的背景下，由理論家和創作者共同努力所推展而來的，既是出于藝術表達的需要，又是時代的產物，并非“靈光一現”的偶發奇想。換言之，現代人在單一畫種或傳統的繪畫表現形式中已經難以呈現復雜的思想情感，綜合材料繪畫因此應運而生。現代社會的發展節奏大大超過以往的社會前進步伐，思維的活躍、科學的發達、物質生活的豐富促使人們的文化意識處在不斷的變化中，沿襲已久的中國傳統繪畫、西方油畫雖有著數百年或更長久的積淀，極大地滿足過思想、情感表達的需要，十分成熟，但時至今日嚴格的材料技法規范似乎已經不能匹配快速變化的生活節奏。思變是人的天性，尤其是進入到現代社會，人的獨立性與走向自然、走進歷史的渴望所形成的張力不斷增強，必然催生出更為開放、更為兼容的藝術新形態。由此可見，綜合材料繪畫的出現既是勢所必然，也帶有天然的繼承性，其繼承的源頭就是古代、就是傳統。既然綜合材料繪畫是一種文化繼承的產物，那么也就不能輕易割斷與歷史之間的“臍帶”，它必須要不斷地回歸文化傳統、復興傳統文化，也只有這樣才能不間斷地從歷史中獲取營養，才能更加穩健地走向未來。然而，歷史和傳統文化往往又是隱晦的，并不能直接為當代藝術演變提供參照，更不能直接指明前進路徑，需要借助理論研究和實踐探索的共同作用，使傳統借助實體進行當下轉化。如此一來，橫向的比較就顯得十分重要了，因為橫向比較的內容相對縱向追溯傳統文化具體。中國的傳統繪畫，包括古代壁畫和水墨，西方的油畫、水彩已經經過了多個歷史階段的演化，不論是在材料、技法、物質載體等方面都適用過不同的文明進程。將不同畫種之間的演變加以統籌、分析，比較出優勢和短板，打破單一畫種的歷史局限，進而實踐探索，必定會給綜合材料繪畫的定位和表現尋找到許多有益的能源。

因此，傳統文化必定是綜合材料繪畫這一新形態藝術形式要認真面對和積極跟進的關鍵途徑，單純地在材料和形式上拼湊演習、耽于個人情緒和感情的宣泄顯然是缺乏長源動力從而難以為繼的。橫向的比較與縱向的回溯共濟互生，不可割裂，兩種不同維度考察的交織闡明了傳統文化對于綜合材料繪畫的必要性和重要意義，也表明其歷史與現在、思想與技術、傳統與創新有機融合的特色。

五、結語

傳統文化是綜合材料繪畫演進的動力源和可供展開的翅膀，立足傳統文化精神、復興文化傳統是綜合材料繪畫未來演進的趨向。中國綜合材料繪畫經過了檢索、吸收古代綜合繪畫、改造西方綜合藝術和獨立發展的歷程，已經不同于西方綜合材料藝術和自我摸索時期的繪畫，不僅看重藝術精神和藝術形式，還具有強烈的歷史感和當下性。開放和包容的綜合材料繪畫符合我國新時代美術發展的需要，也會更好地回應文化復興時代的社會需要。繪畫創作從根本上來說是人的文化意識呈現和外化，形式是它的生命，文化是它的靈魂。作為創作者，擁有廣闊的視野、具備敏銳的藝術判斷力和想象力是基本素質，同時還要能把握時代精神，反觀民族文化傳統，建立文化自信和文化自覺，也只有如此才能為中國綜合材料繪畫的未來注入旺盛的生命力，才能使綜合材料繪畫的中國式演進不斷呈現出形式的創新和思想的厚度。

注釋：

[1]張榮東.恍惚難名是某峰——胡偉訪談錄[J].愛尚美術，2017(3):101

[2]丁方.東方之魂[J].美術觀察，2017(7):48-49.