泥土的當代“境”界
——朱樂耕陶瓷藝術的生態與環境價值

黃 艷

朱樂耕在中國當代陶瓷界無疑是獨樹一幟的。雖然在他的陶瓷藝術作品中不乏傳統的影子，而且還呈現出當代的藝術形式和語匯，但已經不能簡單地用傳統或是當代這樣的詞匯來概括他。作為一位具有國際影響力的中國當代陶瓷藝術家，朱樂耕近乎完美地將本土化藝術、中國哲學思想融入到現代語境之中并與世界進行對話。

所有這些令人矚目的成就都緣于他根本就是屬于陶瓷的，他是誕生于泥土的，誕生于大地的，就和景觀一樣，是和大地生長在一起的，因而具有了無懼時間流逝的生命力。

一、作為生態結果的陶瓷藝術品

朱樂耕出生于景德鎮一個陶瓷手工藝世家，以研究傳統工藝和民間藝術為起點，同時吸收現代外來藝術的視覺方式和造型手法。他多年以來一直保持著一成不變的生活習慣：早睡早起、親自去菜市場買菜、每天親手撫摸那些令他感動的花草和石塊、與陶瓷相伴。在景德鎮特有的自然地理環境下，他將以農耕文明為主導的中華民族的生存與環境適應經驗，與科學技術相結合，輔以他對材料、工藝和觀念的獨特理解與運用，達成了爐火純青的陶瓷把控力，因而能迸發出旺盛的藝術創造力。

朱樂耕陶瓷作品的生態性首先體現在它是人與泥土的互動的結果，在操作的過程中提煉出泥土的語言，在過程中尋找感覺，和泥土互動，和泥土對話；在這個過程中，他需要不斷地挖掘材料的本質，對材料的語言和認識會發生改變；隨著他對泥土有了新的認識，其作品也成為泥性的表達。

在塑造陶坯時，他就像一位武林大師，把雄勁、婉轉、精確、激情、奔放、克制等等情緒或追求都通過身體傳遞到陶坯上。這需要他的全身關節、肌肉和關注力都參與其中，他力圖捕捉泥土在硬化之前每一個細節的微妙之處。這個過程是一場獨特的、絕無重復的舞蹈。在用觸覺、視覺感知泥土信息的同時，朱樂耕也將他的體溫、情感、追求傾注到泥土中，在與泥土的對話交流過程中完成陶坯。“也許朱樂耕愛上的正是這種感覺，所以他才會從粉碎瓷石、淘泥、和泥、揉泥，到拉坯、修坯、曬坯，以及畫彩、上釉、裝匣、滿窯、燒窯，一次次地用雙手完成陶藝的全部過程，并一次次地體會著失望、痛苦、激動、狂喜的不同滋味。拼盡全力，不可預測。”

朱樂耕作品的生態性也體現在它是人和自然共同作用的結果。即使是朱樂耕這樣技藝高超、經驗豐富的陶瓷藝術家，也不能完全事先決定作品的最終效果，正如F.L.阿姆斯特德（Frederick Law Olmsted）無法精確地預計出紐約的中央公園5年、10年、100年后的景象一樣，這種偶然性和隨機性也正是自然力作用的結果；在使用材料時產生的不確定性，導致每件陶瓷的顏色、紋理各不相同，也正是作品的靈性所在；同時也是朱樂耕作品的魅力之一——絕無兩件一樣的作品。

認識到人類自身的有限性，朱樂耕無疑非常善于利用這種自然的偶然性、隨機性和無限性，真正做到“順應自然”，與自然之手一同去創作他的作品。在他眼里，陶瓷的各種狀態都是可以利用的，它的開裂/窯變的狀態，利用這種偶然性，反而能創作出生態藝術作品。

因而他的作品從構思、選材、制作過程等各個環節是以傳統生態美學和哲學思想為指導的；努力做到對材料的最大、最優化利用；因地制宜，以最簡便易行的“低技術”創造出“高生態”的、獨具東方文化特色的藝術精品。因此朱樂耕作品很多時候是天趣的表現，探索大自然中的美。同時陶瓷也是一門“火”的藝術，利用泥與火的關系特點來創作。例如“天馬”系列，是自然天趣的表現和探索自然的結果。從發掘“氣”的概念出發，結合燒制特點，整個作品是從內而外來捏制的，因而中部是空心狀態，不僅能更好地散熱，而且減少了原料的消耗，降低了作品的重量——這當然對藝術家的手上功夫和體力都提出了極高的要求。他采用宋代的清白瓷，質感像玉石，運用很多傳統捏塑的手法，用傳統的手工藝表現出不同的“氣”，并且帶有很多自然開裂的紋理，形成出人意料的自然美（圖1）。

通過火的燒煉，陶瓷作品中會產生很多意想不到的窯變，且成功率較低，但卻形成了獨一無二的隨機紋路；并且很多器物上會有偶然出現的結晶，增加質感的豐富程度；而通過與水與火的交流，掌握材料的微妙性，利用其間偶然產生的開裂、窯變等隨機現象，體現了藝術作品的生態性（圖2）。

朱樂耕也常常采用自然的形象或題材來表達他的審美追求和生態理念，他的位于韓國濟州島肯辛頓大酒店的“生命之光”系列作品是固定在墻上的，表達的是自然界生命自由萌生的璀璨過程：樹葉、花朵、嫩芽、苔蘚、蘑菇、河流、卵石——這些似真似幻的景觀（圖3、圖4）。另一套正在中國國家博物館展出的《生命之綻放》則是平鋪在地上的，觀眾將行走在作品上方，穿過橋以俯視的角度來觀賞和體驗作品在空間中全方位的張力，并體驗朱樂耕所想表達的生命蓬勃的生長感（圖5）。

二、從生態到自然美學的升華

朱樂耕最突出的成就之一就是將他獨特的生態理解以藝術的形式表達出來。一方面，他通過自己的陶藝實踐過程闡釋了中國自然主義的哲學觀，闡釋了中國哲人對世界的認識，進而表達了中國人的文化理念以及對社會的認識；另一方面，他的作品具有很強的當代意識，但他將自己的作品的當代性，定性為本土化的當代性，即具有中國哲學意味的當代性風格。

在創作實踐中，朱樂耕一直致力于從源頭去學習中國傳統的世界觀，通過與泥土對話的語言來闡述和創作陶瓷藝術，以“萬象為師”，他解讀自己的作品一部分來自傳統，一部分來自自然；在創作作品時，將個人的人格力量融入到作品當中，不僅是對表象的表達，更是對“天人合一”形而上理念的提煉。他根據對形而上——東方審美中“道”的天人合一生命藝術哲學理念，通過形而下——陶瓷藝術的表達媒介，讓藝術更具靈魂性。他的作品大多是“天趣”的表現，取法自然——即以無窮無盡的好奇心去探索大自然中的美。在這個過程中，從樸素的生態觀出發，借助哲學理念和他個人獨特的對材料的感知和把控力，實現了向自然美學的升華。例如，他的“天馬”系列就是自然天趣的最佳表現，一系列作品見證了朱樂耕以中國哲學的理念，輔以精湛的陶瓷工藝所描繪出的以馬為主題的“英雄夢”。正如范迪安所言，“在朱樂耕的‘馬’系列作品中，他淋漓盡致地表達了一位藝術家對自然、宇宙，特別是生命的感懷。在他的藝術想象中，充滿了生命的張力和對生命的敬畏”。

圖1 “行空的天馬”系列三（局部）高溫陶瓷雕塑 2012

圖2 “行空的天馬”系列二 高溫陶瓷雕塑 2012

在創作過程中，朱樂耕探索自然規律，結合燒制工藝的特點，在實踐中發掘“氣”的概念；整個藝術作品從內而外捏制而成，中部呈現空心狀態，面對這樣的藝術形式，讓人可以感受到自然的力量，感受到“氣”的力量和流動。很多時候，用心看待事物會比用眼看事物更為清晰，眼可以看到“形”，而心可以感受“意”；“意”則是整個藝術作品的靈性所在、精髓所在。所以他在創作馬的形態時，大多數馬都沒有眼睛，但是通過迎風而立的颯爽風姿，便可以體會到“英雄夢”的豪邁意境，充滿了一種精神世界的意趣，創造出從遠古洪荒中浮泛出來的生命意象。正如中國傳統國畫，藝術家常常通過留白來襯托畫面意境，為觀畫者留下更多的想象的空間。

“以《天馬》系列為例，在這組作品中，他發掘了傳統陶瓷中的‘影青’技術，即用單純的粉綠釉彩和掌握窯變火候的技術形成優雅的景象。‘影青技術’在傳統陶瓷中只適用小件的作品，在技術上具有不易掌控的難度，但他突破性地將這種技術用以創作大型作品，使得‘影青’的晶瑩剔透和‘窯變’的肌理宛如天成地結合起來，創造出從遠古洪荒中浮泛出來的生命意象。可以說，朱樂耕在運用傳統技術上達到了時代新的高度，但更重要的是，他將爐火純青的技術變為自如的語言，用以抒發自己的文化感懷，這就使得他在中國陶藝界脫穎而出，實現了跨越式的創造”（圖6）。

圖3 生命之光 7X17M 陶藝裝置壁畫 2005

圖4 生命之光（局部）

近些年來，朱樂耕選擇具有深邃美學意境，體現中國工藝文化特色，凝聚景德鎮傳統陶藝魅力的“五彩”，作為自己理論探索和藝術實踐的突破口。他的紅綠彩巧妙運用了由宋代時期流傳下來的工藝手法，泥土形成的自然肌理，在凹凸不平的肌理中所形成的釉色的自然流動，還有窯火的窯變所留下的火焰感，讓人看到了中國人“天人合一”的哲學追求在其作品上的體現。充滿生命感的顏色對比強烈，展現出民間的審美；在工業化的過程中保存民間的手藝，保留過去的紅綠彩圖案，蘊含金木水火土的傳統元素。從這一點上看，它與草間彌生的作品有異曲同工之處（圖7）。

朱樂耕的另一系列作品“山水·境像”在日本東京展覽獲得好評，這也是配合李克強總理2018年5月9日至11日訪問日本活動之一。該作品是一組山巒起伏中的蓮花景象，整個作品的色澤在高潔的亞光白釉中，滲透出點點、片片亮光的窯變青色，像早春融冰的溪流帶給人們無限的想象；蓮花上少許的金色，讓整個作品在靜謐中盡顯神圣與崇高，以傳統天人合一的哲學語境，營造了作品中“禪”的境界，充分表現了東方的美學精神；大片的瓷板上表現出高低起伏的山川變化，這一工藝具有開拓性，開創了平面瓷板表現的新領域。此作品在赴日展中獲得好評，被認為是傳統文化注入當代藝術觀念與表現形式的代表之作（圖8）。

三、當代“境”界

圖5 生命之綻放（局部） 陶藝裝置壁畫 9X10M 2016

圖6 “行空的天馬”系列二 142X32X14CM 高溫陶瓷雕塑 2012

傳統意義上的陶瓷藝術更多的是作為一個客體，由觀賞者進行觀看、欣賞，是主—客關系；而朱樂耕的作品更加主動，它就是環境，它和環境是生長在一起的，它通過視覺、聽覺、觸覺，和人的身體動作、情感、記憶、聯想介入；它的藝術張力絕不會受到空間或者尺寸的限定，沒有空間和時間的邊界；他主張環境陶藝的創作，注重研究陶瓷材料與其他領域的運用關系，讓陶瓷藝術與人類的生活空間形成有機的聯系，并創作了一系列與建筑空間相結合的大型環境陶藝，進行陶藝與現代建筑以及室內外空間環境相結合的探索。

可以說，他在建立自己的陶瓷語言系統，傳達自己的藝術個性方面，達到了一個新的“境”界——這包括兩層含義：一是指朱樂耕的陶瓷已經完全不受建筑物理空間的限制，既可以在斗室之中，也可以在宏大的情境中，因而獲得極大的自由；二是指“無邊無際”，他的作品和環境之間沒有任何隔閡，不需要任何其他媒介，完全與環境融為一體，生長在一起，成為環境發展生態系統的一部分。一方面他打破了人們概念當中陶瓷藝術只是一些陳設于室內空間的器物，或實用于生活的壇壇罐罐；他讓人們看到了陶瓷材料在建筑空間中所能發揮的最大的各種可能性，也讓人們領略到了陶瓷藝術在公共空間中所能呈現的各種不同的表達形式；另一方面，他將陶瓷作品作為重要的文化信息和媒介手段參與到人們的生活環境中，從環境公共空間入手，力圖改變一個城市的面貌，影響市民的藝術修養，同時也傳播文化思想，從而能夠使得城市表現出更為“靈”的層面，改變一個城市的氣質。

圖7 奔馬圖 206X100X5 紅綠彩陶瓷版畫 2012

圖8 山水·境像（局部）40X175CM 高溫陶瓷浮雕 2015

實際上，他在許多重要的城市空間中留下了自己的作品，其中最著名的是從2002年至2006年，他花了四年時間完成的關于“時間”與“空間”暢想——坐落在韓國麥粒音樂廳中的《生命之光》《空間與時間的暢想》《有陽光的日子》《秋的印象》《天穹、山巒、月色》《歲月的記憶》《歡樂時光》《迷蒙的遠山》《春天的樂章》《黑與白的對話》等系列作品。這是他利用景德鎮100噸“聲如磐”的高溫瓷完成的創舉。高溫陶瓷不會發霉，強度好，還有良好的聲學效果，這個作品便是讓藝術和科學完美結合的典范。

經測試，一般音樂廳余音只有1.2秒到1.5秒，而麥粒音樂廳能達1.7秒——這意味著不需要麥克風，音樂和歌聲就能輕柔而有力地回落。一位韓國歌唱家說：“在這里演唱，聲音像是回蕩在天空。看到大廳中海浪一樣的陶瓷，感覺自己也成了藝術中的一份子，溶進了去。”更難得的是，這件陶瓷藝術品與聲音及空間完美協調，與音樂廳融合在一起，成為整個音樂廳不可分割的部分；其高低起伏的律動，猶如山巒般的燦爛片塊，那些像是被風刮起卷起團塊的肌理，還有被風吹裂的瓷板上鑲嵌的一些富有意味的不規則方塊，都好像是在述說著從遠古以來的故事。這些作品布滿了整個音樂廳的內外空間，僅瓷泥就耗費了上百噸，其規模之宏大，堪稱世界的陶藝之最。而且由于這些作品的存在，麥粒音樂廳被改名為“陶藝宮殿”，現在這座建筑已成為韓國首爾重要的人文景觀，倍受關注（圖10）。

圖9 涅高溫陶瓷裝置2015

圖10 時間與空間的幻想 陶藝裝置壁畫 2006

朱樂耕的作品大都是陳列在建筑中，與空間結合，所以，他常常喜歡將作品布滿空間，讓人在作品中行走，讓作品環繞在人的四周，讓人與作品融為一體。這種融為一體的過程，乃是在觸摸（用心觸摸）和體驗（用心體驗）作品的過程，也是人的生命和作品所表達的生命在相互交換能量，并形成一種場域，而這種場域形成的過程，才是真正作品走向完整的過程。作品因人的觀看和交流而完整，而人因為體驗和觸摸作品達到心靈的洗禮而明凈，這也是他所希望獻給他的作品的，及帶給觀眾的展出效果。

在上海浦東機場的作品《惠風和暢》便體現了陶瓷藝術在環境空間中的藝術價值和傳統文化傳播。作品寓意正好符合機場這一流動的空間——這里，行色匆匆的人們被來往天際的飛行器“打包”到世界的各個角落。瓷片如同輕風吹動白云，在云層上漏出湛藍的天空。歸去來兮的人們在藍天與白云中穿梭。作品的整體形式與機場的建筑空間融為一個整體。從上下左右每一個視角看，不同藝術效果立馬顯現。看上去雜亂無章的地方，內在結構其實很有章法，給人一種流動的美感。就在你邊走邊看的幾十秒鐘內，每一片瓷片的凹凸與距離所產生的藝術效果隨著視角的移動在變化。陶瓷完全跳出了器物的限制，更是一種藝術的創作（圖11）。

四、結語

圖11 惠風和暢 4X60M 上海浦東機場2號航站樓 陶藝裝置壁畫 2010

朱樂耕的作品蘊含著古老的傳統哲學和中華智慧，與生態、環境以及人類本身息息相關。他通過自己的陶瓷藝術品，將泥土置于當代“境”界之下，賦予其生態和環境的雙重價值；他致力于研究傳統文化轉型的藝術表達，從文化自信在當代藝術的角度，在國際化時尚語言中，讓傳統陶瓷向更大更廣的空間中去尋找，并大膽地植入當代環境空間設計中，其理念及方法具有環境的適應性和當代的普遍性。

這一切都緣于他胸懷一個更宏大的“境”界——文化強國的復興！將自己的藝術創作融入到社會及國家的發展的洪流當中，將個人與國家、民族聯系在一起，從而具有生命力及永恒性的價值，也許這就是他藝術不斷創新的動力。

（本文在寫作過程中得到清華大學美術學院環境藝術系教學秘書鄭文霞，清華大學美術學院環境藝術系2015級本科生余佩霜、李昱瑩，清華大學美術學院環境藝術系2016級本科生王鴻燁、徐翊博的幫助，特此感謝！）

注釋：

[1]徐漣、朱樂耕.金木水火土的交響[N].中國文化報,2004-1-13:第4版.

[2]F.L.阿姆斯特德（Frederick Law Olmsted），1822-1903年，現代景觀設計的奠基人、教育家，紐約中央公園的設計者。

[3]范迪安.“國之精粹”現代時——談朱樂耕的現代陶瓷藝術創造[J].藝術市場,2013(3)(電子版).