從張愛玲到許鞍華

魯淼

摘 要：電影《半生緣》擺脫了以往模仿原著，亦步亦趨的范式，在忠于原著的基礎上展現了導演自己的特色。從《傾城之戀》到《半生緣》，香港導演許鞍華對張愛玲經典作品的改編愈見成熟。

關鍵詞：張愛玲;許鞍華;《半生緣》;電影改編

中圖分類號：J905文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2019）12-0109-02

20世紀80年代夏志清先生的《中國現代小說史》于內地出版，兩岸三地迅速興起一股“張愛玲熱”的文學熱潮 。這位幾乎被現代文學史“遺忘”的作家，在此后的文學進程中，擔任著舉足輕重的重要角色。張愛玲的文字，不僅收獲了一大批文學工作者的研究探討，也得到了許多電影人的青睞。從1984年香港導演許鞍華最早拍攝的《傾城之戀》開始，到1988年臺灣導演但漢章以小說《金鎖記》和《怨女》為藍本改編的電影《怨女》，再到1994年關錦鵬導演花三年時間籌拍的《紅玫瑰與白玫瑰》，以及1997年許鞍華的《半生緣》，直至2018年電影《半生緣》的再度翻拍。幾乎每十年期間，張愛玲都會有一部作品因被改編而搬上熒幕，導演們對張愛玲及其作品的追尋似乎維持著一種恒溫的狀態。許鞍華導演翻拍的電影《半生緣》，無疑是致敬張愛玲的眾多經典電影中的一個經典。

一、成功的因素

張愛玲的小說素有“紙上電影”的美譽。李歐梵就曾說過：“張愛玲對電影的愛好也隨之潛入了她的小說，構成了她小說技巧的一個關鍵元素，成為她藝術魅力的重要組成部分”[1]。與電影藝術的相似契合以及張愛玲文字的獨特魅力，促成了電影《半生緣》的成功改編。

首先，蒙太奇技法的運用。小說《半生緣》以沈世鈞的回憶開篇：“他和曼楨認識，已經是多年前的事了。算起來已經有十四年了”[2]。緊接著由沈世鈞的回憶帶出二人于飯館初見時的畫面。倒敘式的講述，由一件事勾起另一件事的敘事方式，與電影中常用的蒙太奇手法不謀而合。有所區別的是，電影是以顧曼楨和沈世鈞兩個人交叉講述的視角作為整部影片的開始基調。先是由顧曼楨講述她與沈世鈞的四次相遇，四次錯過。初見前最后一次的擦肩而過之后，將鏡頭轉換到沈世鈞。電車上，當路過多年前的那條街道時，沈世鈞久遠的記憶開始浮現，“年輕的時候，我做過許多無聊的事，也見過許多過后就忘記的面孔。直到有一天，她突然在我面前出現”一全景后，鏡頭轉換進入一家小飯館，并用一個特寫鏡頭凸現出顧曼楨，解決了先前預設的懸念。蒙太奇技法的運用，很自然地拉開了電影的序幕，而小說與電影技法的契合是該影片取得成功的因素之一。

其次，去繁就簡的情節改動。《半生緣》全書近350頁，而改編的電影僅有兩個小時左右的時長。為了在120分鐘左右的時間里展現長篇小說盤根錯節的眾多故事，許鞍華導演在尊重原著的基礎上，對小說的情節進行了適當的增刪和改動，在不違背原著的基礎上，又保證了影片情節的自然流動。1.對于次要人物的出場及相關情節的刪減：如電影《半生緣》中的沈世鈞和顧曼楨戀情不能繼續發展的導火索之一的沈父沈嘯桐，僅用一個鏡頭，兩句話，“顧小姐你從前來過南京嗎？我好像在哪見過呀！”完成了人物的出場設定。刪去了小說中張愛玲對沈嘯桐年輕時的浪跡生活，以及他生病時徘徊于姨太太與兒子之間的種種描寫。2.對小說中凸出情節的改編：如對叔惠與翠芝感情萌芽的改編。與小說不同的是，電影中叔惠與翠芝暗生情愫的開始是在三人同游玄武湖時，沈世鈞為翠芝取鞋，留下叔惠和翠芝獨處時產生的。影片中沈世鈞對翠芝的嫌惡相對小說也弱化了很多。再如沈世鈞與顧曼楨、叔惠三人一同照相時，顧曼楨主動給沈世鈞擦拭臉上的污點，也與小說中顧曼楨的只是提醒沈世鈞的羞澀狀態不同。3.手套意象的貫穿加入：沈世鈞和顧曼楨的戀情是因手套開始的，電影《半生緣》中延續了這一線索的同時，又將手套這一意象貫穿了整部影片。先是顧曼楨的紅手套率先出場，為隨后的戀情埋下伏筆;之后沈世鈞歸還手套促使了兩人感情的升溫;接著是顧曼楨給沈世鈞買手套，三次欲送但終未送出，暗示了兩人戀情無果的悲劇。而顧曼楨給沈世鈞買手套、送手套及其相關的一系列情節，都是小說中沒有的。顯然，這是導演許鞍華為了電影拍攝效果而有意做的意象加入。影片的最后，在沈世鈞與顧曼楨多年之后再度重逢，顧曼楨對沈世鈞說到“我們是回不去了”之后，鏡頭閃回到多年前，沈世鈞打著手電筒在樹林中為顧曼楨尋找手套的畫面，并以沈世鈞找到手套后洋溢的笑臉結束整部影片。這一安排讓整部電影的結構相對完整，與開頭的情節相呼應的同時，也營造出小說結局無奈荒寒的悲涼氛圍。

最后，人物角色的成功選定。梅艷芳飾演的顧曼璐舉手投足間將混跡于風月場所的舞女形象演繹得淋漓盡致;黎明溫和平靜的外貌也較貼近沈世鈞內向敏感的性格;吳倩蓮飾演的顧曼楨雖然較小說多了些開朗大方，但也出色地展現了顧曼楨的明媚倔強;加之黃磊扮演的叔惠聰敏復雜，葛優扮演的祝洪才投機取巧，這些實力演員的出色演技，為整部電影的順利進行增色良多。

二、 改編的不足

雖然這部由許鞍華導演于1997年改編的電影《半生緣》獲得了大家的好評，并一舉摘下了臺灣金馬兩項大獎、獲香港金像獎七項提名，但由于張愛玲作品本身意蘊的豐厚，在僅有兩個小時左右時長的電影里很難表現完全，這也造成了張愛玲作品影視改編的一個遺憾。

首先，張愛玲作品中意象充足，而電影中不可能將所有的意象展現出來，這便造成了小說中原有想象空間的喪失;其次，張愛玲小說的語言特別精到，如顧曼璐出場時“穿著一件蘋果綠軟緞長旗袍，倒有八成新，只是腰際有一個黑隱隱的手印，那是跳舞的時候人家手汗印上去的”[2]。文字的簡單描繪，便與顧曼璐舞女的身份十分相稱。而電影中只能通過人物說話的腔調，涂抹厚厚的口紅來表現顧曼璐的舞女身份，這是文學語言美感的失色;再次，由于時長的限制而導致的小說中大量情節的刪改，有時難免造成影片的突兀和不連貫之感，這都是電影改編很難避免的;最后，張愛玲的小說雖有大量的電影技法，但是改編意味著二度創造，電影的改編在忠于原著的基礎上不能百分百地還原，電影改編雖延續了張愛玲作品蒼涼的基調，但其程度卻遭到了削減。

三、 受眾的擴延

作為兩種不同的藝術方式，電影與文學的受眾群體大有不同。以語言文字為傳播手段的文學，受眾群體一般是知識分子或文學愛好者，接受范圍相對狹窄。而電影的受眾則不同，無論是知識分子還是普通的人民群眾，甚或學齡前的兒童，都可以走進影院，感受電影藝術。正是有了電影的發展，才讓越來越多的人能夠有機會品味文學經典，讓文學不僅是知識分子才能夠欣賞的審美對象，普通群眾也能喜聞樂見。電影的改編擴大了文學傳播的受眾群，延伸了文學傳播的范圍。電影《半生緣》的成功改編不僅推動了電影藝術的發展，也將張愛玲的經典著作進行了傳播。當人們走出影院的同時，會有一部分人愿意回歸書本回味經典，對于日漸式微的文學接受而言，這無疑是很好的推動助手。

四、結 語

從《傾城之戀》到《半生緣》，香港導演許鞍華實現了其對張愛玲經典作品改編的華麗蛻變。同為女性的張愛玲與許鞍華分別用文字和電影展現著她們對人生的別樣思考和不同表現。記憶或許會褪色，但經典將永久流傳，致敬才女張愛玲、導演許鞍華帶給我們永不褪色的經典。

參考文獻：

[1]徐雪芹.論張愛玲《傾城之戀》的電影敘事策略[J].綏化學院學報，2008（4）.

[2]張愛玲.半生緣[M].北京：北京十月文藝出版社，2009.

[責任編輯：楊楚珺]